I.

Ще отминем думите на Емерих Корет, че “херменевтиката е най-важният въпрос на нашето време” със снизходителността, с която отминавахме толкова други твърдения, съдържащи превъзходната степен “най”. Можем ли обаче да отминем като безобидно самохвалство и претенцията, че съвременната херменевтика предлага най-добрия подстъп към художествената литературна творба?

Херменевтиката предлага на литературоведа много нови и приемливи неща, но и много стари, познати и неприемливи. А това, което тя не предлага, е тъкмо и нейната най-голяма претенция ­ че е философски самостоятелна и универсална в подхода си към текстовете от всякакъв вид и всички времена. Много ограничения делят херменевтиката от образа, който тя сама си създава, но полето, в което е особено слабо пригодна и неспецифична, е... художествената литература.

Поставяме многоточието, защото в този упрек има наистина нещо изненадващо ­ поне за херменевтика. Художествената литература е ако не главният обект, то поне главният засега методологически вдъхновител на херменевтиката, така че упрекът в безсилие пред нея затваря херменевтиката в някакъв странен порочен кръг. Такъв впрочем е неизбежният резултат от смесването на обект с инструмент на познанието. Принципи на художествената литература и на подхода към нея херменевтиката прилага на равна нога към текстове от всякакъв вид, пък и към цялото “битие” (Dasein) на човека.

Подобно превръщане на изкуството в органон, висш или не, на познанието е сравнително рядко явление, което още по-рядко може да се срещне извън идеалистическото мислене. Така е например в панестетическия универсализъм на някои романтици, в които днешната херменевтика вижда своите несъвършени, достойни повече за отрицание предходници. Но и у тези, с които тя поддържа по-тясна приемственост, универсализирането на художествеността се върши твърде предпазливо. Дилтай например обособява художествения метод от природния и му определя подчинено място в своята представа за херменевтиката като система. В същата епоха (1893)  Кроче развива значително по-крайни гледища в студията си под красноречивото заглавие “Историята като част от общото понятие за изкуството”. По-късно той малко-много отстъпва от това отъждествяване между история и художествена литература, но някои сродни нему философи (например Колингууд) докрай отказват да разграничат романа от “повествованието” на историка.

Пътят на съвременната херменевтика към панестетизацията е друг: той минава през онтологизирането на езика, извършено най-последователно и с най-големи крайности от немския екзистенциализъм. И в тая си стъпка херменевтиката естествено не е сама. На едно или друго разстояние от изходното начало на Ханс-Георг Гадамер, че “езикът е именно битието, което може да бъде разбрано”, стоят съвременното неохумболдианство, Касиреровият символизъм, виенският неопозитивизъм, оксфордската школа, лингвистичният неофройдизъм на Лакан, възгледи като този на Ортега-и-Гасет (показателен с особеното място на испанския философ между ницшеанството и екзистенциализма), че съвременното абстракционистично изкуство къса връзките на знаковата метафора с действителността и я превръща в самостойна действителност, в независима по думите му res poetica. Изброяването на подобни допирни точки на херменевтиката с нейния контекст може да продължи с още много имена на школи и отделни автори, но всички те ще останат в един твърде ограничен кът на съвременната философска и изкуствоведска мисъл. С това още тук искаме да подскажем нещо, което по-нататък ще се опитаме и да докажем: че херменевтиката е методологически подредно, а идеологически ограничено доктринно явление.

Художествената литература има честта да попадне в методологическото средище на философската херменевтика с цената на една-две небезобидни операции върху себе си. Тя става по думите на Гадамер “обединително звено за всички текстове” чрез размиването на нейните граници и облик. Поглъща и сама бива погълната. В стотиците страници, които Хайдегер посвещава на художествената литература, има много дълбочина и находчиви наблюдения, но има ли я художествената литература като такава? Сравнението може да изненада, но е в основата си правомерно: Хайдегер борави с художествената литература като Фройд ­ с тази разлика, че виенският психиатър използва изкуствата като популярно и впечатляващо доказателство за теориите си, без да претендира, че е казал нещо за художествената специфика на “Джокондата” или “Братя Карамазови”. Размиването на границите между художествени и нехудожествени текстове и операционалната замяна между тях достигна крайната си откровеност в съвременната западногерманска херменевтика. Разликите между художествените и нехудожествените текстове, твърдят нейните най-видни представители, не са фундаментални и когато се прокарват, “заслужават съмнение”. Гадамер пък съживява несъживимата вече няколко века идея, че и научният труд, стига да е написан на добър стил (?), е художествено произведение.

Ако художествената литература встъпва в царството на херменевтиката с такова разбиране за нейния обем и същина и ако от нея в същото време се извлича методологическият модел за подход към другите (?) типове текстове, налице е несъобразяване както с даденостите на изкуството, така и с изискванията на логиката. “Естетиката да се разтвори в херменевтиката!” ­ изисква Гадамер. Посоките на това разтваряне остават неясни, ясна е само отрицателната стойност на неговите резултати.

Такова деспецифизиране на художествената литература е по-присъщо на философската херменевтика. Литературоведите херменевтици обаче не се отказват така лесно от природата на своя предмет и постиженията им от времето на ранния Щайгер насам разкриват херменевтиката в значително по-благоприятна светлина. В същата светлина обаче ясно се вижда как някои от принципите на херменевтиката спъват литературоведското мислене.

II.

Обектът на херменевтиката е по същност социален, а, както е известно, теориите за подобен род обекти редовно, пък и неизбежно съчетават констативните и теоретически моделиращите съставки с някаква оценъчна мяра. Така те добиват имплицитни инструктивни стойности или преминават в откровено напътстване. В херменевтиката това съчетание и преход от “как е” към “как трябва да бъде” е особено деен и настъпателен. Чуждите недостатъци херменевтиците натякват със завидна изобретателност, собствените си достойнства препоръчват с не чак толкова завидна скромност. В това поведение, без то да е рядкост по стъгдите на хуманитаризма, вероятно има и по-конкретни иманентни подбуди.

Ключово понятие на херменевтиката е “криворазбирането” (тромав, но все пак по-близък до херменевтичния контекст превод на MiЯverstдndis; преведем ли го с “недоразумение”, ще предизвикаме наистина много недоразумения). Херменевтичната процедура започва с предпоставката, че текстовете от миналото, пък и от настоящето биват “криво разбирани”, продължава с последователна замяна на по-неточните с по-малко неточни тълкувания, докато не стигне до единствено правилното за дадения момент тълкование. А тъй като към криворазбирането херменевтиката отнася всички анализационни методики освен своята, ясно е, че тя изрича своето полемично “така не бива!” по силата на цялата си същност.

По различни подбуди, но с не по-малка енергия налагат своята инструктивност текстовете, свързани с художествената литература. Дори възможно най-обективните от тях не заобикалят оценките и ценностните внушения от рода на: “добре съставените фабули не трябва нито да започват, откъдето се случи, нито да свършват, където се случи”, “всяка трагедия трябва да има шест съставни части”, “подобни фабули са най-добри”, “сред простите фабули и действия най-лоши са епизодичните”, “поетът трябва да бъде по-скоро поет, тоест творец на фабули”...

Историческата съдба на този текст ­ Аристотеловата “Поетика”, добре онагледява някои наклонности на литературното мислене: най-малко наставническият сред великите литературоведски трудове е бивал нееднократно кодифициран и кога благожелателно препоръчван, кога безцеремонно натрапван като свод от “вечните” закони на поетическото изкуство. С другата, количествено преобладаваща част от литературни текстове не се налага и тази манипулация ­ те са откровено инструктивни, в тях нескривано се носи духът на Хорациевото “non scribo sed docebo”. Съчетаването на описателно-познавателната линия със защитата на даден тип художествено творчество (съответно с нападките върху други типове) придава на литературните текстове двойна функция ­ познавателна и реторична, относително производна и относително самостоятелна ­ и ги разполага върху различни стъпала на обобщителност, всяко от тях метатеоретично спрямо нисшестоящите и обект на изследване спрямо по-високостоящите. Херменевтиката също има свое стъпало (значително по-ниско от това, на което тя сама се поставя), от което прави своите препоръки, издава своите “така не бива”. В адреса на тези препоръки има от историческо гледище нещо своеобразно, на което не е излишно да посветим няколко думи.

Откак съществува инструктивност в литературните текстове, т.е. откакто съществуват самите те, главна прицелна точка на съветите, поученията и укорите е бил художественият творец. В това предпочитание можем да видим отглас на разнородни фактори: на представи за мястото на твореца и творението в художествената литература и обществото, за съотношението творец ­ творба ­ читател. Това предпочитание добива допълнителен смисъл от случилото се в наше време ­ инструктивността осезателно смени посоката си и от твореца се насочи към възприемателя. На много от предишните литературни текстове би могло да се постави подзаглавие (ако сам авторът не го е казал в заглавието) “как да пишем”, а днес много подобни трудове и методологически постановки се подвеждат под въпроса “как да четем”. А тъй като връзката между възприемане и анализиране на литературната творба е колкото здрава, толкова и неизяснена, преходът се оказва повсеместен ­ от преподаването на литература в средните училища до най-общи теоретически построения.

Кога почва да се долавя преходът и с кои процеси е свързан той, са въпроси важни, но неуместни в случая. Ще напомним само за социологическите и психологическите страни на позитивизма от втората половина на ХIХ в., за ролята на читателската публика в постановките на Опояза и на феноменолозите (особено Ингарден и Микел Дюфрен), у които вниманието към възприемането и тълкуването на творбата решително изтиква творческия акт. Двата “порока” на Уимзът и новокритическите му съмишленици ­ съобразяването с намеренията на твореца и възприемането на читателя вместо със “самата творба”, са откровено предупреждение към читатели и изследвачи как не бива да подхождат към литературната творба... Прескачайки много други доказателства, че такъв преход наистина протича, ще отбележим две от най-очебийните му съвременни изяви. Едната, т.нар. възприемателна (рецептивна) естетика, полага себе си в мъглявото междуцарствие между произведение и читател, а гледището на някои нейни застъпници, че литературната наука е в литературната история, а литературната история е “история на читателя”, отмества литературната наука далеч от нейния, както дотогава се мислеше, основен предмет, литературата. Другата, херменевтиката, е по-иманентна, но не и в художествено специфичен, а само в текстов смисъл. При цялата голяма близост между двете школи те се различават в отношението към обекта си ­ възприемателската естетика изследва възприемането и възприемателя обективистично (в най-добрия смисъл на думата), с интерес към това, “как е”, докато херменевтиката препоръчва като разковниче себе си и предписва цяла стълбица от “така трябва” и “така не бива”.

В кръга на тези “така не бива” херменевтиката включва един отдавна познат възприемателски подход, който тук ще се опитаме да представим най-просто така: възприемателят трябва да се вживее в личността, намеренията на твореца и в контекста, в който е създадена съответната творба; ако тя идва от миналото, възприемателят трябва да “се пренесе” назад във времето. Без да е странно, съвременната херменевтика се отнася най-остро критично към този подход тъкмо когато го намира у собствените си предходници. И колкото по-близко са предходниците, толкова по-рязка става критиката. Към просветителската херменевтика (Г. Майер и др.) отношението е предимно снизходително, но към романтическата (Ф. Аст и особено Шлайермахер) то е вече енергично отрицателно. Най-много удари се стоварват върху така наречената от Шлайермахер “допирна точка” (Anknьpfungspunkt) между читателя и автора. Шлайермахер споделя старата Платонова боязън за участта на творбата, когато тя, откъснала се от автора си, тръгва да странства беззащитна сред волните си и неволни изопачители. Около нея, смята той, ще се наслои пласт от недоразумения и изопачения, който херменевтът трябва да пробие и връщайки се към духа на автора, да намери тази допирна точка с него. Според Шлайермахер възстановяването на авторското намерение и контекст е най-надеждната херменевтична процедура. Най-непостижимата и безсмислената ­ добавя съвременната херменевтика. Разумно ли е това ­ особено що се отнася до художествената литература?

Художественото произведение обуславя възприемане както в различни смислови области, така и в противоположни по посока двойки възприемателско движение. Една от тези двойки се състои от “вживяване”, “възстановяване”, “вчувстване”, “поддаване на илюзията” и всички подобни, близки по смисъл понятия, предлагани многократно от изкуствознанието през последните векове, и от противоположното по посока “дистанциране”, “отчуждаване”, “освобождаване от илюзията”. Ще онагледим тази двойственост и двупосочност с прост и само видимо частен случай.

Определят историческия роман било с исторично-социологически, било с темпорални критерии ­ вторите решително по-пригодни за предмета си. Това е роман, в който определена група смислови и стилови съставки бележат, че описваната действителност е качествено отдалечена във времето от времето на възприемателя и, по-важното, от темпоралната гледна точка на творбата (условие, което не допуска романът “Под игото” да бъде обявяван, както понякога се прави, за исторически). Темпоралната дистанция се изгражда по пряко семантичен път, а така също чрез съпоставянето и противопоставянето на два смислови и стилови пласта: единият ­ “надисторически” (всъщност съвременен), а другият ­ количествено много по-слабо застъпен, но качествено равностоен, състоящ се от художествено стилизирани старинни езикови форми, или архаизми (человек, звон), и названия на предмети, типично присъщи на миналото, не на новото време, или историзми (обол, агора, центурион, перпер, боил). Така в историческия роман се получават хетерохронни съчетания от съвременна реч и старини, например: “Калугерът донесе книгата. Иска за нея два перпера, господарю.” Слугата на княз Сибин говори на съвременен български, смесвайки в него елементи на старобългарската епоха. Това дребно на глед “несъответствие” е част от общата художествена условност, която търпи, т.е. активно използва множество други явления от подобен род. (Между тях са и така наречените реалии в превода от един език на друг. В български превод Гоголевите герои продължават да говорят за “верста”, “шчи”, “блини”, “капитан-изправник”.)

Тази микро­ и макродвойственост действа в смисловия механизъм на историческия роман (или преведената творба) по следния начин. Смисловите и стиловите “историзми” (съответно реалии) маркират отдалечеността на описваната действителност, дистанцират останалата част от творбата и читателя. От своя страна пък съвременните (или местните) съставки, които масивно преобладават, скъсяват разстоянието и привличат отдалеченото към себе си. Следователно историческият роман е единство от два различни исторически, т.е. идейни, нравствени и пр. пласта, които са взаимно контрастни и се допълват, като всеки от тях се оглежда в другия със своята сила и ограниченост. Затова и този роман не е роман нито за настоящето, нито за миналото, а е художествено условно изживяване, изживяване “отвътре” и “отвън” на историческата динамика на времето. В плана на възприемането тази двойствена семантика предизвиква двупосочно движение на “отиване” и “връщане”, и то не само спрямо миналото (което е по-очевидно), но и спрямо настоящето.

Своеобразен или не в частностите си, тоя смислообразуващ и възприемателен механизъм на историческия роман е принципно присъщ на литературността. В литературното произведение има семантични фактори, които означават (и изискват!) навлизане в някакъв индивидуален, отдалечен в определени измерения свят. В него има и фактори, които означават и изискват обратното ­ отдалечаване, дистанциране, “обективно корелиране”, отчуждаване и пр. разнообразни названия на нещо по същество еднакво. Тая двупосочност е свързана с основните контрастно допълващи се двойки на художествената литература: еднозначност ­ многозначност, реалност ­ трансцендентност, приложност ­ безцелност, ангажираност ­ свобода. В плана на възприемането пък тя е част от енциклопедично широкия кръг възприемателски типове, с чието съвместно въздействие се подхожда реално или потенциално към художествената творба. Наистина няма друг тип текст, който да изисква или да очаква прагматично-познавателно, призивно, метафизично, игрово, ритуално, развлекателно, реторично ­ и нека не изброяваме по-нататък ­ възприемане. А художественото възприемане не е сред останалите, както твърдят немските и руските формалисти, то е в единството и резултата от тях. Художествената функция е във взаимното интензифициране и потискане на останалите функции.

И теоретически, и фактически следва изводът, че в комплекса от възприемателски типове съществува и типът, който тук ще наречем привличащо-интимизиращ. Той представлява многостранно вдаване в творбата, което включва търсене на изходния творчески контекст и творческо намерение, търсене на допирната точка и непрекъснато освобождаване от нея. Привличащо-интимизиращото възприемане и неговото противодействие се обуславят от много голям брой свойства на литературната творба. Ще напомним един много частен случай ­ деиксията в художествената литература, който ще стесним още повече, а именно до началната деиксия в творбата. Има нещо много значително във встъпителни изрази от рода на: “Тази прохладна майска вечер чорбаджи Марко, гологлав, по халат...”, “Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна...”, “Най-богатият човек в селото беше дядо Йордан Герака.” В тях отделни съставки са показателно определени било чрез местоимение (тази вечер), било чрез членуване (селото). Реално погледнато обаче, те не са определени, защото стоят в началото на творбата и нищо преди това не определя коя е “тази” вечер, кое е “селото”. Това допълнително изостря противоречието между конкретната единичност на деиксията и художествената фикционалност на вечерта и на селото, в което ще се разиграе трагедията на Гераците. Спрямо възприемателя пък началната деиксия изпълнява следната роля: тя го поставя в положение на “свой човек”, на човек, сроден вече с художествената действителност, комуто без предварителни обяснения може да “се посочи” тази вечер, това село, с една дума, очаква от него привличащо-интимизиращо възприемане. В същото време ред фактори противодействат на привличането ­ не само художествената фикционалност, но и обстоятелството, че въведените като познати съставки до края на творбата остават по-малко определени и конкретизирани в сравнение с нехудожествените типове текстове, че например селото в повестта на Елин Пелин остава докрай неназовано по име, загубено в някакво безименно поле, свързано със зловещи нишки с някакъв далечен град. Двойственото наслагване на семантичните и възприемателните посоки действа в началната деиксия с очевидност, която не се нуждае от повече думи.

Разбирането за множествеността в значенията, функциите и възприемането на художествената литература, всяко от тях при това вътрешно двойствено, е присъщо на най-общата литературна теория. В частните концепции, доктрини и творчески платформи има тенденции към монизъм, т.е. към извеждането на някое значение, функция или посока като водещи и “същностни”. На такова частно равнище може да се чуе гледището, че същност на художествената литература е да изобразява или пък да изразява, че тя е непосредствен изблик на преживявания или пък че намира за преживяванията някакъв “обективен корелат” и много още от този род. На такова равнище може да се чуе гледището, че възприемането на литературната творба трябва да търси изходния творчески контекст и намерения или, обратното, че в никакъв случай не бива да прави това. На такова равнище, не по-високо, стои херменевтиката.

Като отхвърля така наедро идеята за “допирната точка”, херменевтиката влиза в противоречие не само с данните за двупосочността във възприемането на литературната творба, но в известен смисъл и със собствените си принципи. Както се знае, в спора между просветителите и романтиците по въпроса, дали всичко в това, което просветителите окачествяват като заблуди и предразсъдъци на миналото, е заблуди и предразсъдъци, съвременната херменевтика взема страната на романтиците, на тяхната търпимост, уважение и интерес към лъкатушенията в духовната история на човечеството. Каквото сме днес, смята херменевтиката, е в значителната си част Хермесовото послание от вековете, подбрало и събрало в себе си досегашния духовен опит, тоталното съмнение в който може да бъде работа на просвещенците, не и на съвременния просветйн човек. В този опит има гледища за двупосочната природа на художественото възприемане и към тях днес бихме могли да отнесем и лаконичното Аристотелово определение на катарзиса, според което зрителят на трагедията се поддава на страх и състрадание и се освобождава от тях. Вярно е, че в този опит има и гледища, абсолютизиращи едната посока за сметка на другата ­ за някои от тях вече напомняхме, а тук като последен пример ще посочим класическия контраст между психологическата илюзивност на Липс и антипсихологическото “остранностяване” (“остранение”) на опоязовците. Всеки е в правото си, а херменевтиката, ако иска да е вярна на принципите си, е и длъжна да се запита: Откъде идват тези гледища? Приумица на изследвачите ли са те, или имат някаква основа? И ако са едностранчиви, значи ли това, че са изцяло заблуда и предразсъдък, който Хермесовото послание трябва да заобиколи?

Отговорите, които херменевтиката дава и не дава на тези въпроси, я превръщат от теория на възприемането и тълкуването, каквато тя иска да бъде, в доктрина, която е значително по-силно зависима от дедуктивните си предпоставки, отколкото от индуктивния материал, значително по-малко описваща, отколкото предписваща, по-малко обясняваща, отколкото поучаваща. С това херменевтиката слиза на равнището на всички подобни построения, които тя божем изследва и преценява от теоретически надредно гледище. А неспособността  да види себе си като епизод в историята на интерпретационните теории е не само субективен недостатък на нейните представители, но и плод на нейната иманентна ограниченост.

III.

Ето още един и, както изглежда, по-сериозен довод да смятаме, че херменевтиката е доктрина, че е страна в противоречивия свят на литературното мислене, а не обща интерпретационна методология.

Ще припомним някои от ходовете на херменевтичната процедура. Според херменевтиката текстът не говори сам за себе си и опасността да бъде разбран неправилно е не само вероятна, но и живо реална. Пътят към неговото правилно разбиране е дълъг и труден. Той върви стъпаловидно от по-малката към по-голямата точност. На всяко стъпало възприемателят предпоставя някаква идея за смисъла на текста, за да я съпостави с него и в по-добрия случай да смогне да открие, че идеята му в една или друга степен е неадекватна. Осъзнатата неадекватност може да стане подтик за по-нататъшни търсения, т.е. да стане това, което херменевтиците наричат полезно, плодотворно криворазбиране. Поредната идея се замества от нова, по-адекватна, която също се оказва плодотворно криворазбиране и на свой ред бива заменена със следващата и така, докато най-сетне... И тук херменевтиката завършва с твърдение, което литературознанието, ако се опре достатъчно широко върху опита си, не може да поздрави: “ ...докато най-сетне ­ завършва херменевтиката ­ не се стигне до възможно най-пълния и точен за момента смисъл на текста, извлечен (според някои и “изтръгнат”) чрез херменевтичната процедура...”. Няма да спорим дали тази процедура е препоръчителна или осъществима спрямо един юридически, богословски, философски текст, но за художествената литература тя е по ред причини неадекватна.

През вековете художествената литература и представите за нея се променят с рязкост, за която дори днешният историзъм едва ли си дава достатъчно ясна сметка. И в най-острите извивки на нейния развой обаче има устойчиви гранични точки. Две от тях са очертани, по-точно символизирани пак от старите гърци. Те приемат както бога вестител, приносителя на послания Хермес, така и бога на мълчанието Харпократ; както вездесъщието и всезнанието на бога с крилатите сандали, така и показалеца, многозначително поставен върху устните на другия бог. Между тези крайни точки лъкатуши многовековната човешка представа за възможностите на езиковото общуване. В едната посока върви убедеността в могъществото и абсолютната сила на езика да изрази, съобщи, въздейства; убеденост, готова да събере в думата “логос” значенията за слово и познание. В другата посока е неверието във възможностите на езика и езиковото общуване, било то в границите на умерения скептицизъм, било в границите на пълния агностицизъм. И двете посоки имат изразители едва ли не на всички жанрови и мисловни равнища ­ от пословиците и крилатите фрази до строго изложени езиковедски и философски концепции. Всеизвестни или малко известни примери за това няма да даваме, а ще се обърнем направо към художествената литература. И така, ако конфликтът между комуникационен оптимизъм и песимизъм е постоянна съставка на духовната история на човечеството, той е и силно активна, както никъде другаде, съставка на художествената литература. Или по-конкретно, в художествената литература двете посоки се изявяват с особена настойчивост и крайност като тема, с която тя борави производно, извеждайки широк кръг нови значения, които имат малко общо с изходните комуникативни проблеми.

Твърдението си, че комуникационният оптимизъм и песимизъм се разполагат върху различни равнища на литературната творба и изпълняват различни функции, волю-неволю трябва да онагледим с няколко примера. Ключова дума в доктрината на френския класицизъм е “яснота” (clarte), ключова дума на немската “Буря и натиск” е “тъмно, неясно” (dunkel). Говорейки за поезията, Йероним Вида и Скалигер не виждат никакво препятствие между дума, смисъл и вещ, а още по-наставническият Боало изисква от поетите да подражават повече на бистрата успокоена река, отколкото на буйния планински поток. Коренно различни са умонастроенията на романтиците ­ у тях преклонението към “естетика на изразяването” (Ausdrucksaesthetik) и парадоксално, и естествено се съчетава с идеята, че в дълбинната основа на художествената литература стои неизразимото. Поради това пак за разлика от класицизма и в представите си за нейната познаваемост те тежнеят повече към афоризма на Новалис: “Поезията изобщо не се поддава на описание и определение.”

Тук можем да се спрем за миг и ако ни е обхванало изкушението да задаваме наивни въпроси, да се запитаме в коя от двете доктрини е истината за художествената литература или поне коя от двете стои по-близо до тази истина. От общо историческо и теоретическо гледище класицизмът и романтизмът осъществяват само отделни области от това, което наричаме художествена литература, а техните теоретически и критически постановки, какъвто и облик да имат, са конкретно съчетание от теоретично познание от по-висок ред с пряка апологетично-настъпателна дейност, целяща да отстои “своето” изкуство за сметка на “чуждото”. В класицизма борбата за своя художествен тип привлича в себе си елементи на картезианството и на “универсалната” граматика на Пор-Роял, и то по начин, значително по-дифузен, отколкото го е видял Кранц. У щюрмерите и романтиците противоположното отношение към въпроса за яснотата и изразимостта се налага успоредно с прехода от Хемстеруис и Лесинг към Хумболд, с прехода от просвещенската психология към психологията и философията на безсъзнателното. И двете направления са исторически конкретни, а това ще рече и ограничени. Откъде тогава идват претенциите на техните застъпници, че тъкмо техният тип творчество е истинският и висшият, какво място заемат логичността и научността в аргументирането на тези претенции?

Вече стана дума, че текстовете, които битуват около художествената литература (и чрез които самата тя битува социално), стоят върху различни стъпала на обобщителност. Дори когато си поставят еднакви въпроси ­ що е художественост, що е образ, що е символизъм, как се пишат стихове и пр. ­ и по дух и терминология им отговарят по сроден начин, в отговорите им може да има дълбоки функционални различия. Под обвивката на теоретичността и нерядко на безпристрастността може да се открие в една или друга степен защитно-настъпателно отстояване на конкретен художествен тип и тази “една или друга степен” определя мястото на текста в теоретичната йерархия. На най-ниското стъпало стоят разните литературни манифести, изповеди, “програми”, “поетически изкуства” и от тях е наистина крайно рисковано да се черпят пряко не само истини за природата на художествената литература, но дори и за направлението, художествения тип, който те пропагандират. Знаменитият предговор на Юго към “Кромвел” например ще подведе всеки, който се заеме да черпи от него пряко сведения за природата на френския романтизъм. Някъде малко по-високо стоят теоретизациите на Маларме или Елиот, над тях е “Истина и метод” на Гадамер, още по-високо са Аристотел и Хегел, а на края, доколкото край изобщо може да има, е някаква максимално висша метаисторическа теория. На никое от тези равнища не липсват нито общи познавателни стойности, нито историческата ограниченост, обусловена от даден художествен тип и отношението на изследвача към него. Ето защо в твърденията, че “истинската” поезия е ясна, “разумна”, всемогъща в изразните си възможности, трябва да видим същата историческа ограниченост и доктринна пристрастност, каквато трябва да видим и в противоположните гледища. Литературният и литературоведският текст следователно прибавят към своята раздвоеност между подчинение към художествената литература и самостойното “служене на себе си” и още една: между научна обективност и доктринност. А едно обстоятелство в гледищата за яснота ­ неяснота, изразимост ­ неизразимост допълнително изостря раздвоението.

Историческият преглед показва,че в близост до всички подобни гледища стоят някакви представи, митологеми, теории или строго развити научни постановки за природата на езика. Това поставя въпроса на нова и по-широка основа, защото не само отделните гледища, но и цели литературни направления или епохи имат езиково-проблемно обкръжение и водят своя езикова политика.

Така например всяка европейска литература е минала през дилемите, борбите, търсенията, които съпровождат прехода от един език към друг (от латински към италиански, от старобългарски към новобългарски, от датски към норвежки и пр.). Тази обстановка, по правило напрегната, е окололитературна и вътрелитературна. Тя се проявява като тема или мотив на литературните произведения, в начина, по който те боравят с езика, и отново по жанрово и смислово различен начин в безбройните трактати, “защити”, статии, запомнени или забравени спорове. Обективните исторически закономерности в националното и езиковото развитие така сложно се кръстосват с митологизиращо преклонение пред езика, за който се воюва, пред езика свещен на моите деди, че полученият резултат трябва да окачествим като езикова доктрина на литературната епоха, а този първи вид доктрина да назовем националноезикова.

Често пъти свързана с нея е вторият вид доктрина, качествената. Има я там, където от литературата с особена настойчивост се изисква да бъде на “правилен” или “хубав” език, а художествената литература сама подклажда част от тези изисквания, задоволява ги според силите си и винаги художествено двусмислено. Разбира се, що е правилен и хубав език определят не само и не толкова даденостите на езика, колкото ред извънезикови фактори ­ доктрината и тук е доктрина.

Третият вид чувствително се различава от първите два. Не национален и не нормативен е неговият живец, а някакво гледище за свойствата и възможностите на езика изобщо. Затова и ще го наречем семантическа доктрина. Отношението на руските футуристи към езика като “материал” (в опоязовския смисъл), гледището, че думата е символ (по Маларме), че езикът е пътеводител към тайните на битието, че е и трябва да бъде кристално ясен, защото има универсални закони, или пък че трябва да бъде максимално неясен, защото тъкмо такъв намира път към подсъзнанието на човека ­ ето някои от най-популярните семантически доктрини на художествената литература през последните векове. Тяхната връзка с научните концепции или по-общите представи за езика в дадена епоха са лесно откриваеми, но много по-трудно е да се проследи как тези концепции и представи се преобразуват и функционализират и как се превръщат в езикова литературна доктрина. Пренебрегването на този въпрос е част от общата немара на литературното мислене спрямо самото себе си.

Семантическата доктрина е разединена в много посоки, включително и в дилемата могъщество ­ безсилие, яснота ­ неяснота на езиковия израз. Показателно е обаче, че тъкмо тя е средището на скептичните “теории”. На националноезиковите и качествените доктрини повече приляга да кажат нещо от рода на “език свещен на моите деди, колко хубост, мощ се крий в речта ти гъвкава, звънлива”, отколкото “изречената мисъл вече е лъжа” (Тютчев), или пък “словото на бога оглушал”. За разлика от първите две доктрини семантическата стои най-близо до науките за езика и техните постижения ­ включително и когато е песимистична. Нейната връзка с научността обаче се оказва една от най-коварните клопки за литературоведа и езиковеда. В художествената творба експлицитното, тематичното участие на езикови проблеми е раздвоено между собствения смисъл на проблемите и художествената условност и многозначност, която получават в контекста си; в този контекст те стават основа за произвеждане на нови и най-малко езиковедски значения. Особено очебиен и парадоксален е случаят, в който творбата отстоява някаква песимистична доктрина: кратко или многословно тя окайва безсилието на словото и покрай многото значения, пораждани от това действие, може да се появи и още едно ­ напълно противоречащо на окайването. Не е много по-различно положението с литературните и литературоведските текстове. В тях научната обективност се проявява в други степени, в които при по-внимателно анализиране трябва да обособим една преобладаващо доктринна група ­ дори когато нейните идеи се крият под някакъв научен или наукоподобен стил. В наше време например твърде много специалисти извличат отделни идеи, позовават се на отделни цитати от теоретизациите на Маларме и Пол Валери. Срещу това тяхно право може да се възрази, или най-малкото да се напомни, че в своя контекст въпросните идеи и цитати имат друг смисъл и функция ­ с научност и чрез научност те участват в цяло, чиято водеща функция е да отстои даден художествен тип, да хвърли един от мостовете между лириката на Валери и читателя, на Маларме и читателя (а втората крещящо се нуждае от подобни мостове).

Връщаме се към началната дилема: каква е, каква трябва да бъде художествената литература ­ ясна или смътна, еднозначно постижима или не ­ с извода, че в гледищата и борбите около нея много сложно се кръстосват общоисторически с конкретни свойства на художествената литература, научната обективност с доктринното пристрастие. Разграничаването между двете страни е трудно, но техният съвместен резултат представлява достатъчно ясен в природата си жанр ­ нищо, че за него все още нямаме терминологично обособяване и теоретично осветляване. Тоя жанр заема широкото пространство между подвижните граници на художествената литература и не по-малко подвижните граници на науката. Той гледа и в двете посоки, но притежава и трета функция, най-пренебрегваната от литературното мислене ­ да бъде сам себе си.

И няколкото бегли примера, приведени по-горе, подсказаха, че дилемата ясност ­ смътност, еднозначност ­ нееднозначност е един от стожерите, около които кръжат литературното творчество и мислене през вековете. В почти едно и също време от двете страни на Пиренеите се сблъскват “разум” (raison) с “остроумие” (agudeza), вдъхновението, както го разбира Боало, с трудно преводимото ingenio, както го разбира Балтазар Грасиан. По-късно около тоя стожер се въртят великите битки на романтизма с Просвещението, а във втората половина на ХIХ в. и не чак толкова великите битки между парнасизма и символизма.

В силно сциентизираното, както поне мислим, литературознание на ХХ в. старата дилема продължава да действа с инварианта си и да поражда в нови разновидности също тъй остри напрежения. Художествената литература, есеистиката, теориите и теоретизациите ­ всичко литературно участва в този конфликт. Ще отминем като крайност, но като напълно закономерна крайност, немалката група на мълчаливците и тяхната естетика на мълчанието ­ френските екзистенциалисти, Х. Пинтър, Дж. Стайнър, Бекет, ултралевите. Разочарование от безсилието на езика след дълго бродене из неговите дебри или предварителна капитулаця пред неговите врати ­ и едното, и другото води към ефектно, красноречиво, че и словоохотливо използване на тази тема с по-широки, извънезикови резултати. Главната тежест на противоречието обаче пада върху, както ще ги наречем, семантическия монизъм и семантическия плурализъм.

С риск да опростим нещата можем да припишем на семантическия монизъм гледището, че литературната творба има един истински смисъл, а на семантическия плурализъм ­ че тя има реално и потенциално множество значения, че е в семантично отношение “отворена творба”. И двете гледища са вътрешно разединени, в някои случаи от принципни вътрешни разногласия. На въпроса за постижимостта на “истинския” смисъл например монистите дават два противоположни отговора. Част от феноменолозите, водени от Р. Ингарден, са на мнение, че в прехода от материалността на творбата към идеалността на смисъла смисълът в своята идеална цялост е непостижим; това, което Гьоте, Колридж или фройдистите виждат в “Хамлет”, е само част от цялостния, вечния и неизменен симсъл на творбата, до който няма да достигне нито някоя отделна епоха, нито пък тълкуванията на всички епохи, слепени в едно. Друго е мнението на херменевтиците. Като плащат известна дан на плурализма чрез субективните грешки и приближения на възприемащия, те приемат възможността в историческата изменчивост на смисъла във всяка ситуация да бъде постиган единствено истинският за нея смисъл. От своя страна плуралистите се изправят пред един коварен въпрос, принципно познат и на средновековната схоластика: дали с многозначността си творбата остава една или на основата на нейния текст отделните снопове значения обособяват две и повече творби. Английската семантическа школа приема първата възможност, но застъпниците на така наречения мрежов анализ допуснаха, че преведен през различни възприемателни системи, един художествен текст може да породи ясно обособени помежду си творби...

В цялата тази вавилония не липсват гледища, които се оказват компромисни за двете страни. Според Кроче и Колингууд например смисълът на творбата е един, той е постижим (разбира се, интуитивно), но е неизразим в каквато и да било степен по какъвто и да било друг начин. В методологическа насока пък Р. Барт препоръча на литературната наука да изследва моделите, по които се пораждат семантично отворените, практически неизчерпаемите значения на творбата, а на критиката да се улови за някое от тези значения и да го отстоява пред обществото. В това решение обаче двете страни се оказват много по-трудно разделими, отколкото кесаревото и божието в евангелската притча.

В споровете между семантическия плурализъм и монизма дейно участва дилемата яснота ­ смътност, изчерпаемост ­ неизчерпаемост, изразимост ­ пълна или относителна неизразимост. В трудовете на Емпсън и на някои американски “нови критици” движението между тези дилеми е онагледено особено ясно.

Ако досегашните примери не могат да го сторят, едва ли има смисъл да добавяме нови, за да докажем, че в голямата раздвоеност на съвременното литературно мислене по изложените дилеми херменевтиката си остава просто страна. Въпреки претенциите си за историзъм тя е повече редови епизод, отколкото наблюдател от надредна гледна точка. Въпреки претенциите си за аналитизъм тя не подложи на анализ собствената си ограниченост. Хермес очевидно не я е осенил да създаде своя метахерменевтика.

Празнотата между херменевтиката и метахерменевтиката, между нейния кръг (който тя по съветите на Хайдегер напусто отказва да прекрачи) и това, което остава извън него, дава първия повод да си спомним старата задача за квадратурата на кръга. Но само първия.

Ако херменевтиката беше само страна в спора, това саму по себе си не е още беда. Бедата е, че тази страна е наистина много едностранчива.

В прехода от историзъм към теоретизъм идва изводът, че колебанията между яснота ­ неяснота, еднозначност ­ многозначност и категоричните решения в полза на една от страните не са случайни, не са лична приумица, не са и само плод на ограничеността на времето си. Зад тях стоят реални свойства на художествената литература и нейното възприемане ­ а главното в тези свойства е малко изследваното досега единство между яснота ­ неяснота, еднозначност ­ многозначност и другите подобни противоположности. В развитието си художествената литература се движи често пъти махаловидно между тези полюси, движат се с нея теоретизациите, оценките, предпочитанията, за да завършат с едностранчивостта било на едната посока, както става с Боало, било на другата, както става с У. Емпсън и неговото категорично становище, че “всяка хубава поезия е двусмислена”. Преобладаването на едната или на другата страна като историческо явление е извънредно важно, но под него и в по-устойчивата същина на художествената литература стои съчетанието между тях.

Пред това съчетание ключово важното за херменевтиката действие разбиране, схващане (begreifen) е безпомощно, защото е недиференцирано и литературно неспецифично. Художественият текст е от редките типове текстове, които чрез свойствата си изискват от възприемателя едно особено, непълно разбиране. Всеки читател на Дебелянов е разбрал стиха му “да чезнеш в нейната усмивка блага”, но в това разбиране, ако възприемането е адекватно, задължително участва и разбирането, че не всичко тук е разбираемо. И така е спрямо отделния израз, спрямо цялата творба. Семантичните механизми и обеми на “неразбираемото” се поддават на научно изследване и разбиране, но за жалост позитивистично настроеното литературознание през последните стотина години предпочита да изостави тези територии в ръцете на психологическия или “артистичния” ирационализъм. За литературната наука тук се отваря още една, вече обществено приложна задача. Рядко нарушавано правило е, че новият художествен тип започва живота си в очите на обществото като “труден”, “трудно разбираем” и дори “неразбираем”, а го завършва с диаметрално противоположни представи. Преходът от “трудно разбираем” към “ясен” не може да бъде подведен под опоязовското понятие “автоматизация”, защото опоязовците разглеждаха автоматизацията твърде ограничено, несемантично. Преосмисляйки понятието им обаче, можем да кажем, че автоматизирано е това възприемане, при което на възприемателя се струва, че всичко му е ясно, че всичко разбира. По-нататък, преосмисляйки още едно опоязовско понятие, ще добавим, че “разголването на похвата” (обнажение прилма) е дейност, при която се осъзнава и посочва, че смятаното за ясно, разбираемо, еднозначно не е толкова ясно, разбираемо, еднозначно. Художествената творба има достатъчно защитни сили да се брани срещу автоматизираното си (в семантичен смисъл) възприемане, но по законите на литературния живот тия сили трябва да бъдат подкрепяни и отвън. Затова и задача на специалиста е да напомня, че не е току-така леко да се разбере как един човек може да чезне в усмивката на друг и че адекватният прочит на стиха и на творбата на Дебелянов предполага осъзнаване на единството между еднозначно и многозначно, ясно и смътно, назовано и неназовано, разбираемо и неразбираемо. Приемането на това положение и изследването му дава на литературоведа така търсеното от него да бъде учен със свой обект, методи и цели.

За художествената литература се казва, че е най-общодостъпният, “най-масовият” тип текст. За нея се говорят неща и в противоположния смисъл. Разноезичието се дължи не само на подмяната на критериите, но и на собствената природа на художествената литература. Тя е изградена от двойки противоположности, които действат съвместно ­ всяка в непосредствено единство с другата. И неточна е представата, че художествената творба е “донякъде” еднозначна, ясна, а “оттам нататък” започва многозначното, смътното и пр. Добавъчността, както я разбира Макс Бензе, е ненадежден път за разбиране на художественото и естетическото. Художествената творба събира своите противоположности принципно във всяка своя точка.

Не е път за разбиране на семантичната двойственост на художествената литература и херменевтиката. Нейният кръг и нейният хоризонт оставят около себе си теоретически непокрити пространства, които са много специфични и достатъчно обемни, за да бъдат пренебрегвани.