I.

Сред многото противоречия на художествената литература и възгледите за нея едно се оказа особено дълбинно и устойчиво. Различно назовавано, осмисляно и решавано, то все пак се поддава на осъвременено обобщение в следните “антиномии”:

Художествената литературна творба е индивидуална, автономна, “неповторима” <--> тя е подчинена изява на общото, кръстосна точка на влияния и модели.

Художествената литературна творба е завършена системна цялост <--> тя е част от цяло, отворена към него в смисловите и композиционните си точки.

Художествената литературна творба е самоизразяваща се, тъждествена със смисъла, който носи самостоятелно и в пълнота чрез себе си <--> тя не е пълна в общия обем на литературата и е решаващо подвластна на възприемането.

А в пяната на този водовъртеж от противоречия понякога изплуват и гледища като: художествената литературна творба съществува <--> тя не съществува, “текстът не съществува” ^[1].

В това изброяване няма, както се казва, нищо измислено. И през съвсем общите формулировки прозират идеи на Аристотел и Ренесанса, на “органичната естетика” от втората половина на ХVIII в., на романтиците, на интуитивизма и Опояза, на Нова критика и митологичната школа на Н. Фрай, на феноменологизма и херменевтиката, на повечето от структуралистките школи ­ и така до най-новите тенденции и веяния в литературознанието като рецептивизма, интертекстуалистиката и “деридадаизма”, както Джефри Хартман ^[2] шеговито или сериозно нарече Деконструктивистката школа, водена от Жак Дерида. Изброяването показва, че много от взаимно изключващите се възгледи са съществували в историческа едновременност и социално съседство, което явно не е пречело на застъпниците им да ги изтъкват като последна или поне най-задоволителна за момента истина. То показва също така, че макар и с много уговорки, може да се очертаят периоди на относително преобладаване на една група възгледи над друга и да се твърди, че ако в средищните десетилетия на нашия век (някъде от 30-те до 70-те години) натежаваха идеите за самостойната, самоизразяваща се и високоорганизирана творба, в последно време махалото рязко се залюля в противоположна посока. Станахме свидетели на поредния завой в литературознанието, изтърпяхме и поредните си съмнения в неговите устои.

Противоречиви и взаимно изключващи се възгледи са нещо обикновено в света на идеите ­ особено когато те се отнасят до човека и неговото общество. А в случая с художествената литература положението е още по-драматично. По всичко изглежда, че това е най-противоречивото творение на говорещия и пишещия човек, диалектика в непосредност, така че нужно е само леко стесняване на погледа, моментен отказ от диалектичността и някоя от страните на противоречието започва да добива стойност на изчерпваща обекта си същност и основа за абсолютизиращи изводи. Заставайки, доколкото можем, встрани от кипежа на литературоведските страсти, запушвайки си ушите, пак доколкото можем, за шумните фрази, без каквито в подобни случаи комай не минава ­ примерно, че рецептивисткият историзъм ще окачи на гвоздея всички там “екзактни таксономии, затворени знакови системи и формалистични описващи модели”  ^[3] или пък че с деконструктивизма на Дерида най-сетне се събуждаме от “сковаващия феноменологичен сън”  ^[4] ­  разбираме, че този дял на литературоведското мислене се мята от една крайност, чиито силни и слаби страни вече знаем, към друга, чиито недъзи все по-ясно предугаждаме. Всичко това, ще кажат някои, поучени или приучени от досегашния опит, е нещо съвсем естествено за неспокойното битие на литературознанието, но дори и да е така, с резките преходи и едновременното съществуване на изключващи се възгледи можем да се примиряваме само до определено равнище на мисленето ­ защото то не е от най-високите. От него нагоре расте гладът по някаква литературоведска интегралност, по метатеория, която да изследва и обяснява механизма на разноезичието и ­ по-важното ­ да се домогва до по-устойчиви определения на противоречивата и подвижна природа на художествената литература. Още в началото на такива търсения обаче трябва ясно да се осъзнае, че поради особеностите на неговия предмет над литературознанието тегнат добрите и лошите рискове на една количествено изострена и качествено своеобразна противоречивост.

Към добрите се отнася възможността различните идейно-научни обстоятелства да насочат вниманието към нови и нови страни на художествената литература и ако херменевтичният оптимизъм е основателен, част от постигнатото да се наслоява около един основен познавателен център. Към лошите се отнасят за жалост твърде много, но два от тях смущават особено силно рационалното начало и мисловната нравственост на литературознанието.

Първия ще наречем риск на лесно преобърнатата ръкавица ­ а лесно се преобръща тя поради особеностите на художествената литература. Ако е вярно например, че литературната творба е високо организирана структура, това е вярно само за едни нейни области и страни, докато другите са неизбежно и дори функционално високо дезорганизирани. И ако структурализмът поставя ударението върху организираността, лесно, привлекателно и ефектно е, както това прави деконструктивизмът, да се протръби гледището, че центърът на структурата стои извън творбата или че изобщо го няма, а е натрапено привнесен от изследвача. С обрати от такъв род литературоведската мисъл влиза в малко подобаващата  роля на мрачен и самотен предизвикател на “обществения вкус” или на интелектуален и словесен играч, хедонистично наслаждаващ се на това serio ludere, в каквото тя по същество превръща себе си. Вярно е, че предизвикателността и интелектуалната игровост са неизбежни, а вероятно и нужни съставки на литературознанието, но вярно е също, че между тях и по-точно пред тях стои още една. Нея има наум и Уейн Буут, авторът на известната “Реторика на романа”, когато натяква за деконструктивизма: това е школа с емоционална, не и с познавателна сила  ^[5].

Вторият риск, непосредствено продължение на предишния, е във възможността да се скъса връзката между старата и новата страна ­ както върху полето на реториката, където носителите на новия възглед застават пред “старите” с такава словесна непримиримост, че само дето не им хвърлят в очите последния стих от Ботевото стихотворение “В механата”, така и върху полето на мисловността, където новата школа зачита у другите само това, което може да приеме за свое. Всичко това е стратегия на емоционалния ефект, който в областта на науката напомня, че близостта между ефект и дефект може да бъде не само словесна.

Литературоведският поврат от последното десетилетие още един път показа устойчивостта на тези рискове и вкуса на техните плодове. Що се отнася до неговия смислов пълнеж и посоки, част от тях може да бъде сведена до формулировката “отваряне на творбата” ­ формулировка, твърде обща и метафорична, но вече предпоставена от предишните школи, за които “затворен” беше ключово операционално понятие (close за американската Нова критика, geschlossen за немскоезичния феноменологизъм). “Отварянето” бе извършено в три главни посоки:

1. Вътрешнолитературна ­ обвързване на творбата с други творби. Особено привлекателна тук се оказа диалогистиката.

2. Социалнолитературна ­ обвързване на творбата с възприемателя. Тук са афористичните обобщения на следструктуралисткия Барт, че текстът предполага, а читателят разполага, тук е опитът на У. Буут да реабилитира изпадналото в немилост  ^[6] открито “реторично” въздействие на повествователя върху читателя, тук е рецептивистката школа с нейното изискване литературоведският интерес да се отмести от творбата към “хоризонта на очакване на читателя”, имплицитния ^[7] или социално дадения.

3. Антропологична ­ обвързване на творбата с човешкия универсум. Неокантианското обособяване на художествената литература като самостоятелно и свободно поле на човешката дейност на принципа “може и без него” започна да слабее за сметка на убеждението, че тя, художествената литература, е сред фундаменталните устои на човешкото битие.

Този поврат обхвана големи пространства от световната литературоведска география ­ не остана встрани от него и българското литературознание. Неговите идеологически предпоставки и национални традиции обясняват защо новаторски по-привлекателни за него се оказаха първите две насоки, от които в тази статия ще разгледаме първата, диалогичната. Ще се опитаме да потърсим методологичното единство, скрито под шумния срив между иманентисткия и междутекстовия подход, и да подготвим анализационния подстъп към някои от “мълчаливите диалози” в българската литература. И така ­ за диалогичния принцип в литературата.

II.

Диалогичният принцип навлезе в духовния живот на Европа в годините след Първата световна война ­ и очевидно не без връзка с тогавашния глад за нови нравствени опори и нови решения в методологията на социалните науки от дилтаевски тип, както това проличава в дейността на един от първите му енергични застъпници ­ Мартин Бубер (1878-1965) ^[8]. В тесния и широк свят на филологията, тоест на езикознанието и литературознанието, той се наложи ^[9] чрез дейността на широк кръг автори, в центъра на който без колебание поставяме Михаил Бахтин, “най-големият литературен теоретик на двадесетия век”, както, преувеличавайки или не, го определят дори някои от тези ^[10], които дълго време стояха извън обсега на идеите му. Макар че много фактори в научния път на Бахтин го поставяха встрани от отделните школи с техните ограничени и злободневни страсти, още с първите стъпки на популяризирането  диалогичността бе въвлечена в основния литературоведски конфликт на епохата. Така например през 1969 г., тоест в златните времена на структурализма, негови критично настроени представители потърсиха у Бахтин лек срещу сковаващата структуралистка статичност: “Динамизирането на структурализма е възможно, само ако литературното слово се възприема не като неподвижна точка на фиксиран смисъл, а като кръстосване на текстови повърхности, като диалог” ^[11]. Структурализмът така си и остана нединамизиран ^[12], а от цялата препоръка интересно е днес потаеното в нея предусещане, че диалогичността може да бъде използувана в борбата против структурализма ­ както и наистина се случи.

Под диалог обикновено разбираме размяна на гледища и информация, в края на която участниците се разделят познавателно обогатени, постигнали някакво споразумение, или пък с усещането, че в мисловната постройка на другата страна нещо не е наред. Бубер, Бахтин и съмишлениците им влагат в “диалог” по-висок нравствен и интелектуален смисъл. Участниците встъпват в диалог, водени от нравствено ценната подбуда да общуват равностойно, да се разберат взаимно (именно да се разберат, а не спогодят!) и да срещнат и съчетаят гледищата си в едно ново, обединяващо ги и духовно приносно трето.  Междинната точка на срещата, ничията и всъщност дълбоко обвързващата територия между участниците Бахтин нарече “вненаходимость”, с което отвори много главоболия на преводачите си по света (българският превод “извънположеност”, немският Aussеrhalbbefindlichkeit, френският вариант на Ц. Тодоров exotopie ясно свидетелствуват за това). При такова обхватно виждане на диалогичността не е изненада, че в нея Бахтин-Волошинов виждат определящата същност на езика. Бахтин ­ смисъла и функционирането на всички текстове, а за Бубер диалогично е цялото битие на човека, в което “да съществуваш, това значи да бъдеш апострофиран”. Едно само не намери място в този благородно широк обхват: склонността към диалог с хората (а те никак не са малко!), които не споделят принципите на диалогичността. Така пропагандаторите на диалогизма иронично и парадоксално попадат в положението, което Бахтин справедливо или не, но явно неприязнено нарича хегелиански монологизъм. И ако комизмът на положението си остава за сметка на застъпниците на принципа, сериозността на литературоведската ситуация изисква да потърсим допирни точки между “монологичната” автономност на творбата и нейната “диалогична” обвързаност с други творби. А за това е нужно да изслушаме отговорите, които диалогичният принцип дава на следните въпроси:

1. Можем ли да се задоволим с думата “диалог” като достатъчно безусловно название на междутекстовите връзки?

2. Какви са границите на диалога, докъде се простират връзките на една творба?

3. Кой е субектът на диалога, кой извършва съчетаването в точката на извънположеността?

4. Кои са движещите сили в диалога и има ли в художествената литература условия, които им придават специфично количество и качество?

По първия въпрос без упрек, а просто като констатация ще кажем, че у Бахтин “диалог” действува като откровена метафора, оцветена (или обременена) от много смислово-емоционални наслоения. Да не беше така, един от първите популяризатори на Бахтин във Франция едва ли би предложил “диалог, диалогичност” да бъдат заместени с по-малко ефектното и порядъчно тромаво новообразувание “интертекстуалност” (intertextualitй), което ще побългарим наполовина като “междутекстовост” и навсякъде, където контекстът позволява, ще предпочитаме да говорим за междутекстови връзки ^[13].

Другия въпрос ­ къде са границите на междутекстовите връзки ­ поставяме, защото отбягват да го поставят тези, за които той би трябвало да бъде първа грижа. Колкото и да е странно, застъпниците на интертекстуалността не проявяват склонност да очертават границите на това “интер”, да посочат докъде според тях се чува гласът на една творба в диалога є с други. А отговорите, с които разполагаме, са по-странни и от мълчанието. Например: “Текстът като своеобразна монада, отразяваща в себе си всички текстове (в границите) на даден смислов кръг. Взаимна връзка на всички смисли.” ^[14] С категоричността на тези озадачаващи Бахтинови обобщения са съгласни и други автори, между които и създателят на думата “интертекстуалност”: “Целият текст се гради като мозайка от цитати, целият текст е поглъщане и преобразуване на друг текст.” ^[15] Същото и с почти същите думи говори и Р. Барт. Според него всеки текст е тъкан (tissu) от цитати, така необхватни в произхода си, че “източникът на интертекста не се поддава на локализиране”.

Тези абсолютизации представляват неправомерно смесване на равнища. Във философските построения на Лайбниц монадата може да се мисли като крайна единица, отразяваща в себе си безкрайния свят, но в частната теория на едно частно явление, каквото е текстът, аналогията с монадата е така неуместна, че не може да є помогне и уговорката “своеобразна”. Неограничената хетерологичност на Бахтин става някак по-разбираема, ако я поставим в контекста на романтическото и следромантическото литературознание. Странно или не, но и във века, който счита себе си за айнщайновски в типа на мисленето си, абсолютизиращото “всичко” продължава да се появява в ред представителни определения на художествената литература, например: “Всичко в стиха си съответствува по един или друг начин” (Сосюр, “Анаграми”), “Всичко в творбата е значение” (Ян Мукаржовски ^[16]), “Всичко в творбата е значещо” (Р. Барт) ^[17], “В творбата няма нищо случайно” (Ю. Лотман ^[18], тоест пак всичко е функционално, срв. у Шкловски: “В изкуството случайно няма” ^[19]). Позоваваме се на структуралисти, но този, да го наречем ултрадетерминистичен, семиозис владее мисленето и на останалите школи ­ от Опояза, Новата критика и семантизма до най-непримиримите им отрицатели. И едва ли е случайно, че абсолютизирането на системността, семиозиса и интертекстуалната безграничност съжителствуват върху страниците на едни и същи автори, например у Р. Барт. Но ­ във всяко зло и нещо добро ­ това съжителство поне напомня, че междутекстовите връзки са част от природата на текстовете, тоест на художествената литература, и че въпросите им трябва да се решат върху единна концептуална основа.

Идеята, че един текст се свързва с всички текстове, е в точния и нежелан смисъл на израза диалогичност без граници. Без граници при това положение се оказва и самият текст ­ и ако у Бахтин въпросът е оставен без категоричен отговор, постструктуралистите откровено виждат творбата плуваща “в неподдаващото се на контрол море на текстуалността”, без да е обособена и индивидуализирана, тъй като носи в себе си “безброй вписвания от други текстове” ^[20]. С такова разбиране за противоречието между абсолютност и относителност в морето на текстуалността по-добре е да не влизаме.             Художествената литература съчетава своето “всичко” с вероятностното “някое” и отрицателното “нищо” в специфично свое и силно конфликтно единство, което изисква друг подход.

В художествената литература има високо равнище на организираност ­ и нейното изследване бе един от основните приноси на структурализма. Във всяка точка и посока обаче високата организираност се съпровожда от също така висока дезорганизираност ­ и недовиждането на този факт се оказа една от причините за изчерпването на структурализма. В единство с това тук действуват възможно най-силните смислообразуващи механизми и се постигат върхове на информационна компактност ­ което семантизмът, структурализмът и други школи добре разбираха и според методите си изследваха и доказваха. Тук обаче действуват и възможно най-силните смислопотискащи механизми и се стига до върхове на информационно разсейване ­ факт, пренебрегван от семантици и структуралисти и предоставен на негативистките школи от типа на “естетиката на мълчанието”. Между тези и много други полюси се движи, да не кажем се мята, литературоведското мислене на двадесети век. Въпросът е дали ирационалните удари в това движение би могло донякъде да се омекотят чрез въвеждане на вероятностност в подхода към художествената литература. По-просто и примерно казано: ако структурализмът твърди, че в художествената творба значение носят всички, включително и най-незначителните съставки ^[21], на този максимализъм да се противопостави разбирането, че за всяка съставка съществува високата вероятност да носи или да не носи, да започне или да престане да носи значение. Вероятностното минава през всички равнища на творбата и всички фази на нейното битие ^[22], като въпрос и на вероятност, а не само на детерминираност е дали тя ще бъде, или няма да бъде възприета като художествена. Вероятностното участвува ­ и по всичко изглежда още по-дейно ­ и в междутекстовите връзки.

Несъчетано с “някои, възможно е”, Бахтиновото “всички” противоречи на основните дадености на художествената литература и нейния социален живот. Усиленият семиозис и смислово обвързване на съставките вътре в творбата действуват и отвъд нейните граници, но това действие може и да не обхваща “всичко”. Противоположният процес ­ потискането на смисъла и връзките между съставките ­ също не остава в границите на отделната творба и във връзките є с другите може да зачеркне значителни литературни полета ­ полетата на нулевата междутекстова валентност. Към всичко това се прибавя и подборният характер на общественото и индивидуалното литературно мислене, което извършва обвързването. В едни свои исторически типове то може да предпочете връзките между творби на един автор и да посвети вниманието си примерно на отношението между Вазовите романи “Под игото” и “Нова земя”, а в други концептуални и литературни обстоятелства да насочи поглед към връзката между “Нова земя” и творба на втория голям български разказвач от 90-те години на миналия век. От излизането є та до ден днешен Яворовата стихосбирка “Безсъници” бива обвързвана и откъсвана, съпоставяна и противопоставяна най-вече спрямо предишното му творчество. Сега вече литературният слух се изостря и към онова сложно преплитане на гласовете между “Безсъници” и появилата се едновременно с нея стихосбирка на друг наш поет, в която сходни теми са решени като душевност  и поетика така различно, както е различен сънят за щастие от безсъниците на страданието. Тази постоянно доказвана от практиката зависимост на междутекстовите връзки от социално-литературната среда води към третия поред въпрос, който поставихме.

На този въпрос ­ кой е субектът или носителят на междутекстовите връзки ­ Бахтин отговаря в духа на своя интертекстуализъм: субект на диалога са самите текстове. Както се вижда интертекстуалност не само без граници, но и без субект. Колкото и да е свързан с човека, обществото и езика, текстът не може да бъде субект на отношенията си с други текстове ­ освен ако категорията субект не стане изцяло жертва на своите словесни производи субективност и субективизъм. След като скъса демонстративно със Сартър и неговата идея за свободно решаващия в избора си индивид, структурализмът, къде откровено, къде с половин уста, започна да придава субектност на социално-историческите и художествените структури и да свежда техния създател или носител до положението на безсилен обект ­ но дори и той, структурализмът (примерно в лицето на Барт), предпочиташе да търси субекта на междутекстовите връзки другаде.

И най-свободното тълкуване на категорията субект поставя гледището на Бахтин в положение на реторична или мисловна хипербола. Нека обаче не избързваме да се присъединяваме към видимо по-приемливия отговор, че междутекстовите връзки се създават и носят от индивидуалното и общественото литературно мислене. Знаем колко е труден проблемът за “локуса” на художествеността, за това, възможно ли е, или не творбата да бъде неин независим от възприемането носител и дали най-сетне текстът може да бъде текст извън общественото съзнание. И ако литературознанието се стреми към системност, въпросите за междутекстовите връзки трябва да бъдат вмествани и решавани в кръга на тази най-обща проблематика. Вярно е, че решенията, които ни се предлагат, не изненадват с кой знае каква системност: литературоведските концепции продължават да се люшкат с привичния си замах от гледището за битийната независимост на творбата (“творбата не значи, тя е”, както мислят нюкритицистите с думите на Арчибалд Маклиш) през двойственото решение на Ингарден, та до превръщането на творбата в топка пластелин във всесилните ръце на възприятието: или ­ в областта на критиката ­ от гледището, че критикът трябва да се подчини и отдаде на творбата (Жорж Пуле и мнозина други), до властничествуването над творбата с нещо като ницшеанската воля за мощ (Wille zur Macht). Този концептуален хаос може да доведе до мъртвородената и безполезна еклектика на златната среда, може и да утвърди убеждението, че противоречията идват от принципната равностойност на текст и възприемане, в чието конфликтно единство двете страни взаимно се регулират и, губейки част от своята самотъждественост, се събират в производно трето. Така може да се разглежда отношението творба-възприемане и то няма да се промени принципно, ако броят на творбите се увеличи, тоест ако преминем към междутекстови връзки. При всички различия, които неизбежно настъпват, механизмът на отношението остава в основата си същият. Но ако носителят на междутекстовостта е равностойно двустранен, коя е силата, която обвързва двете страни и ги поставя в такова взаимно разположение?     Стигаме до последния въпрос, последен по реда на формулирането, но може би първи по важност.

Нека най-напред изрично да се уговорим, че ще обсъждаме връзките именно в художествената литература. Налага се тази уговорка, защото в Бахтиновия хетерологизъм няма особено силен стремеж към разграничаване между художествени и нехудожествени текстове, а влиятелни доскоро школи откровено приемаха, че за тях разликата между художествени и нехудожествени текстове е от най-маловажните и че ако поетиката се занимава с художествените, това не е “отличаващо я свойство” ^[23]. Колкото и да са подвижни, колкото и да са напрегнати границите между художествени и нехудожествени текстове, реалните дадености не подкрепят тоя скептицизъм или безразличие към обособяването на художествената литература ­ такъв дял словесна дейност съществува и важна част от неговата специфика е начинът, по който се обвързват литературните творби. Следователно в общата (доколкото я има) теория на междутекстовите връзки трябва да се обособи една частна литературоведска теория, изградена върху главните особености на художествената литература.

Съставките на художествената литературна творба са кръстосна точка на противоположно действуващи сили. Множество фактори, между които например художествената условност, намалената осведомителност, многозначността, логическата противоречивост, разколебаната синтагматичност, потискат връзките между съставките до степен, непозната другаде. В дългата редица от доказателства за това е възможността творбата да бъде мислена и да съществува социално чрез различни по вид фрагменти. В противоположната посока смислови и структурни сили като повторителността, успоредяването, семантическото разгръщане и пр. обвързват съставките до степен, отново непозната другаде. В дългата редица от доказателства за това са така наречените сдвоени образи, между които и знаменитите литературни двойки Дон Кихот ­ Санчо, Фауст ­ Мефистофел ^[24].

На основата на приликите, разликите и контраста в средата на усилена смислова динамика, едновременно препятствуваща и активираща обвързванията, с по-голяма свобода и по-голяма неизбежност съставките образуват смислови единства, които са всичко друго, но не и механичен сбор от ясни и еднозначни значения. Това е неразчленен смислов сноп, който тръгва от съставките и продължава на нова територия, където неразчленен, теоретически мислим, но неизразим в конкретността си по друг начин, започва художественото си въздействие.

Такива са накратко някои от главните черти на вътретекстовите връзки. Техният механизъм, според главната хипотеза на настоящата статия, действува и в междутекстовите връзки. Така, както вътре в творбата има обособителни сили, водещи съставката към “фрагментна” самостоятелност, така и творбата като цяло с едни от свойствата си се движи към индивидуална единичност ­ и никак не е случайно, че именно художествената литература е подхранвала едностранчиво максималистичните представи за завършеността и “неповторимостта” на текста, за неговата непроницаемост в синтагматичен и парадигматичен план. И както съставката в други посоки е силно обвързана с останалите съставки вътре в творбата, така и творбата като цяло е обвързана със своя литературен контекст ­ и не е случайно, че интертекстуалистиката, колкото и това да не приляга на много нейни представители, се породи на основата на художествената литература. Общественото литературно мислене сдвоява вътретекстово Дон Кихот и Санчо, гради и междутекстови връзки между Дон Кихот и Хамлет ^[25] ­ и заслужава да се замислим дали при всички конкретни разлики двете образувания не са плод на принципно един и същ механизъм.    Ако е така, стигаме до ново разбиране за общността на художествената литература. Художествената литература може да се мисли (и това е по-честият случай) като сбор от отворено множество творби, но тя може да се мисли и като нов вид надредно художествено единство, в което отделните творби се кръстосват по принципите на художествения семиозис и структуриране ­ всяка със собствената си сила, но и преодоляваща своята частна ограниченост в разгръщането на по-нататъшните духовни възможности на човека. Видяна така, художествената литература би се оказала теоретически по-сложна, но и по-единна, отколкото сега я мислим. Видяна така, българската национална литература би разкрила много сили и богатства, които сега само предусещаме.

Подобно разбиране за единството на вътре­ и междутекстовите връзки обещава да внесе единство и в съвременната литературоведска методология, разкъсвана покрай другото и от предубеждението, че методологическа пропаст трябва да дели “вътрешния” и “външния” подход, съответно вътретекстовите и междутекстовите връзки. В търсенето на по-устойчиви решения и интегралност нашето литературознание може би няма да пренебрегне възможностите на този методологически ключ.

Междутекстовите връзки биват много разнообразни в обективните си предпоставки и в начините, по които биват изграждани, осмисляни и прилагани от литературното мислене; това, което засега условно и оксиморонно наричаме “мълчаливи диалози в литературата”, е само една от тях. Ето накрая опит за съвсем частично и непълно тяхно изброяване.

III.

Диалогистиката и интертекстуалистиката са нови думи и нови подходи, но в по-дълбокия си смисъл и те не са от вчера. В обратимото единство между художествената литература и общественото литературно мислене първата предлага, а второто очаква и намира основания да прави обвързвания, сред които съпоставянето и противопоставянето в двойката Омир-Хезиод е само първата позната нам, но едва ли първата междутекстова връзка в европейската литература.

Като първо приближение към задачата ще разделим междутекстовите връзки на открито назовани (експлицитни) и неназовани (имплицитни), като вторите в качеството си на “мълчаливи диалози” заслужават особено изследователско внимание. Експлицитното обвързване може да се извърши вътре в творбата (в “Под сурдинка” от Дебелянов например “звъни душата на Verlain’a Dis qu’as-tu fait de ta jeunesse”), може да бъде и “покрайтекстово” (паратекстово) в мото, в авторови бележки, предговори, послеслови и пр. И доколкото името на автора “стои” до творбата, тук с известни уговорки можем да отнесем едно исторически важно двуделение: вътреавторски и междуавторски връзки. Обвързването между творби на един автор добива специфична сила и смисъл от епохата на романтизма насам, когато новопоявилото се убеждение, че между личност и творчество съществува органична връзка, съвсем естествено се допълва от убеждението, че това творчество е пронизано от единството на авторовия дух. (Многовековната метонимия “рецитирам Омир”, “обичам Лермонтов” едва ли някога е звучала по-малко условно.) Разбира се, това убеждение постоянно се сблъсква със случаи на остри извивки в идейно-художествения път на отделни творци ­ и смущаващата изненада от тоя сблъсък се носи в духа и буквата на много критически и литературноисторически трудове. Следват любопитни спорове “за” и “против” обособяването на периоди в творческото развитие на автора, в края на които (доколкото те изобщо имат край) общественото литературно мислене е като че ли по-склонно да даде право на онези, които са против “разкъсването” на единния авторов свят. Класически пример за такъв междутекстов подход са споровете за творческия път на Яворов ­ “раздвоеният и единният” ^[26]. В по-ново време видимо се усили интересът към една друга проява на авторските междутекстови връзки ­ творба на даден автор “разговаря” с друга негова творба, като я допълва, развива или (нещо по-обикновено за света на художествената литература) като є противоречи и я “преодолява” ^[27], връзка, която някои автори ^[28] наричат палинодия.

Междуавторските връзки, много разнообразни по съдържание и посока, също биват предмет на различен по степен и осмисляне интерес. Дълбока диря в историята на литературознанието например остави осмислянето на някои междуавторски връзки като влияние ­ ключово понятие на компаративистиката, което тя така и не смогна да определи достатъчно ясно и литературно специфично.

От множеството други типове обвързване, които кръстосват надлъж и шир литературното поле, нека отбележим и следните. Обвързваме творчеството на отделни автори върху основата на идейна приемственост и развитие (например Ботев-Смирненски-Вапцаров), на принадлежността им към един художествен метод, на едно ценностно равнище. Показателни и концептуално евристични са сдвояванията между сродно-различно-противоположни автори, каквато в английската литература е двойката Байрон-Шели, в руската Пушкин-Лермонтов, Толстой-Достоевски, а в българската Елин Пелин-Йовков ^[29]. Междутекстови мостове литературното мислене гради и върху съставки на творбата, най-вече върху забележителни литературни герои. През границите на вековете и на националните литератури такива герои сякаш протягат ръце един към друг, за да се привлекат, оттласнат и издигнат над себе си ново и по-богато надтекстово единство: Дон Кихот и Хамлет, Дон Кихот и Пиквик, двамата спрямо княз Мишкин на Достоевски, Санчо Панса и Швейк, Швейк и Бай Ганьо ^[30]... В границите на българската литература пък, както ще се опитаме да докажем, това може да бъдат Ганьо Балкански и главният герой на един от Вазовите романи.

Почти всички от приведените току-що примери се отнасят към така наречените мълчаливи диалози в литературата и всички с изключение на последния, Вазов ­ Алеко Константинов, са превърнати вече в говорещи. Мълчаливият диалог е тип имплицитна междутекстовост и мълчаливото в него е, че творбите с нищо, нито с казаното вътре в тях, нито в заобикалящите ги текстове, не бележат връзка помежду си.     Предпоставка и начало на диалогичното в него пък е наличието на някаква общност: било то епоха на създаването, авторски контекст или най-често идейно-съдържателни връзки на основата на приликата, контраста и взаимната допълнителност. Общото не се изследва и осмисля в генетичен план, примерно като влияние на предишната творба върху следващата, а перспективно и творчески обединително като основа за по-нататъшни художествени, научни и духовни построения. Две, а понякога и повече творби, се събират върху междинно литературно пространство, където образуват надтекстово цяло, засега неизследвано и дори неназовано от литературната наука. В него откриваме поредното сложно съчетание от художественост и нехудожественост. То е по-многозначно и обхватно в противоречията си от съставящите го творби, колкото и велики да са те сами по себе си. В мислимата, но реално непостижима точка на кръстосването се надмогва смисловата ограниченост на отделната творба, изразната ограниченост на нейната художествена система и в този, да го наречем, духовно интенционален порив се гради представата за идеалната цялостност на художествената литература. Успоредно с това при срещата си върху междинното пространство съставките на отделните творби губят част от художествената си специфика, сближават се с общото битие на човека, а поривът поема в себе си и представата за идеалната човешка цялостност. Следователно междутекстовите образувания са спойка не само на творби с творби в границите на художествената литература, но и на художествената литература като цяло с битието на човека ^[31].

Междутекстовите образувания се градят върху и чрез творбите, но от и във индивидуалното и общественото литературно мислене. Във взаимната, макар и винаги динамично противоречива предпоставеност между художествена литература и възприятие няма абсолютно изолирано възприемане на отделна творба ­ според метафората на Луи Марен през нея като през палимпсест ^[32] прозират други творби. Прозират наистина, но само за що-годе знаещото, комбинативно действуващото и настроеното от възпитанието си възприемане. Вече близо два века се говори за активното, дори творческото начало във възприемането на художествената творба, но дори и в случаите на най-явното му надценяване то е бивало затваряно в границите на отделната творба. А отвъд тези граници, в полето на междутекстовите образувания, активността на възприемането може да се разгърне в нов комбинативен и в по-строгия смисъл на думата творчески размах. Най-новите тенденции в художественото творчество и общественото литературно мислене все по-очебийно превръщат тая възможност в действителност.

Междутекстовите образувания се постигат мисловно, изразяват се словесно, носят се и се предават от общественото литературно мислене, а в някои случаи завършват в нов тип текстове, представящи ги в писмен вид с някаква жанрова условност, оформеност и функционална насоченост. Поради липса на название ще ги наречем  метаинтертекстуални, а поради липса на теоретически и исторически разработки върху тях ще се ограничим в няколко изходни бележки.

Мълчаливите диалози в литературата проговарят чрез внушително по обем множество метаинтертекстуални произведения. В един от тях преобладава популярното, в други строго специализираното, в едни научно литературоведското, в други философско-есеистичното начало, но всички те са по принцип смислово и функционално двусъставни: обективните текстови дадености, предпоставящи обвързването, може да се изследват с научен апарат и да създават специализирано литературоведския пласт, преобладаващо индуктивен и познавателен, който може да продължи нататък в активно изграденото междутекстово образувание и неговите нови възможности за художествената литература и човека. Ето защо масово четивни и тясно специализирани, познавателно подчинени и творчески самостойни, метаинтертекстуалните произведения вече се налагат като един от важните изходи, през които литературознанието може да прекрачва от кръга на своята специализираност в света на основните човешки проблеми.

БЕЛЕЖКИ:

1. L. Hay. La texte n'existe pas. - Poetique, 62, avril, 1985. [back]

2. Вж. J. Culler. On Deconstruction. Theory and Criticism after Strukturalism. London, 1983, p. 29. [back]

3. H. R. Jauss. Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Muenchen, I, 1977, S. 9. [back]

4. F. Lentricchia. After the New Criticism. Chicago, 1980, p. 159. [back]

5. W. Booth. Preserving the Exemplar, Critical inquiry, 1977, №3. [back]

6. Един от първите, но съвсем не последният, който говори против намесата на повествователя, е Едуин Мюир (E. Muir. The Structure of the Novel. London, 1929). [back]

7. Вж. W. Iser. Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Becket, Muenchen, 1972. [back]

8. Представителни трудоже на Бубер за диалогичността: M. Buber. Ich und Du, 1922; Zwiesprache. Ein Traktat vom dialogischen Leben, 1932; Drama und Theater, 1925. [back]

9. Докъде е стигнало това налагане, може да се съди например по: R. Lachmann. Dialogizitaet. Muenchen, 1982. [back]

10. Tz. Todorov, M. Bachtine. Le principe dialogique. Paris, 1981, p. 7. [back]

11. J. Kristeva. Semeiotike. Paris, 1969, p. 144. [back]

12. През последните години за този и за другите недъзи на структурализма компетентно бе писано например в: G. Schiwy. Der franzosische Strukturalismus. Reinbek bei Hamburg, 1984; J. Culler. Structuralist Poetics. London, 1975. [back]

13. Предложеният от Юлия Кръстева термин "интертекстуалност" се наложи във френскоезичното литературознание, употребява се и в английското, докато немското, привикнало с херменевтичната терминология, остана вярно на Бахтиновия избор и по-често говори за Dialogizitat, Prinzip der Dialogizitat. [back]

14. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 283. [back]

15. J. Kristeva. Цит. съч., с. 146. [back]

16. J. Mukazovsky. Studie z estetiky. Praha, 1966, s. 359. [back]

17. R. Barthes. Critique et verite. Paris, 1966, p. 97. [back]

18. Ю. Лотман. Структура художественного текста, М., 1977, с. 25. [back]

19. В. Шкловски. Повести о прозе. Т. 2. М., 1966, с. 97. [back]

20. F. Lentricchia. Цит. съч., с. 181. [back]

21. Вж. Ю. Лотман. лекции по структуральной поэтике, Тарту, 1964. [back]

22. Срв. в сп. Литературна мисъл, 1979, № 1, с. 131. [back]

23. T. Todorov (ed.). French Literary Theory Today, Cambridge-Paris, 1982, 2-3. [back]

24. Повече подробности за сдвоените образи в: Н. Георгиев. Цитиращият човек в художествената литература. - Год. СУ, Фак. слав. филол., т. 74, кн. 2, 1980. [back]

25. Освен знаменитата беседа на Тургенев вж. още: G. Brandes. Don Quixote og Hamlet (1913). Essays. Koebenhavn, 1963, 310-319. [back]

26. Вж. Ст. Илиев (съст.). Яворов - раздвоеният и единният. С., 1980. [back]

27. Напр. "Жестокостта ми се сломи" спрямо "Не пей ми се" от Петко Славейков, "Покаяние" спрямо "Бежанци" от Яворов. [back]

28. T. Verweyen, G. Witling. Parodie, Palinodie, Kontradiktio, Kontrafaktur. - In: Dialogizitaet, S. 202 ff. [back]

29. Вж. И. Панова. Вазов, Елин Пелин, Йовков. Майстори на разказа. 2 изд. С., 1975. [back]

30. Вж. Ив. Павлов, В. Тодоров (състав.). Българо-чешки литературни паралели. С., 1983, с. 115 сл. [back]

31. Това доказват и междутекстовите връзки на художествената литература с философията, физиката и пр. Тук като че ли особено много е "провървяло" на Достоевски: Достоевски и Кант, Достоевски и Ницше, Достоевски и Айнщайн... [back]

32. G. Genette. Palimpsestes. La litterature du second degre. Paris, 1982. [back]