I. Озадачаващият юбиляр

Роден в 1922 година, литературоведът и културологът Юрий Михайлович Лотман волю-неволю навършва седемдесет. Днес не вярвам да има вече човек, комуто да се зловиди този некратък и нелек научен път. Има обаче хора, които този път не само радва, но и някак озадачава и изправя пред следния любопитен въпрос.

Във възможно най-спокойната и литературоведска обстановка той може да се формулира така: с каква концептуална и реторическа стратегия трудовете на Лотман си пробиха път и се социализираха в тогавашния следхрушчовски Съветски съюз?

В друга обстановка въпросът може да прозвучи и инак. Да допуснем, че има общество (не е за вярване, че така нареченият венец на творението, човекът, може да падне чак дотам, но да допуснем, че има такова общество), в което върховна цел и ценност е оцеляването. Там вероятно ще се запитат: как оцеля Лотман ­ на първо място физически, а после и социално? На първата част от въпроса може да се отговори следното: когато излизат от печат първите научни трудове на Лотман, а то е 1949 г., влаковете, както гласеше заглавието на един любим съветски филм, продължават “да отиват на изток”, натам, откъдето Дмитрий Лихачов се връща по щастлива случайност, Бахтин като полуинвалид, а П. Медведев, В. Волошинов, Е. Поливанов и кои ли още не великолепни филолози изобщо не се завръщат. Но нито с тематиката си (руската литература от XVIII век), нито с идеите си ранните трудове на Лотман биха обезпокоили тогавашните съветски “железничари” ­ доколкото в дейността им изобщо е имало някакъв ред и логика. Първото крамолно съчинение на Лотман, “Лекции по структурна поетика”, излиза по-късно, в 1964 година. То начаса, и с право, разбужда вечно будната бдителност на охранителите на марксленинската естетика, но... нещата стояха вече малко-много различно. Отиващите на изток влакове бяха се поопразнили откъм литератори за сметка на самолетите и влаковете към Париж и Франкфурт ­ в тях пътуваха една нова мода доброволни културни прокуденици. Лотман остана у дома си ­ нито го запратиха на изток, нито го отпратиха на запад ­ и у дома си той успя да проправи път на текстовете си, идеите си, школата си. Как?

В трети вид обстоятелства тоя въпрос би могло да се постави по-точно или поне по-адекватно така: как Лотман не успя (това, казано в двойно удебелени кавички) да предизвика скандал? Ясно е кои са тези обстоятелства ­ руското общество и ролята на литературата в него.

Като се започне от Радишчев ­ за да не се връщаме по-назад, ­ от Радишчев, който в 1802 г. под угрозата от нови и още по-жестоки преследвания се самоотравя, та до Пастернак и Солженицин, много от най-шумните и най-разтърсващите скандали в Русия са свързани с творенията и постъпките на литератори. Такова нещо може да се случи само в общество и само сред хора с особено изострена чувствителност към литературата. Без да търсим дъното на бездънната руска душа, ще посочим една от най-простите причини за това. От векове насам руското общество се радва на завидно устойчива деспотична структура, на която не могат да повлияят бог знае колко нито опитите за реформи “долу”, нито смяната на идеологическите табели “горе”. В такова общество литературата благодарение на своята художествена условност може да говори и неща, за които трябва да си затварят устата другите текстови жанрове ­ научни, публицистични, философски. Пак поради свойствата на художествената литература в нейното поле са по-възможни волни отклонения от тромавата външна цензура и неволни спрямо далеч по-добре действащата цензура на вътрешните задръжки и “самодисциплина”. Ето защо и властимащите, и властнямащите ­ всеки по свои подбуди ­ бдително следят и жадно очакват тези “отклонения”, очакват ги с интерес, на който би завидяла всяка западноевропейска литература. А когато те дойдат ­ а не пропускат да дойдат, ­ избухва и скандалът.

Във вероятностна връзка с всичко това стои и необикновено силната в руското общество склонност да се гледа на литературата като на висока ценност, човешки и социално отговорна работа, като на предано точно “огледало” на обществените условия и задължителен говорител на най-добрите умонастроения в това общество. И ако някоя социална група ­ тук вече падат границите между властимащи и властнямащи ­ почувства, че една творба не изпълнява тези изисквания, скандалът е готов. Ето три от възможно най-безобидните скандали ­ безобидни, доколкото са предизвикани от властнямащите: с последната книга на Гогол “Избрани места”, с романа на Тургенев “Бащи и деца” и на Достоевски “Бесове”. След скандала (тук “след” отново не значи “поради”) Гогол осъжда ръкописите си на изгаряне, а себе си на бавно самоубийство, Тургенев отново стяга куфарите си за Париж, а старият каторжник преживява шумотевицата видимо спокойно, като нещо очаквано и дори съзнателно предизвикано. И тримата вероятно, за кой ли път, са разбрали какво значи човек да е писател в Русия.

Както всяко подобно чувство, и благоговейното преклонение към творчеството на отделен автор или към литературата като цяло носи в себе си своята уязвимост и притегателната съблазън да бъде преобърнато, подиграно, че и окощунено. И колкото по-силно е преклонението, толкова по-силен и шумен е ефектът на отклонението. Вик и поплак до небесата ­ и пак скандал. Подобни преживявания руското общество е имало не едно и две ­ и за две от тях ще стане дума малко по-нататък.

А това общество умее не само да предизвиква и изживява социално-литературни скандали, но и да ги въвежда в понятия и термини с широк и вторичен обхват на действие. Не другаде, а в това общество, чрез Бахтин, “скандал” метафорично прерасна в литературоведски полутермин, назоваващ върховно напрегната и взривна точка в сюжетното развитие на романа. И доста години след него рецептивистите от Констанца, Германия, приложиха “скандал” като име и тълкувание на рязко конфликтни периоди в литературния процес.

(Тук, влизайки в малки скоби, редно е да отворим дума и за скандалите в нашата родна литература. Без да се питаме и без да отговаряме защо ­ работата е ясна, ­ отчитаме, че в сравнение с руските нашенските са скандали в чаша с вода. През 90-те години на миналия век до скандал стига работата с Вазовите романи “Под игото” и “Нова земя”. Скандал би могъл, а и би трябвало да предизвика предговорът на Пенчо Славейков към второто издание на стихотворенията на Яворов ­ но скандал не става. Скандалът, изглежда, е бил в кръвта на Гео Милев, но за това му заболяване бе намерен бърз и безпогрешен балкански цяр. След 1947 г. в България се зареждат литературни скандали, които донякъде заприличват на руските и особено на скандалите при царствуванието на Николай Първи, Император Всерусийски. И може би ще се намери човек с дебело търпение и още по-дебели нерви, който да напише една “История на българските литературни скандали по време на диктатурата, 1947...”, но нека не избързваме да допълваме до кога.)

Ако руското общество умее да предизвиква и да изживява литературни скандали, а руското литературно мислене ­ да ги осмисля и метафоризира в литературоведски понятия, нека ни е позволено да формулираме въпроса за научния път на Лотман и с думите: как с всичките си извивки той заобиколи скандала, на чийто ръб в продължение на години сам заставаше или насила го поставяха. А има и още един подтик да положим станалото и нестаналото с Лотман в културното гнездо на скандала. Преди Лотман руското литературознание от ХХ век създаде само една що-годе изявена пред себе си и пред света (второто с голямо закъснение) школа. Връзките между нея и Лотман са сложни и спорни, но в една точка днешният юбиляр е безспорно противоположен на предходниците си: докато той е поучителен урок как да се избегне скандалът, те, както едва ли някой друг през ХХ век, показаха как се успява и преуспява в правенето на литературоведски скандал. Това са членовете на твърде разнородната, но все пак школа, наречена още по-условно, но все пак наречена руски формализъм.

II. “Под гърма на плесниците”

Крясък, вой до небесата
и скандал подир скандал.

(Хр. Смирненски, 1920 г.)

Русия, 1909 година. Грамадната страна празнува и “отбелязва” така въодушевено, че дори и 94-те процента неграмотно нейно население, дори и то научава, че преди сто години се е родил великият писател Гогол. От страниците на печата, от катедри и трибуни се леят слова за реалиста и хуманиста, за защитника на малкия унизен човек, за тънкия познавач на руския живот и душа ­ все неща, които и днешният руски гимназист може да изпее насън. В общия хор се включва и символистът Брюсов ­ но не съвсем както трябва (“Ама съвсем не намясто”, пише Пенчо Славейков, присъствал на събитието, и добавя за Брюсов: “Той се показа истински русин: сказал правду да не кстати”). Брюсов изнася беседа, на която втрещената публика трябва да изслуша, че Гогол е “фантаст”, че творчеството му е фантасмагорично гротесково и символистично, че не задушевен хуманизъм, а нещо дяволски зловещо, измъчено и “изпепелено” лъха от него. Следват дюдюкания, тропане, размахване на юмруци, с една дума... впрочем вече знаем коя е тази дума.

Скандалът с Брюсовата беседа е малка частица от една вече събрала сили и малко след това развихрила се лавина, която тресе и мете руския културен живот в годините на войната и революцията. За разлика от ХIХ век конфликтът сега е не само държавно-политически, но и културен, дори предимно културен. На едната страна стоят традиционно и необикновено силни в руското общество настроения ­ вяра в мисията на изкуството, надежда в неговите възможности, любов към неговите творци, ­ на другата модернизмът. Знае се как и доколко руският модернизъм от първата четвърт на ХХ век е отговарял на тази вяра, надежда и любов, но не се знае дали е имало друго европейско общество с толкова напрегнат и смислопораждащ разрив между социална среда и модернизъм. Напрежение, шум и разрив, напълно достойни за понятието на Бахтин.

Разривът е не само в това, което руските модернисти пишат, рисуват, композират, тоест не само в собствено художественото поле. Модернистите дразнят и скандализират “обществения вкус” и със статии, беседи, памфлети, публични дискусии, с дебели книги, претендиращи за теоретичност, и тънки брошури, подиграващи се с всички усилия да се теоретизира върху изкуството, с манифести и прокламации на новоосновани и неосновани школи и “изми”, като в целия този потоп от текстове и пъстреж от жанрове звучи един дебел обединителен тон: нападателно до разрушителност подгавряне с предишните ценности.  Прословутият футуристически манифест “Плесница на обществения вкус” (1912 г.) с неговите призиви да се изхвърлят зад борда всякакви там Пушкиновци нито е най-дръзкият, нито пък единственият, в който плесници започват да се лепят още в заглавието.

И де да бяха само словесните плесници... По правило новото художествено движение се състои не само от своите литературни, музикални, живописни и прочее творби и не само от съпътстващите ги нехудожествени текстове, които го назовават, тълкуват, пропагандират и хвалят (най-често на гърба на “мъртвото” старо изкуство). Към тези два противоречиво допълващи се образа носителите на новото движение може да добавят и трети ­ начина си на живот, битовото и социалното си поведение. Такъв образ си създават романтиците, включително с костюмите и прическите си, такъв образ си създават и руските модернисти. Тук също има чудати костюми и прически, сензационни любовни съперничества и изневери, интелектуални вечерни сбирки за изтънчено измъчване на котки, но най-характерна и силна черта в тоя им образ е колективната показност и зрелищност в претъпканите салони с шумни литературни четения, бурни спорове и една нова мода “съдебни процеси” срещу този или онзи поет, тоя или оня “изъм” (майстор им е бил Маяковски). На тия сборища вече е ставало, каквото е ставало. Плесници са се лепели не само върху обществения вкус, но и върху по-конкретни места. Биели са се отделни лица и цели колективи.

В 1915 г. ­ времето и мястото вече говорят сами за себе си ­ студенти филолози образуват Московския лингвистичен кръжок. Малко по-късно в Петроград се съставя едно Общество за изучаване на поетическия език, което по законите на тогавашния непоетически език и на революционния новоговор се представя на света със звучното съкращение ОПОЯЗ. Обединяващото ­ и доста заблуждаващо ­ название на двете групи е “формална школа”, главното им изследователско поле е поетиката, а средната възраст на учредителите, премерена на око, е някъде около двадесет и четири години. В обстановката на повсеместен културен и социален скандал тези хора предизвикват своя скандал върху тясната и уж академично спокойна територия на литературознанието.

Руските литературоведски формалисти предизвикателстват в две основни посоки. Първата е къса до незначителност ­ академическият литературен позитивизъм, на който младите формалисти се подиграват в очите, че се занимава с всичко друго, но не и с литература, че може с похвално усърдие да се рови в историята с тайнствената неизвестна, на която е посветено знаменитото стихотворение на Пушкин, но не и да погледне и анализира самото стихотворение.

Големият удар обаче се стоварва в друга посока ­ върху руското, по-точно върху силно изявеното в Русия преклонение и упование пред художествената литература. В тази посока членовете на формалната школа буйстват като иконоборци и светотатци в някоя светая светих.

Същност на литературата? Нищо особено сложно и загадъчно няма в нея, отговарят формалистите. Материалът ­ съдби, човеци, психики, събития и прочее ­ бива овладян и пречупен в литературен похват, който е и същност на литературността. “Кръвта в литературата не е кървава, тя е само рима на “любов” (на руски “кровь-любов), тоест съставка на похват (Виктор Шкловски). “Патетичното място”, оня знаменит пасаж от Гоголевия “Шинел”, който призовава към милосърдие към слабия и обиждан човек и над който са били проляни безброй читателски сълзи и изписани не по-малко и пак патетични страници ­ това “място” за Борис Ейхенбаум е само участник в похвата уравновесяване на стиловете ­ и нищо повече.

Социална функция на литературата? Ако изобщо има такава, тя е да изненадва и радва обществото със смяната на похватите.

Духовни задачи на литературата? Да съживява словото, умъртвено и автоматизирано в пошлостта на всекидневната реч. И в образованието си, и в мисловната си нагласа руските формалисти са дълбоко филологизирани, толкова много, че на известното заклинание на Некрасов “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан” биха могли да противопоставят “... но филологом быть обязан”.

Творческо вдъхновение, скрити и тайнствени пориви в душата на поета? Ба, отвръща насмешливо Шкловски, творбата е механизъм, който се сглобява, който се прави. За “направата” на творбата говорят още в заглавията си някои от най-представителните текстове на формалистите: “Как е направен “Шинел” от Гогол”, “Как е направен “Дон Кихот” от Сервантес” и така до най-чудатия стиховедски трактат на века “Как се правят стихове” от Маяковски.

А художественият творец? Формалистите не пожалиха и тоя свят и тачен образ в руската култура. Според тях не поетът твори, твори художественият процес, на който поетът е само подчинен изразител и говорител: “Отделният човек не пише, пише неговата епоха, школа, група” (В. Шкловски). А Осип Брик онагледява това разбиране върху не другиго, а ... Пушкин. Пушкин, полубоготворен, смятан за баща на новата руска литература, че и на народа (“отец народа”, както го наричат много интелигентни руснаци ­ виждал ли се е днес такъв национално-литературен патернализъм!) ­ за ролята на този Пушкин Осип Брик афористично заключава: “И да го нямаше Пушкин, друг някой щеше да напише “Евгений Онегин”.

След разрушителните социални сътресения и оглушителната врява от всякакви по жанр скандали в тогавашна Русия предизвикателният глас на формалистите също се е чул, както за това свидетелства броят на отзивите, и явно е постигнал една от целите си, както за това свидетелства съдържанието на отзивите: от присмех през обидено негодувание до явни закани.

Някъде към 1928 г. формалната школа, която никога не е била особено единна, показва очебийни признаци на разпадане като школа и на големи промени в писането и поведението на членовете є поотделно. Тук много изследвачи не устояват на изкушението да зададат крайно непредпазливия въпрос ­ защо? Когато в началото на 50-те години на Запад започнаха да се интересуват от тая странна и почти непозната им школа, първият отговор (на Виктор Ерлих) беше: сталинизмът, той смаза формалната школа. Обяснението стоеше по-близо до духа на студената война, отколкото до познаването на руската политическа и литературна история. И до ден днешен обаче западни изследвачи (например Ана Шукман) продължават да говорят, наистина вече мъгляво-омекотено, че руският формализъм бил “преждевременно заглушен”. Наблюдавани от Изток, или поне от България, нещата изглеждат инак: успоредно с външния натиск вътре в школата протича откровено признаван саморазпад и самоотказ. И пак идва въпросът ­ защо?

Въпроса защо, по какви причини замря формалната школа нека предоставим на почитателите на социалния детерминизъм, а тук ще потърсим възможностите на културологичното полагане и образотворчеството. Моля търсачите на “строгото научно обяснение на предметите и явленията” да ме извинят, но задача на тоя текст е, доколкото му стигат силите, да гради образи, а не да обяснява.

Положихме появата, идеите и духа на формалната школа върху образа на скандала, от скандала ще изведем и нейния завършек. През втората половина на 20-те години в руската култура и руското общество условията за вдигане и поддържане на скандали стават все по-неблагоприятни, смисълът, социалната значимост и знаковост на тези инак народополезни действия постъпателно отслабва. А що се отнася до собствените или “вътрешните” закони на скандала ­ да не забравяме, че има и такива, ­ скандалът избухва рязко и тръгва от много висок тон, който по мярата на собствената си стълбица трудно може да надскочи.  Още в началните си стъпки формалната школа наговори неща така крайни, че по тяхната логика тя не можеше да отиде по-нататък и в останалите години от живота си трябваше да повтаря и преповтаря вече казаното. Това, което наричаме развитие, явно не стои в механизма на скандала. Скандалът е относително краткотраен, взривява се, бушува и прегаря в сгъстено до спрялост време, след което преживелите и надживелите го изпадат в състояние на някакъв вид махмурлук. Съдбата на руската формална школа на свой ред доказва, че оргазмът на скандала също не може да трае дълго.

И като сме тръгнали да строим образ на скандала и на формалната школа, ще вградим в него и Владимир Маяковски. Ето основанията. С формалната школа Маяковски е бил свързан и лично, и мисловно. Посещавал е сбирките, участвал е в пренията, доколкото този вид дейност изобщо му се е удавала, другарувал е с някои от формалистите. С насмешлива доброта, нещо рядко за него, отваря дума за Роман Якобсон в стихотворението си “За другаря Нете” (“напролет” болтал о Ромке Якобсоне” ­ бърбореше безспир за Ромка Якобсон), на същия Ромка или Ромик надписва и някои от книгите си: “Тебе Ромка, хвали громко” (1919 г.) или “Милый Ромик! Для новых хвалений новый томик” (1923 г.). Маяковски се е интересувал, и явно не само интересувал, от възгледите на формалистите за езика, стиха и ролята на пародията в литературния процес, а “трактатът” му “Как се правят стихове”, който блуждае някак бездомен в литературното ни мислене, без много колебания можем да приютим като сродна съставка на разнородния поток на формалната школа.

От своя страна литературоведите-формалисти с не по-малък интерес наблюдават творчеството на Маяковски, Хлебников, Кручоних, анализират и теоретизират върху него. Връзката е така очебийна, че преди време Кристина Поморска-Якобсон, и тя поведена от въпроса “защо”, предложи обяснението, че формалната школа се е появила, защото преди нея и около нея се е творила тъкмо такава литература; инак казано, литературната теория поне в случая е поставена в положение на надстроечна и производна спрямо художествената практика. Днес вероятно ще предпочетем друго решение: между литературно творчество и литературоведски идеи връзката е по принцип обратима, без възможност пък и без потребност да се определя кое кое предхожда и кое кое обуславя. От това пък следва неутешителният за българската култура извод, че в едно национално литературознание трудно може да се явят нови идеи, ако няма нещо ново в литературното творчество ­ и обратно.

Към тия връзки, лични и литературни, между Маяковски и формалната школа може да се добави и една образотворческа. Не е било лесно, но над оня оглушителен руски скандал Маяковски се възмогва като най-праволинейният скандалист и най-гръмогласният скандалджия или, както е казано в заглавието на една от поемите му, скандалист и скандалджия “с цяло гърло”. За укор ли е това, за похвала ли ­ всеки да решава за себе си, но като констатация то може да бъде оспорено само от човек, който се запретне да търси в тогавашните руски десетилетия нещо по-предизвикателно и по-скандализиращо от Маяковски. Съмнявам се, че ще намери.

Във втората половина на 20-те години формалната школа показва явни признаци на разпад и саморазпад. По същото време в словото и делата на Маяковски проличава нещо, което някъде у Шекспир е наречено “укротяване на опърничавия” и което прилича на мятане на тигър в клетка, при това непрекъснато стесняваща се. В 1930 г. Маяковски си пръсва черепа. Мнозина литературоведи сочат същата година като окончателен завършек на формалната школа.

Sapienti sat.*

III. Лотман като лоцман

“Лоцман ­ човек, който
превежда кораби по труден,
но добре познат му път.”

(Из един тълковен речник)

След този кратък урок как се прави литературоведски скандал да видим, чрез поучителния пример на Лотман, как в други, и то твърде рискови обстоятелства, скандалът може да се избегне.

Докато казват нещо повече или по-малко оригинално за художествената литература, литературоведът, школата или който и да било литературоведски “изъм” използват някакви стратегии, чрез които си проправят път към издателствата, читателите и общественото литературно мислене. В наши дни необикновено много се усили интересът към тази страна на литературоведските школи и текстове: не само какво казват за литературата, но и как го казват, каква е собствената им стойност като текстове сами по себе си и с каква концептуална и реторическа стратегия си пробиват път в трудното, силно съпротивляващо се литературоведско поприще. Последното е особено любопитно в случаите, когато наред с професионалната съпротива действа още по-силният натиск на идеологическия контрол на една деспотична държава, подозрително и враждебно настроена към всякакви новости и, да пази бог, отклонения. А тъкмо такава беше историята с Лотман и неговия структурализъм.

Тук ще се опитам да посоча някои от стратегиите, които, допускам, помогнаха на текстовете и идеите на Лотман да минат по трудния си път. И през ум не ми минава да твърдя, че те са били предварително обмисляни от него, или пък че са точно и изчерпателно изложени от мене.

Ето някои от концептуалните и реторическите стратегии в текстовете на Лотман.

Първо: стратегията на “Нет, я не Шкловский, я другой.” У Лермонтов има стихотворение (1832 г.), което започва със стиха “Нет, я не Байрон, я другой” и в което той рисува лирическия си аз, като го и обвързва, и отблъсква спрямо Байрон. Без да цитира Лермонтов, в 1964 г. Лотман започна да излага структуралистките си идеи като най-напред демонстративно и хапливо критично ги разграничи и отблъсна от някогашната формална школа и преди всичко от Шкловски. Този ход е всеобщо разпространен и няма литературоведска идея и школа, която да не е започнала да гради себе си в спор и отрицание на друга. В случая изборът на мишената като че ли беше тактически много сполучлив: какво точно е писал някога, преди четири и пет десетилетия, Шкловски вече се знаеше малко и смътно, но въпреки това или може би тъкмо благодарение на това много добре се знаеше, че Шкловски ще рече формализъм и формалистични недомислици (пък и на Запад вече бяха почнали да го титулуват L’enfant terrible, чудовищното дете на руската школа). Всичко добре, но ходът с Шкловски се обърна против себе си и Лотман се намери в положението на пословичното животно, което само вкарало вълка в кошарата. Лотман може да говори за Шкловски каквото си ще, отговориха критиците, но по същество неговите “Лекции” стоят подозрително близо до някои идеи на Шкловски, а в новия божем структурализъм вее духът на старата формална школа. В такъв смисъл отговориха критиците, каквито Лотман години наред си имаше, едни временни, други постоянни, сякаш специално наети да бдят за правоверността на идеите му и чиито имена (Ю. Барабаш, П. Палиевски, Г. Шчедровицки и прочее) може да останат в историята на руското литературознание само покрай Лотман. Контраударът засегна Лотман върху две много чувствителни места: натякна му се, че идеите му далеч не са така оригинални и другото, по-неприятното, че в тях има нещо отдавна отречено и несъвместимо с принципите на марксленинската естетика.

Ходът на наблюдателите-критици беше също по нечистите правила, по които се играе на литературоведското игрище. И по онова време беше ясно, беше и казано, че разликите между Лотман и формалната школа са много дълбоки, че това са разлики между дуализма на двойката материал-похват у формалистите и монизма на структурата у Лотман, между статиката на първите и динамиката на втория. Въпреки това Лотман предупредително бе обвинен в прикрит формализъм и обвинението дълго време тегна върху работата му. Обвиниха го не за това, за което при по-голяма яснота в мисленето и откровеност в говоренето наистина би трябвало да му се сърдят. Защото при всички обещания и заклинания на Лотман, че предано следва свещения диалектически метод и че едва ли не е по-марксист от марксистите, и най-нечувствителните усещаха, че се върши нещо подозрително. И виждаше се какво: текстовете на Лотман с успех ограждаха художествената литература и литературознанието в относително по-независима и съответно по-недостъпна територия. Цел и средство в това начинание бяха майсторските му “съсредоточени” анализи на отделни творби, позоваванията му на обективността и научността на литературознанието, определянето на литературата като “вторична моделираща система”, прилагането на висок филологически професионализъм. (По онова време руската литературна теория беше тимофеевска, тоест тъжно непрофесионална; ако стилът на Лотман беше станал всеобщозадължителен, теоретизиращите празнословци, между които и собствените му критици трябваше да си търсят друга работа.) Тези “нередности” не бяха пряко назовавани от критиците му и недовиждането или недоизричането беше свързано с много от тогавашните обстоятелства, а може би и със стратегиите, които Лотман прилагаше и с чието изброяване продължаваме сега.

Второ: стратегията на Ex nihilo. Когато човек тръгне да предлага нови литературоведски идеи, първата му работа е да нахока някои стари, неправилни, ненаучни и прочее гледища, а след това, вече с по-мек, а може и с почтителен тон да посочи автори и гледища, от които нещо е научил и заел. Този ход съчетава три основни цели: новият автор се опира върху авторитети (“и еди-кои си големи умове са мислели нещо подобно”), показва и доказва научната си етика (“дължа им”) и убеждава, че и в катастрофично резките преломи в литературоведското мислене все пак има някаква приемственост. Лотман не спази това всеобщо спазвано по света правило и приложи стратегията “от нищото”. Структуралистките му трудове тръгват “от нищото”, така, като че ли преди тях не е имало сродни, че и буквално еднакви идеи и понятия. Може и да не е напълно сигурно, че Ингарден, Мукаржовски, Чарлс Морис, Уимзът са написали някога нещо, но сигурно е, че Лотман го е чел, познавал по някакъв начин и дори негласно цитирал. Той обаче мълчи или, казано по-точно, си мълчи. Това озадачи западните изследвачи и в търсене на обяснение те не намериха нещо по-добро от следното: пак познатата руска наклонност към самобитност и затвореност в себе си. Препатилите читатели на Изтока видяха в мълчанието на Лотман друго: по онова съветско време да признаеш, че имаш нещо общо с разни чуждестранни буржоазни автори би било самоубийствена донкихотщина. А Лотман предпочете да живее, поне като автор. С извода, че в някои обстоятелства и с оглед на някои цели авторът може да влезе в ролята на мним първооткривател и да докаже, че със стратегията “от нищо” може и да се получи нещо, и то добро, минаваме на следващата Лотманова стратегия.

Трето: стратегията “Нито Томас Кун, нито Карл Попер”. За Кун същинската наука е в революционната смяна на стара научна идея (“парадигма”) с нова, за Попер същинската наука е в допълващото разработване на вече постигнатата идея, а за Лотман... Лотман умело криволеше между двете разбирания за науката, текстовете му докрай не се самоопределиха дали скъсват революционно с официалното литературознание (което би било катастрофа за социализирането им) или лоялно “развиват по-нататък” принципите и постиженията на марксленинската естетика (което беше единственият възможен начин да стигнат до печатницата и до преподавателската катедра).

Четвърто: стратегията на Ne quid nimis, което на български ще рече, че Лотман остана близо до златната среда и в още едно отношение и че на него не можеше да му бъде вменено едно от сериозните обвинения според манталитета на комунистическото общество: че “изпада в крайност”. Тоя смъртен грях, изпадане в крайност, вършеха други автори: Колмогоров, математик, Ревзин, В. Иванов, че и Успенски (а в България Мирослав Янакиев). Към литературата ­ о, ужас! ­ те прилагаха формализирани математически и логически модели, пишеха трудноразбираемо и изобщо дразнеха и скандализираха познатите ни вече “руски” чувства. В сравнение с тях Лотмановите текстове бяха леко четивни, от пръв поглед разбираеми, умерени.

Пето: стратегията на “езика-еталон”. През 60-те години новаторите в литературознанието търсеха този свой така наречен език-еталон, език точен, еднозначен, научнообоснован, операционално надежден. Търсеше го и Лотман. И това, което намери, чувствително се различаваше от езика на “крайните”. В езика на Лотмановите текстове нови термини или метафори съжителстват в мир с множество ключови понятия или думи на официалното литературознание: обективна действителност, живот, правдивост, диалектика, жизнена правда, творбата като единство, като комплексно цяло и още не едно и две от този род. С реториката си пък Лотмановото изложение търсеше общ език с читателя и път към чувството на преклонение към руската литература и литературата изобщо. Нито колегите му, нито той изработиха този “език-еталон”, но езикът на Лотман може да бъде сам по себе си еталон за виртуозно балансиране между различни езици и разбирания. А в Лотмановия език и изказ имаше и още една черта, която му помогна да се удържи в равновесие. За нея в следващата точка.

Шесто: стратегията на мокрия сапун или на хлъзгавите понятия и идеи. При цялата си видима прозрачност и яснота основните понятия и термини в изложението на Лотман са подвижни и многозначни. Същото се отнася и за концептуалните му построения и за научното му развитие. Критиците-наблюдатели на Лотман така и не успяха да уловят в потока на текстовете му що-годе ясна, устойчива и непротиворечива концептуална система ­ все нещо им се изплъзваше, както им се изплъзна например в мъглявината си Лотмановата идея за отношението денотат-първична-вторична моделираща система. На тия свойства западните изследвачи се понамръщиха, източните също, но малко по-инак.

Седмо: стратегията на разхлабването на акробатическото въже. В десетината трудни за Лотман години в концепциите и реториката на неговите текстове се променяше и нещо друго. Началната стъпка, “Лекциите” от 1964 г., бе за обстоятелствата си твърде дръзка и блюстителите на литературоведския морал с право наостриха уши, а може би и зъби. Безсмислено е да се гадае какво би станало, ако Лотман бе продължил в същия дух, но той така и не го стори. След появата на по-нататъшните му книги въпросните блюстители със задоволство отчетоха и огласиха, че Лотман е смекчил остротата на някои от възгледите си, отслабил е категоричността на някои от твърденията си. Така и беше. Подобни промени може да преживеят с омъдряването си (или с остаряването си) и учени, живеещи във възможно най-свободни условия ­ но Лотман явно не беше между тях. ­ С поуката, която могат да извлекат от тая стратегия литературоведи в положението на Лотман, приключваме непълния и хипотетичен оглед на един тип социално литературоведско поведение.

Казаното дотук поражда въпроси от научно и нравствено естество, но едно, надявам се, няма да породи ­ укори. Никой няма право да хвърля камък върху Лотман ­ нито грешниците, нито праведниците, доколкото изобщо се намери някой, който се чувства праведник.

Казаното дотук може да има смисъл, ако спокойно, макар и тъжно спокойно осъзнаем, че когато един автор си проправи път и минава по него, винаги се плаща пътен данък, понякога тежък.