Успехите и страданията на човека през ХХ век кръстосаха в практиката две области, които по времето на Кант все още живеят в теоретическо и в този смисъл мирно съвместно съществуване ­ наука и морал. И не е за чудене, че когато парите на една от световните награди за миротворство продължават, в разрез с римската поговорка, да намирисват на взривните вещества на нейния учредител, нравствено рискови ще се окажат преди всичко науките, чиито резултати стоят най-близо до военните заводи, а най-черното грехопадение на съвременната наука ще се избистри в образа на ядрения физик. Художествената литература, която има способност да предугажда скорошните масови митове, а след това да ги разколебава, преобразува или “размитва”, въведе темата “физици”, преди още земната флора да се е обогатила с ядрени гъби, преди още някои ядрени физици да затръшнат вратите на лабораториите и да тръгнат да търсят където и както могат очищение за научното си творчество. Съпоставката между два от многото и много примери доказва социалната значимост на темата и нейното литературно развитие: от безпощадния натиск на Брехт върху съвестта на един от създателите на съвременната физика в “Галилей” (1938-1947 г.) до тъжната насмешка и вторичната игровост в трагикомедията на Дюренмат “Физици” (1961 г.).

За жалост, но и за щастие работата не се свърши с физиците. Кога по-рано, кога по-късно дойде ред на присаждачите на сърца, създателите на изкуствен интелект и бебета, хидромелиораторите и изобщо на науките, чиито приложни резултати продължават да следват самоубийствения девиз “Ние няма да чакаме милости от природата...” Сепване, мъчителен самоанализ, критична преоценка на ценности, считани дотогава за ясни и непоклатими, между тях и “прогрес” ­ това бяха масови настроения в научните полета през втората половина на отиващия си сега век.

Масови, но не повсеместни. Останаха и спокойни места и една такава блажена Аркадия се оказа литературознанието. То не породи скепсис или поне изпитателност към моралните стойности на своята работа и резултати, остана глухо за критичните гласове около себе си и вътре в себе си. Гледищата на Р. Барт за степента на истинност в резултатите или за битовия и теоретическия морал в отношенията между неговите “две литературознания” бяха оставени на сметката на прословутата му чудатост, а на твърдения, че анализът на творбата е “открита агресия, явно пренебрежение към нейните дадености” или пък че е “отмъщение на интелекта върху изкуството” (Сюзан Зонтаг, 1964 г.), се махаше пренебрежително с ръка ­ антихерменевтичен, антиинтелектуален анархизъм. Върховният въпрос, до който се домогна литературознанието през това знаменателно десетилетие, беше ­ така е и формулиран в заглавието на една четена по Европа статия на И. Леви ­ “Ще стане ли литературознанието точна наука” (1964 г.). С това литературознанието можеше да породи подозрение, че остава встрани от нравствените проблеми, а начинът, по който литературоведите тълкуваха понятията “наука” и “точност”, направо доказа, че то остава назад от интелектуалното равнище на епохата. (Не се мина и без тъжно-смешни недоразумения. Тук и там предложението или предположението, че литературознанието може да стане точна наука, бе посрещнато с искрен смях или с демагогско сплашване, че това ще причини дехуманизирането на художествената литература, че ще я убие като изкуство...)

В простия факт, че нравствените проблеми на литературознанието безпокоят слабо и малцина, сложно се сбират сложни сили и драматични противоречия ­ от раздвоението в социалното място на художествената литература през раздвоението в мисленето и професионалната съдба на литературоведа до раздвоението в самото литературознание. Ето няколко разхвърляни размисъла по тези въпроси.

Гледано вече в историческа перспектива и видяно схематично и опростено, литературознанието през ХХ век поражда впечатление на люшкане на махало. В едната крайна точка стои възгледът, че художествената литература има автономно място в живота на човека и че науката за нея, ако иска да има място под слънцето, трябва да бъде себе си, да се поражда максимално от собствения си предмет и да пропъжда всякакви звани и незвани помагачи от рода на психология, социология, митология ­ по възможност дори и езикознанието. Около този възглед се върти немскоезичният формализъм и съветската школа ОПОЯЗ, която вижда литературната творба дуалистично, като “материал” и оформил го “похват”, от които само похватът е литературно специфичен, а така разбираната “литературност” (понятие и идея на Р. Якобсон) е собственият и единствен предмет на литературознанието. В тази посока на махалото стои дори пражкият структурализъм с неокантианския си семиотизъм ­ художественият знак е самосъсредоточен в себе си, ­ до крайната є точка стига школата “Нова критика” (30-те ­ 50-те години), която предлага към творбата да се подхожда като самостоятелна монада, затворена спрямо творческия, историческия и възприемателския контекст и отворена само за едно вдадено в нея “затворено четене”.

Разбира се, изолационизмът не би могъл да бъде абсолютен нито в проповядващите го школи, а още по-малко за някои от близките му съседи. От съседите ще упоменем френския и съветския структурализъм. Френският структурализъм както изолира литературата от творческия контекст и гносеологическите отношения между художествена и извънхудожествена действителност, така я и “отвори” към типовете речев изказ (“дискурс”), които според него имат универсална, всеобщо задължителна “граматика” и чието изследване в дълбочина и в конкретни прояви е специфичната задача на литературознанието. От такива предпоставки трудно може да последва въпрос и отговор къде са границите и в какво е различителният признак на художествената литература. Както праволинейно заключава и споделя Цв. Тодоров, най-маловажен и най-безнадежден е за него въпросът за границите между художествени и нехудожествени текстове. Повече обяснимо, отколкото парадоксално, изолационизмът в една посока се съчетава с релативизъм и недиференцираност в друга. Съветският структурализъм пък, търсейки спецификата на литературата, а с това и повече теоретически професионализъм, така зле деградирал в “теориите на литературата” от тимофеевски тип, раздели знаковите системи на първични и вторични и причисли художествената литература към вторичните. Означаващото в естествения език става означавано в литературата, връзката с първоначално означаваното тихомълком се скъсва, а опитът за специфизиране завършва с пансемиотично разтваряне на литературата в “културата”.

Ако е така противоречиво вътре в школите ­ а те претендират, че са концептуално системни, антиеклектични, ­ не е за чудене, че във всяка своя историческа точка литературознанието носи единство от противоречиви и противоположни гледища и школи и че например ОПОЯЗ действува в пряко и съвсем не мирно съседство с марксизма, фройдизма (Ермаков), социологизма (Переверзев), психологизма (Виготски), диалогизма и пр. Право или криво, историческото ни виждане се ориентира в такива сложни обстоятелства между другото и чрез предпоставката, че колкото и равностойни да са силите, колкото и да е объркано положението, все нещо е било “водещо, преобладаващо, даващо облик”. Така бе изградено гледището, че като се изключи марксисткото литературознание, през първата половина на века “водещи, преобладаващи” и пр. в литературознанието са били “затворените” школи и че някъде от 60-те години насам махалото е тръгнало в обратна посока. На такова виждане не липсва фактическа основа, но то е важно и като даденост, моделираща литературното мислене на века. А в каква посока е поело махалото, ще се опитаме малко нескромно да онагледим чрез скромния опит на българското литературознание.

През 60-те и 70-те години в него се очерта линия, чиято цел ­ друг е въпросът доколко постигната ­ бе да анализира отделната творба “сама по себе си”. В нейната основополагаща рамка, системния подход, влизаха и черти на женевската школа и още повече на анализационната методика на Лео Шпитцер. Този иманентизъм, може би първият така откровен в кратката история на нашето литературознание, води борба за право на място и когато видя, че мястото му е сторено, разбра, че времето му е минало. Свършил каквото свършил, той започна да отпада от това, което Т. Кун нарича научна парадигма на епохата, а “творбата сама по себе си” започна да става тясна за душата на литературоведа. Границите започнаха да се открехват, отварят, разтварят и сега никой не може да предвиди докъде ще отидат нещата. Едно гледище отвори границите на творбата в посока към други творби с убеждението или надеждата, че художествените връзки, действащи вътре в творбата, в някаква степен и качество действат и между отделните творби и пораждат мислими, но невербални и реално неосъществими художествени построения. Една такава междутекстовост вижда в националната литература или литературата изобщо не сбор от творби, а художествено цяло, съставено от реалните творби и мрежата връзки, които общественото литературно мислене може да изплита между тях. Тази линия съвсем не е от най-радикалните у нас ­ в нея например личи усилието да се намери единство и приемственост между иманентизъм и междутекстовост. Архитипална критика, национална и обща митология, рецептивистика, социологична прагматика, културология отвориха една “междутекстовост без граници”, за която въпросът за границите на художествената литература също не е особено привлекателен.

С тоя си прелом българското литературознание показа, че не стои чак толкова далеч от процесите в световното литературознание. Там, макар с друг мащаб и друга рязкост, стана принципно същото. Наред с упоменатите школи и тенденции в създаването на усещане за прелом участвуваха херменевтиката, новата духовно-историческа школа, лингвопсихоаналитизмът, а за резкостта му допринасяха главоломните скокове на деконструктивизма или журналистическите бележници и фотокамери, пред които френски структуралисти на няколко пъти свиваха знамената на школата си. Така пред очите ни се насложиха гледища колкото важни, толкова и нетърпимо изключващи се помежду си. Ето някои от тях, определени къде по-категорично, къде условно като предишни и сегашни или стари и нови.

Преди: Литературната творба има обединяваща “доминанта” (Якобсон), структурата є има един обединяващ център.

Сега: Ако творбата е структура, центърът є е извън нея (Жак Дерида от 1966 г. насам); структурният център е натрапен от изследвача (деконструктивисти и други антиструктуралисти).

Преди: Творбата е затворено в себе си цяло.

Сега: Творбата нито е цяло, нито затворено в себе си цяло. Тя е “мозайка от цитати” (Ю. Кръстева, 1967 г.), тя се носи, размивана или доналепявана, по безкрайния океан на междутекстовостта.

Преди: Творбата има един смисъл, непостижим в своята идеалност (Р. Ингарден, 1931); творбата има един смисъл, постижим чрез вдаденото четене на елитарния литературовед (Нова критика).

Сега: Херменевтичната процедура може да стигне до верния смисъл, но той не е абсолютен, а исторически ограничен; творбата има безкрайно много значения, не и смисъл; тя е безкрайно движение между оразличаващи се значения, окончателно сред тях няма.

Преди: Авторовото намерение трябва да се изключи от възприемането и анализа на творбата, трябва да се пазим от порочния кръг на “грешката на намерението” (заглавие на статия на У. К. Уимзът, 1946 г.).

Сега: Намерението е част от смисъла на творбата и без него тя не може да бъде правилно разбрана и анализирана (Е. Д. Хирш, “Основателността на анализа”, 1967 г.).

Преди: Читателят трябва да се изключва от познавателния кръг на анализатора, особено опасна е намесата на емоциите му, “грешката на афекта” на Уимзът и Бърдсли (1949 г.).

Сега: Без читателя като психологическа или социална, литературна категория, без неговия “хоризонт на очакване” (рецептивистите) литературознание не може да се прави; историята на литературата е не толкова история на творбите, а “история на читателя” (Х. Р. Яус, 1970 г.).

Преди: “В съвременната ­ и добрата ­ белетристика повествователят “се скрива зад кулисите” (Дм. Затонски), престава да се намесва и гради повествованието през гледната точка на героите (Пърси Лъбък, “Майсторството в романа”, 1921 г.).

Сега: Повествователят винаги е имал и има реторически стратегеми за пряко въздействие върху читателя ­ и в добрата, и в калпавата белетристика. (У. Буут, “Реторика на романа”, 1961 г.); творбата създава образ на своя читател и го използва като важна съставка в своя смисъл и въздействие (В. Изер, “Имплицитният читател”, 1972 г.).

Този водовъртеж от противоречия поражда такива въпроси от познавателен и нравствен характер, че нищо странно, ако между тях се чуе и: “Бре каква беше тая наука ­ днес тъй, утре инак? На маймуни ни обърнаха, маскари с маскари!” На него ще се върнем по-нататък, а сега ще се опитаме да потърсим връзката между посочените крамоли в тесния свят на литературознанието и обстоятелството, че по широкия свят немарливостта на физиците в ядрена централа може да се превърне много по-бързо и по-болезнено в социален и нравствен проблем, отколкото отблъскващото преподаване на литература в училища и университети или нравствените безобразия в литературнокритическия живот.

В сблъсканите по-горе гледища действа старото поне колкото Платон противоречие на европейската цивилизация в отношението є към художествената литература: тя е безусловно необходима съставка, субстанциално обхватен изразител на човешкото и ­ тя е частна и странична дейност, оразличена, дори противопоставена на другите човешки дейности, най-вече на практическата и познавателната. Противоречието е основополагащо и продължава в ред по-частни области, примерно във въпроса за природата на езика в художествената литература. В художествената литература езикът действа с пълния размах на реалните и потенциалните си сили ­ твърдят неохумболдианци, линията Бубер-Бахтин, текстолингвистът Косериу. Не, там той действува чрез индивидуалните си особености, твърди женевската школа, или чрез своите “отклонения”, добавят някои структуралисти (Ж. Коен, Лайбфрид и др.). Противоречието продължава и в образа на литературния творец през вековете. В едното виждане той е най-всеобхватният, най-автентичният човек, за романтиците той е некоронованият законодател на народите (Шели) и “представителният човек” (Емерсон). Другият образ на твореца почнал да се гради, казват, от Маларме насам, но и без доказателствата в книгата на В. Мушг “Трагична литературна история” е ясно, че той е много по-стар. Това е образ на уединен, “страничен” човек, който, щастлив или нещастен, не е от мира сего. Виждат го още житейски безпомощен и безполезен, а в някои по-сантиментални ситуации като “несретник” или “бездомник в нощта”... По силата на своята идейна нагласа социалистически възпитаният човек е готов спонтанно да се присъедини към първата страна на тези противоречия. Добре ще е обаче да не го прави ­ и не само защото там го очакват автори като Хайдегер, Лео Вайсгербер, Н. Фрай, все автори, сред които едва ли ще му е много уютно, а просто защото първото гледище е принципно точно толкова едностранчиво, колкото и второто.

В борбата между двете гледища има един поучителен епизод, доколкото стореното от Кант може да се окачестви с това издребняващо клише. Строго и стройно, както никой преди него, Кант обособява естетическото и изкуствата от практическото, познавателното и моралното. Доводи за това има достатъчно много в действителността, а подтици са дошли вероятно от общия процес на специфизиране на познанието (във века след Кант той ще стигне и до литературознанието). В това обособяване Кант предоставя на естетическото самостоятелно, но равностойно място в единството на мислещия и творящия човек. То е решаващата връзка между чистия и практическия разум и породено от богатството и свободата на духа, извисява този дух до съвършенството на човешката същност. Ако обаче се съди дори само по съдбата на Кантовата естетика, ясно е, че това гениално построение е оставило вътре в себе си някакви саморазрушителни противоречия. Нито по времето на Кант, а още по-малко днес, въпросът автономно ли е изкуството, или е субстанционално обхватно може да се решава антиномично и недиалектично, като алтернатива “или-или”, а не обединително, тоест “и-и”. И може би най-поучителното от целия “епизод”: на така поставен въпрос изкуството не може да отговори. От така поставен въпрос следват неразрешими проблеми за нравствеността на художествената литература и на изучаващата я наука. Преди да потърсим някакъв изход, налага се да хвърлим бегъл поглед върху една част от действителността, която стои твърде далеч от духа и стила на Кантовата философия и където хората удивено или възмутено често се питат: “Сега пък за поезия ли е?”

На 5 юли 1941 г. един поет пише:

Не, сега не е за поезия,
ни за римите с звънкия смях.
Под дебелата броня железна
ще достигнат ли будно сърце?

Бушува война и:

Ти започваш да пишеш, и ето ­
вместо рима избухва снаряд.

Гърмящи самолети изтикват думите от белия лист:

вместо нежни парфюмни слова
на листата в полетата снежни
се строяват ловджийски ята

а кръвта замества мастилото:

и тогаз забелязваш със ужас:
не с мастило, ти писал си
                                      с кръв

Словото се блъска безнадеждно в железните брони и задушено и заглушено, бива условно преведено в знаковете и вещите на бруталния свят. После в начално-финалното обобщение идва резкият край, още по-рязък поради просторечивото “не отива” и “не мож”:

Не, сега не отива поезия
и да искаш, не мож я изпя.

Шестнадесет стиха отначало докрай говорят, че поезия не може да се създава! Типичен случай на художествено условна парадоксалност ­ темата “не може да се пише” се снема чрез собственото си осъществяване в творба и се пораждат производни значения за войната, света, литературата и човека. (Това значение сне поетът и чрез съдбата си. Той не престана да пише поезия и през тази последна и най-трудна година от своя живот и дописа последното си стихотворение броени часове преди да бъде разстрелян.)

Тази художествено условна парадоксалност е важен, макар и почти непохващан проблем в нашето литературознание. По-важно обаче в случая е нещо друго. Стихотворението на Вапцаров открито назовава в себе си силите, които му се противопоставят: на “поезията” ­ бруталната действителност, на литературността ­ нелитературността, на словото ­ вещта, на мастилото ­ кръвта. А като цяло то тръгва от прастария въпрос на вечния здрав разум: “Сега време за поезия ли е?” Дочитайки стихотворението, изкусително е да помислим, че то е преодоляло жестокия свят и че през грохота на бомбите продължава да звучи безсмъртният глас на поезията... Нека не се залъгваме с красиви празни приказки. Стихотворението не преодолява противоречията ­ те са непреодолими! ­ а намира пътя и мястото си сред тях, като ги сблъсква и изживява в съчетанието им, и така стига, без да го преодолява, до най-висшето от тях: вътре в себе си то твърди, че не е възможно, нито пък нужно да се пише поезия, а чрез себе си имплицитно твърди обратното. В това висше уравновесяване на силите, в този условен и безусловен скепсис към себе си, в свободата на избор, която предоставя, е една от връхните точки в морала на художествената литература ­ така както пренебрегването є е една от връхните точки на литературоведския аморализъм.

Същото разбиране можем да отнесем към въпроса за мястото на художествената литература сред останалите човешки дейности. И така, художествената литература не е спокойно обособена, автономна област, някаква “странична дейност”. В същото време литературно безочие ще е да се твърди, че тя обединява и изразява целостта на човека. Художествената литература стои сред останалите човешки дейности и мястото си сред тях постига чрез взаимен натиск и толкова сложни взаимни прониквания, че не е неразбираем капитулантският отказ да се търсят границите є. Много са силите, които притискат художествената литература, като с това не само є вливат живот, но и чертаят нейния същностен и нравствен облик. С оглед на поставения въпрос ето някои от тях.

Първата е в противоречието слово ­ дело. То трябва да се е появило още в деня, в който човек е проговорил, и ще падне, когато той онемее и престане да действа. Постоянно будно и разбуждащо, то е и необикновено остро. Словото се тачи, боготвори, в него търсят същността на човешкия дух и същинската трайност във времето, и пак то (чрез самото себе си, естествено) бива обвинявано в какви ли не свои и човешки слабости. След търсения и колебания Фауст превежда “В началото бе словото” с “В началото бе делото”, но това може да свали противоречието само доколкото Фауст може да обхване човешкото като цяло ­ а не може. Това противоречие се подкрепя от бурния многовековен конфликт между дух и буква, а като по-частна, но ефектна метонимия го намираме в двойката кръв-мастило...

Как се чувства литературата сред страстите на това противоречие, как живее тя, усещайки всеки миг върху себе си иронията в двусмисления отговор, който Хамлет дава на въпроса “Какво четете, принце?” Трудно и катастрофично, уверено и творчески. Тя е не само страна, не само потърпевш в противоречието, тя го и овладява и превръща в подчинен източник на свои значения. Всеки вид изкуство отива отвъд границите на своята знакова система ­ и максималистичният опит на Лесинг да освободи литературата от “живописната” описателност по обратен път доказва това. (В последно време видимо се усили “контралаокооновската” вълна, вж. книгата на Уенди Стейнър “Цветовете на реториката”, 1982 г.) За разлика от другите изкуства обаче художествената литература може да прекрачва езиковите граници в посока към делото и чрез самоназоваващите възможности на своята знакова система. Просто казано, в едно лирическо творчество може да се усили употребата на глаголи като “кълна, проклинам, оплаквам, възпявам, давам дума, завет пазя, жалея, мамя, моля се, викам “Хляб или свинец”, прощавам, завещавам” и пр. Такива глаголи назовават речеви действия, но и самите те са вече действия (по използуваната тук без претенции за системност терминология на Дж. Л. Остин и оксфордската школа). В границите на речта се извършва условно и безусловно преодоляване на противоречието между слово и дело и ако не греша, в нашата литература най-мощно го постига лириката на Ботев. (Наблягам ­ лириката, а не прословутото “сливане в едно на живот и поезия”.)

И пак у Ботев, но и у още много други творци литературното мислене се бори с противоречието, като обединява битието и творчеството им. Убедено и гордо отнасяме думите “Той сля живот и поезия в едно” към мнозина български творци, но аналитично и интелектуално си даваме сметка доколко са проходими и непроходими границите между литературно творчество и житейска съдба.

Толерантно противоречива в конфликта слово ­ дело, художествената литература е пак същата в конфликта слово ­ слово. Никъде другаде словото не се издига към върха на всемогъществото и никъде другаде не се сгромолясва така в мрака на скепсиса и самоотказа. Експлицитно тя прославя езика ­ езика изобщо или “езика свещен на моите деди”, ­ имплицитно внушава опияняващо свободата и възможностите му. В същото време експлицитно тя роптае срещу ограничеността и безсилието на езика, а на дело търси “нов език” или стига до отказ от него, до така наричаната днес естетика на мълчанието. Именно “в същото време”, защото езиковият скепсис и негативизъм не започва, както пак се твърди, от Маларме, за да продължи към Хлебников, Бремон, Бекет ­ литературата изживява езика като нещо спънато и спъващо и по времето, когато се утвърждава омировското клише “думи крилати”. Така се отнася литературата към своята знакова система ­ многостранно, свободно, критично и в крайна сметка достойно. И тя не само не прикрива конфликта, но го изостря докрай. Нейна сила и специфика е, че гледищата за силата и безсилието на словото, за неговата малоценност, равностойност или превъзходство спрямо делото тя овладява и подчинява на своята обща условност и създава от тях надредни значения, едно от които показва на човека как може да застане свободен и овладян над неразрешимите си противоречия.

Друг един натиск върху художествената литература ­ свързан с предишния, но къде-къде по-пряк от него ­ звучи например и в някогашното “хляб и зрелища”, и в днешното “задоволяване на материалните потребности на населението”. Навремето руският революционен нихилизъм бе сащисал света с откровената си дилема “Пушкин или обуща” и с още по-откровеното є решаване в полза на обущата и обущарите: “Всеки занаятчия е по-полезен от който и да било поет, така както всяко положително число, колкото и малко да е то, е по-голямо от нулата” (Вартоломей Зайцев, 1864 г.). Днес едва ли някой ще се впусне в такива съпоставки, днес човечеството може и да е по-добре обуто, отколкото по времето на Зайцев и Писарев, но двуделението материални-духовни потребности продължава да действа и ще бъде преодоляно едва когато, по хубавите думи на Шилер, човечеството мине от царството на необходимостта в царството на свободата, тоест никога. А в ХХ век това недообуто човечество си отвори нови ядове чрез възможностите си да погине в скоротечна ядрена реакция или дълга екологична агония. Така за първи път в неговата история се стигна до планетарно обхватна задача: трябва да оцелеем! Редно е обаче всеки, който е оцелял или се стреми да оцелее, да си даде сметка каква цена плаща за това ­ и ако не знае как, може да препрочете раздела “Признаващото самосъзнание” от Хегеловата “Философия на духа”. В цената на това оцеляване се включва и разделението на човешките задачи и ценности на първостепенни и второстепенни ­ разделение, което противоречи на човешката същност и достойнство. То постави в ново ­ и не по-добро ­ положение хуманитаристиката и в ново ­ и не по-леко ­ положение стария въпрос “време ли му е сега за поезия”. То поставя ­ и неоправдано ­ литературознанието извън морално рисковата зона, в която се намират “важните” науки.

И така, като се почне от най-високото теоретическо и се свърши с битовото, всички равнища се раздвояват по въпроса нужна ли е художествената литература и къде е мястото є в живота на човека и обществото. Причините за това положение ­ окачествяваме го като неустойчиво равновесие ­ идват както от човека и обществото, така и от самата художествена литература, може би най-противоречивото творение на този човек и общество. Художествената литература не обвързва никого с нито една от останалите човешки потребности. Тя расне чрез тях, утвърждава ги, иронизира ги ­ наред със самата себе си, ­ разколебава ги като потребности, показва, че човек може да бъде и такъв, “литературен” човек, равностоен сред хомо сапиенс, фабер, луденс и пр. Благодарение на своята езиковост художествената литература е най-изявеният сред изкуствата отрицател на Кантово-Шилеровата преграда между свобода и необходимост или между Пушкин и обущата. В опита си да    свали опозицията между свобода и необходимост е новият вид свобода, която тя дава на човека и която може да стане необходимост за него. И тая свобода може да се постигне свободно. Другите типове текстове се самопрепоръчват като особено важни и нужни, кой от кой по-голям “учител на живота”. Условна, с потисната практическа информационност, скрито и нескрито самоиронична, художествената литература се бунтува срещу истината и лъжата в делението между свобода и необходимост и очаква да бъде потърсена от хора, за които тая свобода е необходимост. В тази необходимост вече влиза читателското пристрастяване, нормите и каноните, инерцията и консерватизмът на стереотипите, които съжителстват с върховния либерализъм на художествената литература. Противоречие, достойно за художествената литература, то става ябълка на литературоведското грехопадение.

“Не мога да си представя живота без художествена литература.” Нека за миг забравим, че тези думи са станали клиширана перифраза на почит към художествената литература и ги приемем в собствения им смисъл. Че между хората, които ги произнасят, подозрително мнозинство са тези, за които литературата е в някакъв смисъл занаят, е нещо естествено и разбираемо. По-важно е, че този израз изповядва ниско равнище на въображение и още по-ниско ­ на разбиране на художествената литература, в която има всичко друго, но не и натрапливият императив “не можете без мене”. Това все пак е частна и добросърдечна изповед. Какво обаче да правим в случаите, когато императивността се натрапва социално и частното “не мога без нея” се превърне в “не можете без нея”?

Има общество, има и обучение. И човек го обучават на какво ли не ­ и как да държи вилицата, и как да разчита клинописи. Обучават го и на художествена литература, да я знае, да я обича. Навред по света формални и неформални институции му навират в ръцете творби на “класици” и “съвременни класици” и търсят начини да го накарат да ги прочете и хареса, а не намерят ли очакваното старание и одобрение, почват да го хокат, че бил духовно недоразвит. Тези добри намерения свършват със съмнителни или очевидно противоположни резултати. И иска ли питане защо прилаганото обучение и възпитание противоречи и на литературата, и на човека?

Опитът показа, че форсираният натиск върху съществуващите структури, били те стопански, социални, духовни, търсенето на “дълбок прелом” или на “ускорени темпове” може силно да руши съществуващите структури и слабо да създава нови. Парвенюшко грубиянската “борба” с така наречения кич и безвкусица, проведена преди време у нас, ясно доказа с резултатите си това безпрекословно положение. А за жалост възпитателите трудно устояват на изкушението да прилагат неолимпийски принципа “по-бързо, по-високо, по-силно”.

В природата на художествената литература е да предразполага към свободно и доброволно отиване при нея и всяка осезаема принуда е удар върху литературата и отиващите натам.

В природата на художествената литература е нейният синхронен разрез да се движи от напрежението между “висока” и “ниска” литература, а в протяжността на времето да стават преходи между рязко противоречиви художествени типове. В природата на познатия вид литературно обучение и възпитание е да не може да улови тези черти. Много по-присърце му е да “издига равнището” днес и да канонизира ценности от вчера ­ вкаменени, несвързани, непротиворечиви. В светлината на този недиалектичен и елитаристки консерватизъм литературата започва да изглежда най-малкото безинтересна. Питайте за това гимназистите по света.

А ето и силата, която малко-много проваля добрите намерения. Принудата наранява чувството на човека за художествена свобода, обижда достойнството му и го възправя против възпитателите му и ­ за голямо съжаление ­ против художествената литература.

Колкото и да предразполага към това, художествената литература няма да бъде доверена на Христовия принцип “Оставете децата сами да дойдат при мене” ­ обществото е общество. Но ако иска да бъде хуманно общество, то трябва да намери нови начини за обвързване на индивида с литературата, не с принудата, която в тази област е равностойна на неморално насилие. И ако литературознанието пасивно съучаствува или активно участвува в това насилие, то не е морално безобидна област и според мярата на художествената литература моралните щети, които то може да причини, не се различават принципно от поразиите на “важните” науки.

В тези дълбинни и повърхнинни противоречия участва със скромната си особа като нужен и ненужен, важен и маловажен и той, литературоведът. Кризисни точки в професионалния и моралния избор има и той и колкото и безинтересни да са те за обществото, ще се спрем и на две от тях.

Литературознанието се обособява като частна наука във времето след Хегел и Белински (феноменално начетеният Уелек твърди, че немският неологизъм “литературознание” се е появил през 40-те години на ХIХ век). Дотогава познанието за литературата се е разтваряло във философията, естетиката, реториката, моралистиката, езикознанието и неспецифизирано поддържа преки връзки с “широкия свят”. Развитието на европейското мислене, цъфтежът на позитивизма, а и ред свойства на художествената литература допринесоха  за обособяването на литературознанието, но много останаха и силите, които противодействат на специализацията. И вече стотина години то се тресе от това раздвоение и разиграва недотам пристойни сцени. Раздвоението между “отворен” и “затворен” подход гложди душата на бог знае колко литературоведи, като вътрешната борба и търсенето на път често се проявява във видимите извивки в професионалната им съдба. И дали това непреодолимо противоречие ще руши или ще вдъхва живот в работата на литературоведа, зависи в крайна сметка от него. Но каквото и да стане, в душата му съвсем не е така спокойно и ясно, както обикновено се мисли.

Към тази вътрешна напрегнатост се прибавя неувереността в социалната тежест на литературоведа. “Днес на пира на херменевтиката литературоведът седи до теолога и юриста като беден роднина” ­ писа, преди да сложи край на живота си, един от големите майстори на литературната херменевтика (П. Сонди, “Въведение в литературната херменевтика”, 1975 г.). Ако искаме да си кажем истината, а не да се    приспиваме върху фрази, над които се сънуват най-кошмарните сънища, трябва да добавим: подозрението, че е бедният роднина в социалната дейност, се промъква не само в литературния херменевт, но и в литературоведа изобщо. Наистина отстрани го убеждават, че е нужен, дори и уважаван, но много частни и общи наблюдения, между тях и социологичните данни, че даровитата младеж все повече заобикаля филологическите факултети, подхранват у него скептичния въпрос “какво съм и за какво съм”. Литературоведът е най-малкото предразположен към чувство за социална малоценност и че е така, доказват очевидните му компенсаторни действия, три от които ще напомним.

Първото и най-корумпиращото: търси се опора в социално престижни, нищо че са далеч от литературознанието позиции, на които литературоведът утвърждава себе си и възгледите си (на тая съблазън не са чужди и представителите на природните науки, но по правило те є се поддават, когато започнат да отпадат от научната парадигма на времето си). Второто: показно самомнение и пренебрежение към всички различно мислещи. Третото: самосъмнението се извращава в обратната си крайност и се превръща в агресивна нетърпимост към другите мнения и техните носители. Тези социални и психически фактори се кръстосват най-остро в полето на текущата критика.

В литературознанието страстите се разпалват не само от многотията на противоречиви школи и гледища, но и от бързината, с която те идват и си отиват.

Един от съвременните български литературоведи, Боян Ничев, кори това литературознание, че прибързано минава от концепция към концепция, преди да е изградило нещо по-трайно от тях. Справедлив или не, този укор трябва да отиде по-нататък: в нашето литературознание има не само моди на единия ден, но и на едната книга. За някое време един литературоведски труд се приема като откровение свише и се прилага като разковниче за какви ли не въпроси. Това време не трае дълго и скоро въпросният труд бива изоставен с пренебрежение точно толкова несправедливо и неточно, колкото и началният ентусиазъм. Става нещо, което малко-много напомня сценката в крайсофийския хан ­ нужно е само да заменим “Стамболов” със “Стоилов”, за да се получи “Гачев ефенди боклатмъш, Бахтин сега.” Гледището на Гачев, че през ХIХ век българската литература се е развивала ускорено, допадна на нашето литературознание не със смътността на неопределимото понятие “ускорено развитие”, не и с натегнатата теория за прехода между проза и поезия, а с примамливото, макар и безсмислено за всяка уважаваща себе си национална култура утешение, че все пак сме “догонили”. За случая с Бахтин няма и такова оправдание. Ако смея да съдя, никъде по света той не бе приет така безкритично и прилаган така безразборно, както у нас. Прилагаха идеите му дори към творби, които са им дълбоко противопоказни. Творчеството на Радичков например, както иронизира толкова много неща, иронизира и онова едностранчиво и обидно за демоса и човешката духовност Бахтиново гледище за гротеската и народната смехова култура. А кой не си изхаби думата да тълкува Радичков тъкмо така?

Що се отнася до укора, че бърза и прибързва, ако това бързане изобщо е измеримо, с него българското литературознание повече се подчинява, отколкото отклонява от световния литературоведски процес. В 1967 г. Пол де Ман публикува статия под заглавие “Кризата в съвременното литературознание (в следващото издание заглавието бе променено, но едва ли към повече оптимизъм: “Литературознание и криза”). Като излага остроумно “реториката на кризата” (вече има и такава), Ман вижда литературоведската криза в бързата смяна на гледища и концепции и в “напористостта и нетърпеливата състезателност, с която отделните школи се борят за първенство”. Измеримо и доказуемо ли е това, не мога да кажа, но такива настроения съществуват и вероятно мнозина биха подкрепили твърдението на Франк Лентрикия, че в наше време литературоведските школи се сменят със “скандална бързопреходност” (“След Нова критика”, 1981 г.). А как може да влияе това върху мисленето и морала на литературоведите, върху представите на общественото мнение за литературознанието?

Литературоведът си придава преголяма важност, когато твърди, че през ХХ в. съперничеството между идеите било най-остро в неговото поле, и се поддава на прибързан песимизъм, когато обявява това положение за кризисно. Ако има нещо интелектуално и морално кризисно, то не е в напора и промените, пък били те и “бързи”, а в някои от техните резултати, в появата на гледища и трудове, поставящи литературознанието в неловко положение пред всички, които все още го възприемат сериозно.

Днес в литературознанието е по-важно да бъдеш оригинален, отколкото обективен ­ констатира Дж. Кълър. Силно казано, но така или инак разиграването на идеи предимно заради самата игра и реторическия ефект зае значителни дялове от литературоведското поле. Избистриха се гледища, оформиха се школи, които откровено подкрепят такъв игров волунтаризъм.

Според едно от тях структурният център на творбата е неструктурен или пък е натрапен от изследвача и неговата “воля за власт”. В духа на идеите на ранния Ницше езикът бива представен като верижен превод от знак към знак ­ под всеки знак стои някой друг, видим или вече избледнял (“бяла метафора”). Творбата няма смисъл, тя е безкрайна поредица от взаимно трансформиращи се значения и търсенето на смислова основа води до “пропадане в бездна”. Дж. Хартман, един от застъпниците на това гледище, без нотка укор или скепсис нарича из-следователското движение по безкрайната верига “игрова поредица” и очаква от нея приказно богати възможности за литературознанието: “Пред нас се отваря хиляда и една нощ за литературния анализ” (в отзив за Дерида от 1975 г.). Дали читателите щяха да изтърпят тази литературоведска Шехеразада хиляда и една или само една нощ, така и не стана ясно, но от ясни по-ясни са моралните, за да не говорим за интелектуалните стойности на подобна дейност. Ако част от литературознанието иска да се превърне в интелектуална игра, нека тази “свободна игра” бъде не само свободна, но и почтена. А самонаблюдението и самоиронията е последното, което може да се намери в разсъжденията на Дерида за бездънността на езиковите значения ­ в тях Дерида стои на наставнически твърдото дъно на своята бездна. Или Пол де Ман ­ според книгата му “Слепота и прозрение” (1971 г.) творбата се разгръща в постоянна смяна на центъра си и изследвачът се оказва най-точен и прозорлив тъкмо там, където заслепен от водещата го концепция, неволно се отклонява от нея. Ман анализира критично чужди анализи, но дума не отваря как го води собствената му концепция. Така книгата “Слепота и прозрение” поставя автора си в положение на единствен зрящ в царството на слепите.

Но, ще възразят, това все пак е само деконструктивизъм, школа, за която старият европейски интелектуализъм в самомнението си казва, че такова чудо е възможно само в северноамериканското литературознание, старият рационализъм ­ че е субективистичен произвол и реторика, а старият и съвременният морал ­ че е недотам пристойна шега с читателя, който очаква от литературознанието и нещо друго. Деконструктивизмът обаче съвсем не е особняшки изолиран, както го представят ­ и не защото, преди да премине отвъд океана, възникна във Франция. В днешната литературоведска ситуация, в която въодушевеният сциентизъм и екзактизъм от 50-те и 60-те години е полуизоставен, притискан и изтикван от друг тип построения, деконструктивизмът е много повече симптоматична и представителна съставка, отколкото чудат придатък. Симптоматичен е той и за един траен и същностен проблем на литературознанието.

Какво е отношението между художествената литература и литературоведската концепция? Даваните отговори са колебливи или по-точно литературознанието като цяло се колебае между максималната подчиненост и максималната свобода на концепцията спрямо предмета. В тези колебания литературоведът поради слабо знаене какво става в другите науки е готов да се усъмни, че прави наука, или пък да се задоволява с двусмисленото ­ защото е за добро и за лошо ­ определение, че прави “особена, своеобразна” наука. Но каквато и точка да избере в широката амплитуда между подчиненост и свобода, литературоведската концепция неизбежно обединява и двете точки. Повече или по-малко целенасочено подбрани конципирани единици от обекта (“факти”) се обвързват, осмислят и чрез тях се гради образ на творбата, на литературата, в който творбата, литературата не е “това, което е”, а целенасочено моделиран, текстово вторичен неин образ ­ един от многото възможни. Така се прави всяка литературоведска концепция, но не зная някоя от тях да е изложила пред обществото самоаналитично и самокритично скритите ходове на своята процедура ­ от целенасочения подбор, пресяване и осмисляне на “фактите” до окончателния размах на комбинативните възможности на литературоведа. Става по-често обратното: говори се с безапелационна категоричност, а критичността се запазва за чуждите гледища. Така говори и консервативният Р. П. Уорън, и гордеещият се със своята либералност Н. Фрай. И пак по повод на Фрай: изглежда, че колкото по-волни са построенията на литературоведа, толкова по-категорично и наставническо става изложението му. И съответно толкова по-ниско пада моралното равнище на дейността му.

Освен за връзките си с изследвания обект редно би било литературознанието да говори по-откровено и за връзките със средата си. Такива връзки и зависимости има и в тях няма нищо лошо ­ стига да не се премълчават. Как се обвързва например нашето литературознание с промяната в отношението към миналото и новия смисъл на понятия като “изконно, родово, корени, народопсихологично” и пр.? На единия полюс то чистосърдечно пое тенденцията и я понесе назад с такова въодушевление, че и най-убедените в смисъла на тази тенденция започнаха недоумяващо да се споглеждат помежду си. Малко трудно изпълнимият оксиморон “Напред към миналото!”, умилението пред “утробата”, надеждата, че в края на ХХ век една европейска страна може да се превърне във втора Итака ­    всичко това кара човека да цъка с език и да недоумява наистина ли в литературата и литературознанието може да се роди такъв консерватизъм.

На другия полюс едновременно с развитието на новата тенденция се породи концепцията, че новата българска литература води началото си от фолклора, че е плод на стадиален преход “от фолклор към литература”. Както и всяка друга, и тази концепция е изградена чрез подбиране на подкрепящи я дадености и пренебрегване на останалото, което мълчаливо или крещящо є противоречи, но за разлика от историите за утробата и за Итака тук владее строга научност и академизъм. По-късно, когато у нас проникнаха идеите на митологичната школа, към концепцията “от фолклор към литература” се присъедини нещо сродно, но много по-широко и свободно в обхвата си. Преразказан опростено и сумарно, тоя възглед представя българската литература като плод на няколко сложили се през вековете мита; или че един “митопоетически текст”, заварен от Ботев, но върховно изразен от него, пронизва цялата по-нататъшна българска литература. И двете концепции отбягват да говорят за очевидното: че са много здраво свързани с идейния си контекст и че в най-сериозния и най-неутралния смисъл на думата са конюнктурни. В това ­ ако е нужно да повторя ­ няма нищо вредно и осъдително, но въпросните концепции губят в самопознанието си, а литературознанието още повече в интелектуалния и моралния си престиж, ако не могат или не искат да видят и признаят връзката. И тъй като тези концепции са колкото познавателни, толкова и моделиращи свой образ на българската литература, редно би било те сами да кажат какво моделират и препоръчват ­ за да не става нужда да го казва някой друг. А този друг би казал: положена във фолклорното и митологичното корито, което с хода на времето едва ли ще става по-пълноводно, на българската литература не остава много място за резки извивки, обрати и разливане към широкия свят. От нея се очаква повече да “отразява”, отколкото да създава, повече да повтаря, отколкото да открива, повече да крета зад обществото, отколкото да върви в крак с него или, пази боже, да го изпреварва. Очаква се да бъде литература с уханието на застоялите води.

Ако литературознанието предлага образи на творбата и на литературата, а между предлагането и насилието разликата не е кой знае колко голяма, идва ред на въпроса може ли литературоведът да насилства. Може, както вече стана дума, ако се присъедини към усилията на различни институции да възпитат това, което не може да се възпита с принуда ­ любов към литературата. Моралният усет на времето обаче породи въпроса и на друга основа ­ насилието на литературоведа спрямо творбата и спрямо обществото. И едва ли някой ще се изненада да научи, че отговорите се сбраха около два диаметрално противоположни центъра.

В единия е гледището, че литературоведът трябва да подхожда към творбата като слуга към господар, потиснал предварителната си нагласа, лични очаквания и изследователска суета. Жорж Пуле, един от активните застъпници на пасивния подход, препоръчва на литературоведа да се “самообезличава и саморазтваря” пред творбата. Като се позовава на някои по-стари представи за любовта, той очаква от литературоведа да застава пред творбата като влюбен ­ всеотдайно и покорно. А как да се постигне това любовно и християнско смирение? Следвайки Декарт, Пуле предлага на литературоведа да отвори “един вид вътрешен вакуум, в който да встъпи мисленето на другия” (“Азът и другият в литературоведското съзнание”, 1972 г.). Казват, че в анализите си Пуле не е приложил нито веднъж този подход ­ и е за вярване.

В срещуположния център методологически препоръки се чуват рядко и приглушено, но затова пък в анализите с творбите се вършат не само насилия, но ­ ако продължим еротичната метафорика на Пуле ­ и явни изнасилвания. Неоницшеански настроения виждат в творбата топка глина, която властната ръка на литературоведа мачка и моделира по свой образ и подобие.

Противоречие между обект и субект на изследването има още в “Поетиката” на Аристотел, но за разлика от другите времена днешното литературознание за своя чест се вгледа в него с небивал интерес и тревога и ­ което вече не е голяма чест за времето ни ­ включи в реториката си метафората насилие. “Насилие” човек може да срещне и на най-неочаквани места, примерно в определянето на тропите, “думите с преносно значение”, както казва една колкото стара, толкова и неточна дефиниция. Ако за Бали първата употреба на тропа е било “грешка”, за Валери ­ “злоупотреба”, за Цв. Тодоров ­ “аномалия”, то за Жан Коен е “насилие”. Изграждащия се деконструктивизъм Еухенио Донато одобрително окачествява като “единство от насилие и обяснение” (“Двата езика на критиката”, 1972 г.). Насилие, насилие... А натискът върху творбата може да се извършва по два противоположни наглед начина.

В единия изследвачът налага на творбата своето виждане и желание; според Анатол Франс критикът за каквото и за когото и да говори, говори все за себе си. В другия изследвачът демонстративно се отдръпва и изважда напред системи, генериращи модели, архитипове, “граматики”, за да вмести в тях конкретната и според мнозина “неповторимата” творба. За прилагане на такава процедура особено много си изпати структурализмът. Неговото мислене можем нагледно да разберем чрез разпрата със Сартър, от когото структуралистите шумно и манифестно се изпоотрекоха. За Сартър човек създава структурите и ценностно и хуманистично обособен, остава независим спрямо тях; подчиненият на структурите човек е направо “логически скандал”. За структурализма структурите владеят всичко, от литературата до социалната история, а индивидът с неговата лична воля и отговорност са наивни отживелици на стария хуманизъм. Покрай прилагането му в отделните науки структурализмът подкрепи и една не особено похвална политическа позиция. Определението на Раймон Арон ­ “Структурализмът е опиум на интелектуалците” ­ трябва да се уточни поне така: на интелектуалците, които предпочитат да видят обществото “системно”, устойчиво и статично, независещо от волеизявата на отделни личности и групи. Така, ще не ще, структуралистът застана недалеч от образа на буржоата, както го рисува Т. Адорно ­ а според Адорно буржоата дава душа и свят за системи и системност.

Въпросът за подхода към творбата, литературата, неправомерно драматизиран от агресивната метафора с насилието, е въпрос както познавателен, така и ­ защото в него се отваря поле за лъжа и демагогстване ­ морален. Отправна точка за неговото решаване е съгласието или примирението с принципа, че абсолютна истина за творбата, за литературата няма и че творбата, литературата, “каквато е”, социално не съществува. И колкото и да е голям, този въпрос може да се решава само в единство с други и като част от по-обща концепция. Предварителен отговор очакват например въпросите: съществува ли творбата като творба независимо от възприемателя или това е само материалният є носител, “артефактът”, има ли тя един-единствен верен смисъл и ако има, постижим ли е той ­ и така до въпросите що е знак, що е анализ, що е художествена литература, що е познание. Всеки въпрос отваря път към много и много отговори и по силата на простата комбинаторика неимоверно се увеличават теоретическите и практическите възможности за разнообразие в подхода. Но какъвто и да е той, интелектуален и нравствен дълг на литературоведа е да го сподели открито с обществото и да не натрапва резултатите му като най-добрата истина, а само като една от добрите, както той преценява, възможности.

Свързан с предишния, идва и последният въпрос на настоящата статия ­ противоречието между цел и самоцелност на литературоведските съчинения.

Да напомним най-напред всеизвестния и широко приеман предразсъдък, че за художествената литература трябва да се пише добре, майсторски. Подчиняват му се всеки според силите си повечето литературоведи, но това не го прави по-малко предразсъдък. Корените му поне са ясни. Художествената литература и литературоведските текстове, писмени или устни, се създават на един и същи език ­ български, немски, руски  пр. А безпрекословна истина е, че един език не може да опише сам себе си, нужен му е описващ метаезик. В “Червените ескадрони” липсват например думите “строфа, структура, хорей, метафора”, но има речеви дадености, които може да бъдат описани само чрез такива метаезикови единици. Ето защо, ако анализът не иска да бъде паразитен преразказ, нужен му е литературоведски метаезик, терминология. Просто казано, трудно изпълнимо. Оказа се, че хората не се възторгват от обособяването на специализирана и труднодостъпна литературоведска терминология, а в общества с неукрепнали литературоведски традиции съпротивата минава в открито настъпление ­ от гневни филипики до подгавряния в духа на народното здравомислие. Оказа се също, че природата на естествения език и на художествената литература затруднява издигането на единици от естествения език в ранг на термини. Претръскани бяха страниците на гръцките и латинските речници, заимствани бяха термини от други области, изковаха се нови думи, понякога трудно произносими и още по-трудно преводими (например Бахтиновата “вненаходимость”), а издържана, прилично строга терминология не се получи. Едно добросъвестно изследване върху немски литературоведски трудове показа, че дори в терминологично най-строгите от тях метафорите и другите условни употреби заемат от 60 до 80 на сто от единиците. Подозрението, че е метафора, падна и върху светата светих на днешната литературоведска научност, думата “система”; за П. Стейнър “система” наред с “механизъм” и “организъм” е една от големите метафори на литературознанието (“Руският формализъм”, 1984 г.).

Щом въпреки всичко нещата не може да се променят, остава да потърсим причините. Литературоведската процедура обособява частни свойства, за които може и трябва да разполага с достатъчно строги термини. Средновековният филологизъм например се е задоволявал с това равнище, но съвременното литературознание се впуска в интелектуалния риск да търси връзките и да ги осмисля функционално във все по-големи цялости ­ творба, направление, литературата изобщо. Опрени върху конкретни наблюдения, тези връзки все пак са комбинаторни и хипотетични ­ и колкото по-високо отиват по равнище на обобщеност, толкова по-хипотетични стават и толкова по-широко поле се отваря за комбинаторните възможности на изследвача и съответно толкова по-безпомощна и неприложима става терминологията и толкова по-силна метафориката.

От това трудно положение ­ толкова трудно, че много школи и автори изобщо не искат да го видят и да се примирят с него ­ произтичат и една-две смешни последици. Подведени от него, някои критици бързат да вдигнат и те крак и да обявят съчиненията си за художествено творчество.

А сериозната последица от това трудно положение е в раздвоението на литературознанието между подчиненост и самостойност, “цел и самоцелност”. То е знание за един макар и трудно, но все пак определим предмет, на който е подчинено и спрямо чиито текстове е вторично. (Но само в конкретен семиотичен смисъл! Време е да отхвърлим наивната представа, че художествената литература е първичното, а след нея като производни идват общественото литературно мислене, критиката, литературоведските идеи ­ двете страни са винаги едновременни, взаимно обратими и влияещи се, а въпросът яйцето ли е първично или кокошката е смешен и тук.) Подчинен на предмета си, литературоведският текст, писмен или устен, носи свойства на самостойност като построение, реторика и принос към духовния свят на човека. Просто и банално доказателство ­ той може да бъде възприеман с интерес дори когато няма никакъв интерес към конкретните творби или общите литературни въпроси, за които говори. При вечните и присъщи на всички колебания що е наука, при вечните и присъщи на някои литературоведи колебания доколко е морално да занимават обществото не с предмета си, а със собствената си особа идват две в равна степен ценни и относителни решения. В единия тип литературоведът всякак се старае да сложи юзда на концептуалния размах и реторическия напор, в другия тип му отпуска края. А съмнението в себе си и колебанието между двата типа, веднъж обзели го, няма да го напуснат, колкото и ясно да съзнава, че всеки избор е принципно равностоен и че противоречието ще изчезне само с евентуалната смърт на литературознанието.

И това е далеч за предпочитане пред професионалното самодоволство и моралното безразличие.