I.

Чудни неща стават по света, че и в литературата.

Според едно гледище, проповядвано най-горещо в средните училища, човек и литература не можели един без друг. Литературата наистина има своите таланти и поклонници, но има и много, понякога сериозни, противници и отрицатели. Философи, богослови, пуритани, моралисти, делови мъже са говорили по някакъв начин за вредността или поне за ненужността на литературата. Врагове има не само отвореното общество, врагове има и тя. А случайно или не, тримата набедени от Карл Попер врагове на отвореното общество не се проявяват и като особено ревностни литературни поклонници. Първият, Платон, се зарича да прогони поетите от идеалната си държава. Вторият, Хегел, след като е говорил пред студентите си със знание и разбиране за литературата, обявява, че тя е вече изчерпан стадий от развитието на абсолютния дух. Третият е Маркс. В съчиненията му не съм попадал на крива дума за литературата; намирал съм само литературни познания, на които би трябвало да завидят много днешни професори, и хапливо блестящ стил, какъвто може да има само един силно литературен човек. Всичко това добре, но защо ли Хайне, след като е изслушал пряко, от устата на Маркс, какво ще представлява бъдещият комунистически свят, с насмешливо примирение въздъхва, че тогава зарзаватчиите ще увиват стоката си в хартия от стихосбирките му?...

Немалобройните и резки нападки върху литературата разбираемо пораждат разни нейни “Апологии” и “Защити”, например “Апология на поезията” от сър Филип Сидней (1595 г., посмъртно) или “Защита на поезията” от Шели (1821 г.). В някои от тия “Защити” подзащитната, т.е. литературата започва да изглежда още по-крехка. Въпреки натиска, пък и благодарение на него, литературата продължава да живее. Без да е кой знае колко мислеща, тя прилича твърде много на Паскаловата тръстика ­ огъва се, но не се пречупва.

Откъде идва днес натискът върху тая тръстика? В книгата си “Покушението върху литературата” (The Attack on Literature, 1982) Рене Уелек изброява не една и две посоки: тук е нежеланието на Р. Барт и Цв. Тодоров да приемат, че явлението и понятието “художествена литература” е съществувало винаги и навсякъде; тук е и, според благосклонното определение на Уелек, българинът-шашармаджия Кристо, който творял велико изкуство като увивал с платнища сгради и крайбрежия. (Е, тя се разбра ­ стане ли дума за нападения и покушения, независимо върху какво, без българин няма да мине.) Посоките, изброени от Уелек, са наистина много, но между тях липсва една много важна и присъщо вътрешнолитературна. Защото най-сериозният, най-дейният противник на литературата си е самата тя.

Противник ­ ето в какъв смисъл. Във Франция през ХVII и ХVIII век писатели и театрали са брали твърде много ядове от църковници, моралисти и полицаи, а понякога и от собствената си литературна братия, кръвно засегната от нарушаването на еди-кое си правило на трагедията или епопеята. В тогавашна високо цивилизована Франция писатели са били затваряни, книги осъждани и изгаряни от палача, театрални постановки “сваляни от сцена” (както се казваше триста години по-късно в още по-цивилизованите Русия и България). Пречело ли е това или е помагало на литературата, е безсмислен въпрос, но няма спор, че тогавашната френска литература осъществява себе си ­ и то как. А с цената на какво? Не, нямам наум ядовете и страданията на литераторите, техните ненаписани или написани под натиск произведения. Имам наум нещо ясно дадено, доказано и литературно важно ­ отношението на класицизма към литературата на Другите, били те съвременници или предходници. Отношението, което още един път доказва, че литературата е свой най-предан приятел и най-безпощаден гонител.

Покрай малките изключения през Ренесанса класицизмът е комай първото голямо направление в Европа, което така ясно се самонаблюдава, самоосъзнава и самоопределя. В тази яснота прегледно се очертават двете основни вътрешнолитературни сили: на самоподкрепянето и самоотричането, на паметта и забравата. Самоподкрепянето и паметта ­ като се възхваляват и приемат за образци отделни произведения, групи произведения и литературни модели. Самоотричането и забравата ­ чрез полупрезрителното отношение към френската Плеяда (ХVI в.) и пълно презрение към това, което става на юг от Пиренеите, в барокова Испания; чрез немара спрямо оня дивак Рабле и рязък отказ да се знае и помни какво се е написало в средновековна Франция. Самоличността на класицизма е слагаемо от тези две сили. Може би и затова определението на Лотман “класицизмът е естетика на тъждеството” звучи толкова опростителски плоско.

Все така противоречив е класицизмът и в собствените си съставки, примерно в боравенето с основополагащите категории на високото и ниското. Усилията му да ги постави на мястото им вървят успоредно с постоянното им разместване, примерно чрез травестията (“Преобърнатият Вергилий” от Скарон, “Преобърнатото евангелие” от анонимен автор) или, обратното, чрез насмешливо възвисяване на ниското в бурлеската (“Аналоят” от Н. Боало, “Отвличането на къдрицата” от Ал. Поуп). Неустойчива е и друга основополагаща двойка ­ древност-настояще, ­ докато най-сетне, в края на ХVII в., не є се чу гласът в прословутата, подкладена от Шарл Перо в Академията “разпра между древните и съвременните”. (Такива противоречия пораждат колебания относно смисъла и пригодността на понятия от рода на “класицизъм” или “романтизъм”, които според Артур Лъвджой вече “не означават нищо и са загубили функцията си на словесен знак”).

Така постъпва класицизмът спрямо обширни полета на литературата ­ пренебрежително, презрително или със заклинание да бъдат забравени. Литературните направления се изграждат не само чрез самите себе си, не само чрез прилики с другите, но и чрез безмилостна война с тях, която с оглед на отношенията в литературата не може да се нарече дори братоубийствена. Самоотричането и словесното самоунищожение на литературата е важна сила в нейното саморазвитие и постоянно себеутвърждаване.

Така се постъпва в литературата ­ правилото “Не прави на другите това, което не искаш да направят на тебе” тук е последна грижа. За него може би са се досетили късните класицисти, хората, които са доживели Просвещението и Романтизма. Тогава върху класицистичната художествена литература и литературни принципи се посипват удари, каквито не са минавали през ума и на парижкия епископ, просветен гонител на Молиер. Ударите, насмешливи, злепоставящи, отричащи, идват и от двете главни съставки на литературата.

Първата е собствено художествената литература. Класицистичната трагедия и епопея, прециозният роман, свръхспокойната пейзажна лирика на ХVII век (презирана от Лесинг) и ­ просвещенската “гражданска драма”, романтическата поема, сантименталният роман, напрегнатата лирика на щюрмерите и романтиците. Класицистичните произведения живеят в новите понякога чрез открити цитати, по-често чрез прозрачни (поне за знаещите) алюзии и като цяло ­ в мълчаливото противопоставно отрицание на основни техни теми и литературни модели. Ако погледнем на художествената литература през очите на това, което наричам междутекстова археология, произведението се явява пред нас като наслоение на различни пластове, исторически и синхронни. Някои от пластовете участват положително, с прав знак, а други ­ като основи на активно съборена постройка, при което актът на събарянето участва в образуването на новите значения. Художественото литературно произведение изразява чрез себе си литературни модели, носи в себе си наричаната от Бруно Марквард “вътрешно присъща на произведението поетика” (werkimmanente Poetik). Моделите вътре в произведението и извън него  са конфликтни помежду си, но полемиката им е предимно имплицитна, полемичният им диалог ­ предимно мълчалив. Поне в сравнение с това, което се разиграва във втората съставка на литературата.

Втората съставка на литературата ­ думата е, че успоредно с това, което трудно и колебливо определяме като художествена литература, бойко крачи внушително войнство от текстове, понякога по-многочислено от самата художествена литература. Те са от какви ли не жанрове ­ теоретически трактати, есета, “поетики”, манифести, докторски дисертации, памфлети, професорски лекции ­ а общото между тях е, че говорят нещо и някак за художествената литература, за литературните идеи и другите литературоведски текстове. Изкушително, но неточно е да се каже, че втората съставка съпътства вторично или върви подир първата, че теоретизациите на братя Шлегел за романтизма или на Велимир Хлебников и В. Шкловски за езика в литературата са нещо вторично и производно спрямо романтическото или руското модернистично творчество. По-добре ще е, мисля, да ги видим равнопоставени и положени върху обща основа.

Между другото, дали трябва или не трябва да обединим художествената литература и това, което се пише за нея, в общата категория литература? Въпросът е важен, но едва ли най-важният за нас, тук и сега, въпрос. Мнозина тихомълком ги обединяват. Малцина открито ги разграничават, а в ново време деконструктивистите свалиха, естествено само на думи, границата между художественолитературен и литературоведски текст (“художествена литература и литературоведски текстове ­ разликата между тях е измамна, нереална (delusive)”, уверява Пол де Ман в “Алегории на четенето”, 1979 г.). За да изгазим по-бързо от тая неважна в случая бъркотия, можем да приемем, че художествените и литературоведските текстове съществуват свързани помежду си, живеят едни чрез други, и че колкото и да са сродни, никоя теория на текста не може да зачеркне границата помежду им. И още нещо към това отклонение ­ защото в него е един от корените на определението на литературознанието като трагикомедия без катарзис. Литературоведският текст, примерно анализ на стихотворението “Хаджи Димитър”, има Янусова природа. Едното му лице гледа към стихотворението и видимо му се подчинява и му служи (а по същество анализира т е к с т а на стихотворението и конструира т в о р б а т а “Хаджи Димитър”). Другото лице на литературоведския Янус гледа към собствения си текст, към достойнствата на неговия интелект, духовност и реторика, към текста като независим, сам за себе си.

Да се върнем сега на думата си ­ а тя беше за една от големите разлики между художествени и литературоведски текстове. Художественият текст и художествената литература нямат и за миг мира в себе си. В неделима едновременност те се самоизграждат, оспорват, саморазрушават. Правят го открито назовано, но за предпочитане е все пак мълчаливото представяне и оспорване. В литературоведските текстове пък, и особено в една част от тях, представянето и оспорването е гръмко и ясно изречено. Вземете драми на Лесинг, да речем “Мина фон Барнхелм” или “Емилия Галоти”. Ако желаете да ги прочетете, доколкото това е възможно, сами за себе си, ще изградите едни значения. Ако пожелаете да ги прочетете в тяхното близко и далечно обкръжение, в съседната връзка с немско-френската драматургична класицистична вълна, водена от Готшед, или на френската класицистична драматургия, те ще развият полемични значения, тръгващи от въпроса каква трябва и каква не трябва да бъде драмата. Спорът обаче е мълчалив и ще проговори само за тези, които могат и желаят да го създадат и да го чуят. Друг е гласът в критическите свитъци на Лесинг “Хамбургска драматургия”. Там той говори прямо, високо, надвиквайки се с другия глас, злъчно, настъпателно и безпощадно. Трактатът “Лаокоон”, писан по същото време, началната част на 60-те години, е също остро полемичен, там също се прокарва, още от подзаглавието, “граница”, граница между живопис и литература, там също се оспорват чужди гледища за гръцката литература и скулптура, но колко спокоен и благородно уравновесен е тонът на изложението. А заеме ли се с въпроса “За възпитанието на човешкия род”, Лесинг говори в трактата си под това заглавие с глас на неправдоподобно достоен човек, какъвто го помнят и съвременниците му. Както изглежда, една част от литературоведските текстове изискват мисловна нагласа и реторика, която може да превие гласа дори на хора като Лесинг.

Тази част от литературоведските текстове се борят чрез слово (а понякога през словото и чрез насилието на властта) за някакъв нов тип литература. В борбата литературоведите действат по примера на един добре известен политически трик: първа работа на всяко дошло на власт правителство е да обяви, че поема една разорена, “обрулена” държава, докарана до ръба на пропастта от некадърни и безотговорни предишни управници. В литературата се говори с други думи, но по същия тертип. Някакъв предишен или предишно-съвременен тип художествена литература бива обявен за непълноценен, сковаващ, объркан, изчерпан, а в бравурната реторика на Гео Милев ­ и за мъртъв (“мъртва поезия”) ­ явно без отрицателен пример, без образа на врага не може да мине ­ а новият, “нашият” самохвално се превъзнася като вдъхване на нов живот в художествената литература, като висше постижение, като първа и последна дума в истината за нея. Старото, мъртвото бива не само отхвърляно, но и със словесен жест и замах захвърляно в мъртвите полета на забравата или “зад борда на историята”, както препоръчва за разните там пушкиновци прословутият манифест “Плесница на обществения вкус”, подписан покрай другите и от Маяковски. Разлистете манифестите, програмните и всякаквите други авторефлексивни текстове, да речем, на Плеядата (“Защита и прослава на френския език”, 1549 г.), на класицизма, руската “натурална школа”, символизма, футуризма и така до “най-висшето постижение на човешкия художествен опит”, тоест социалистическия реализъм ­ все същата защитно-нападателна стратегия. И от никого за толкова широки полета на литературата не са били изричани толкова осъдителни думи, както от устата на литераторите.

Както изглежда, имаме работа с многовековно устойчив тип поведение на литературата и литературното мислене: постоянно частично самоубийство заради частичното самовъзраждане. Така поне може да се назоват нещата, гледани от далечна, общоисторическа точка.

А как ги назовава литературознанието? И откъде? Доколко отвътре, като участник в тая велика и безкрайна разпра, или отвън, като страничен и надреден наблюдател?

II.

Като начална стъпка в изложението сбрахме в едно понятие, “литературоведски текстове”, всичко, което говори нещо и по някакъв начин за литературата. След току-що поставените въпроси обаче трябва да се откажем от тая леснина и да очертаем поне очевидните делитбени линии между тях. Най-очевидната дели текстовете, чиято доминанта е “за и против”, от текстовете, които видимо неутрално разсъждават върху въпроси на художествената литература или изследват отделно произведение. От едната страна на линията стои, примерно, трактатът на Стендал “Расин и Шекспир”, чието по-точно заглавие би било “Расин ИЛИ Шекспир”, защото е алтернативен, а пък алтернативата се решава “за” Шекспир и “против” Расин, тук са статиите на “неистовия Висарион”, на Гео Милев. Традиционното триделение на литературоведските текстове на теория, история и критика поставя такъв тип текстове в групата на критиката, но книги като “Великата традиция” на Франк Лийвис (1948 г.) с дръзка откровеност показват колко подборен в обекта си и в оценките си може да бъде, и по същество е, историзмът. На другата страна стоят, или поставяме, примерно хладно феноменологическата книга на Ингарден “Литературното художествено произведение” или Якобсоновия анализ на “Обесването на Васил Левски” от Ботев.

Тоя дележ е много спорен и преди да сме се подхлъзнали върху него, нека побързаме да обособим още една група текстове, каквато намираме или очакваме да намерим в света на литературата. Те не говорят за отделни произведения, не вземат страна в разправиите между литературните направления или литературоведските школи, видимо безразлично им е чия драматургия е по-велика ­ Шекспировата или Расиновата, оставят настрана въпроса основателен ли е възторгът, с който Белински е прочел първия роман на Достоевски. За това те почти не говорят. Говорят като надредни и странични наблюдатели, говорят аналитично и по възможност безстрастно и се опитват да обяснят и осмислят великото стълпоразрушаване и стълпосътворяване в художествената литература, голямата вавилония на литературните и литературоведските идеи. Към това, което наблюдават, може да се отнасят било като мъдър родител към лудориите на палавото дете, било с еразмовска насмешка към суетата и самонадеяността, може да се отнасят всякак, стига само да останат на равнището на аналитичното разбиране и безпристрастност. Има ли такива текстове? Да, има и ако човек вземе фенер и тръгне да ги търси, все ще намери нещо...

Такива текстове и тяхната нагласа наричам металитературознание. И не крия амбициите на тази кратка статия да даде скромната си лепта към скромния ­ засега ­ текстов багаж на металитературознанието.

Може би първото, което металитературознанието трябва да каже, е: литературоведските идеи, школи, групи, “изми” вървят по модели, по които вървят и художествената литература, и нейните преки говорители от първата очертана тук група литературоведски текстове. Ето някои от тези общи модели.

Видяхме очевидното: новото, доколкото е ново, в художествената литература се изгражда чрез мълчаливо и гръмогласно скарване с някой “недостатъчен”, “сбъркан” и прочее тип художествена литература. Така става обаче и във високо рационалните уж теоретични полета на литературознанието. Примерите са толкова много, че човек се чуди кои да подбере и с кои да започне.

Крочеанският интуитивизъм тръгва със злъчни нападки срещу господстващата тогава литературоведска линия, тръгва като “бунт срещу позитивизма” (Revolt against Positivism) според находчивата формулировка на Уелек. Тъй върви и нататък ­ всеки следващ литературоведски “изъм” е бунт срещу някой друг.

Тръгнали от противоположна на Кроче посока, руските формалисти също се оглеждат в позитивизма като в обърнато огледало и често напомнят, че правят противоположното на това, което прави позитивизмът, и ще направят това, което той не е могъл да направи, примерно да определят що е художествена литература и литературност. Междувременно Роман Якобсон се забавлява със съчиняване на анекдоти за позитивистичното литературознание.

Литературоведският структурализъм декларирано се оттласна от “субективистичността” и “произволността” на така наречената импресионистична критика и от академическия литературен историзъм (например книгата на Р. Барт “Критика и истина”).

Към края на 60-те години, когато структурализмът е все още в стихията си, рецептивисткото и културологичното литературознание търсят себе си чрез противопоставяне на “прекомерната затвореност” на структурализма. “В началото бе Другият, отреченият Друг” и за тая литературоведска школа, оттласкването от Другия поръси с кръщелна вода и нея. Малко по-късно, в 1977 г. Ханс Роберт Яус предлага на литературознанието да се обнови, като съчетае рецептивистика с херменевтика. На други места всяко начало е трудно, в литературознанието началото е в лесното отрицание на Друг и Други. Та и Яус ­ той започва с категорично “не”, което зачерква комай три четвърти от тогавашното литературознание: “Не разковничето на съвършените таксономии, на затворените знакови системи и формалистичните описателни модели, а историзъм, който ще отдаде дължимото на динамичния процес на творчество и възприемане, на автор, произведение и читател, което ще послужи и на херменевтиката на въпроса и отговора, трябва да обнови литературознанието и да го измъкне от задънената улица на литературната история, която затъна в позитивизма...” (изречението продължава смело напред, отвъд възможностите на българския синтаксис, но и цитираното дотук дава ясна представа за началната крачка на литературоведите-новатори; цитатът е от предговора към книгата “Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik”, I Bd., 1977).

Подхвърленото от Яус, че литературознанието трябва да се обнови, изприда още една нишка, свързваща художествена литература и литературознание. За нея ще стане дума по-нататък, а сега да приключим с представянето на първия тип връзка между двете страни.

Художествената литература е полесражение, на което победителят (а всеки за някое време се има за победител) препоръчва Другият да бъде оставен в пренебрежение или в забрава. В “Евгений Онегин” с добродушна насмешка са упоменати автори, предходници на Пушкин, заедно с цитати от произведенията им, като автори, заслужили забравата си. (Ироничното в случая е, че както ги обявява за забравени, незабравеното произведение на Пушкин вади от забравата и тях. И в такива случаи работи механизмът на литературното самоубийство и самовъзраждане.) Още по-категорични са текстовете от първата литературоведска група ­ там, както видяхме, препоръчват и изхвърляне през борда. Човек простодушно би очаквал, че поне във втората група нещата ще бъдат по-улегнали и разумни. Тая вяра, както рекъл бай Ганьо. И в тях отделните школи и групи се обругават и осмиват едни други, обявяват се за “сковаващи”, “сбъркани”, за загубено време и сили и поради това достойни за забрава. Сочат в Щатите Франк Лентрикия за един от малкото местни литературни теоретици, автор с широк и уравновесен поглед.     Същият този Лентрикия оценява двадесетинагодишния живот на школата Нова критика като “дрямка” (slumber) за американското литературознание, макар че от друго гледище тази школа беше най-оригиналното, което създаде инак подражателното и слабо интересно американско литературознание. Дрямало така американското литературознание, дрямало, докато, по думите на Лентрикия, в 1957 г. прозвучала камбаната на книгата “Анатомия на критиката” от Нортръп Фрай. Камбана за пробуждане? Не, за Лентрикия това е най-напред погребалният звън за Новата критика. Преди всичко погребението на старото, пък за другото ще мислим. Така говорят литературоведските текстове, а какво може да каже металитературознанието?

Вярва се, че литературоведските идеи получават тласък от две посоки: от своя предмет, художествената литература, и от извънлитературни полета като философия, психология, семиотика, социология и прочее. Има и още една посока, която не се забравя, но очевидно се подценява.     Литературоведски идеи се раждат и от други литературоведски идеи, при което връзката е като че ли преобладаващо отрицателна, връзка на оттласкването. И не само се раждат, но и живеят една чрез друга.    Архетипалното литературознание на Фрай не пуска капака върху ковчега на Новата критика покрай другото и защото то добива собственото си значение чрез явното си или мълчаливо отрицание на “затворените” школи, между които най-близка до него в литературното време и пространство е тъкмо Новата критика. Литературоведските идеи и школи действат и добиват значения в значителна степен благодарение на взаимната си подкрепа и допълнителност и на взаимната си оразличеност и противопоставеност. С една дума, те са литературни далеч не само защото говорят за художествената литература.

А сега накратко за споменатото от Яус обновяване (Erneuern) на литературознанието. Идеи, научни парадигми (Т. Кун) се обновяват, тоест се променят или отхвърлят под натиска на обстоятелства, стоящи извън тях. Какви обстоятелства са се променили, че трябва да си отидат “съвършените таксономии, затворените знакови системи, формалистичните модели”, Яус не казва. Малко говорят за обновителските си подтици и говорителите на други литературоведски школи. Подсказва се или направо се казва, че дотогавашните литературоведски идеи и школи не работят добре, не виждат истината за художествената литература и че сега най-сетне е дошъл редът на новата школа да я изрече. Много редки са случаите на професионална почтеност, случаите, в които говорител на някоя школа да заяви, че школата му идва просто за да предложи още едно разбиране за художествената литература, което не възнамерява нито да изтиква останалите, нито да произнася истини от последна инстанция.

Слабата аргументираност в пораждането на нови школи неизбежно поражда друго значение ­ че новото се създава заради новотата, търсената сама за себе си новота. Гледан с “остранен” поглед, литературоведският живот може да създаде впечатление, че новите школи търсят и заемат свободните пространства или, както е модно да се казва, незаетите ниши. Така стигаме до следващата допирна точка между художествената литература и текстовете, чиято работа е божем да я анализират от надредно положение.

Каквото и да говори Т. С. Елиот за отношението между “традиция” и “индивидуален талант” и колкото и да му е по-присърце “традицията”, твърдението му е едностранчиво и, както редовно се случва с поетите, които се захващат да теоретизират, служи преди всичко като обяснение и агитация на собственото му творчество. Действителността е  друга ­ художествената литература се държи на два равноправни стълба, на повторението, приликата, и на оразличаването и контраста, на приемственост, традиция и на новота. Това ясно личи от нейното поведение и още по-ясно от думите на безброй говорители и възхвалители както на традицията, добрия стар вкус, вечните истини в изкуството, така и на дръзкото новаторство и обновяване. Поривът към новота е бивал изразяван хилядократно; с него, наричайки го новаторство, флиртуваше дори архиконсервативното официозно литературознание в източноевропейските страни, а книги като “Тревогата, че си повлиян” (The Anxiety of Influence, 1973) от Харолд Блум се опитваха да обяснят защо литературните синове не желаят да приличат на бащите си. За силата на тенденцията към обновяване, пък било то и заради самото обновяване, говори и разбирането на руската формална школа за движещите сили на литературния процес. Новият литературен похват замества стария, изхабения, осъществява се, след което на свой ред се изхабява и следва участта на предишния. Търсенето на заместваща новост, казват руските формалисти, е двигателят на литературния процес ­ и нищо друго. А работата е в това, че и много литературоведски школи представят себе си така, сякаш се движат от същия механизъм ­ на заместваща, не дори и допълваща, а просто заместваща новост.

Художествена литература и литературознание са сродни или хомоморфни и по още един, вече наистина важен признак ­ техните ограничени или неограничени възможности.

През 50-те години в Русия пламна, за да се пренесе после и в България, спор по следния съдбоносен въпрос: има ли художествената литература свой, специфичен предмет и ако има, кой е той. Част от спорещите обявиха, че такъв предмет няма, че художествената литература е неограничена в обхвата си, че може да описва и любовната целувка, и устройството на космически кораби. Другата, по-представителната част държеше, че тя има свой, специфичен, а то ще рече и ограничен предмет. Но кой е той? Естетическите свойства на действителността, отговориха едни, човекът в неговото живо единство, противопоставиха се други. Разбира се, застъпниците на естетическите свойства не закъсняха да се спречкат около въпроса как съществуват тия свойства, независимо или зависимо от човека, и по стара привичка започнаха да се замерят един друг със строго научни епитети от рода на “субективен идеалист” и “вулгарен материалист”. Разправията беше много показателна за състоянието на официозното литературознание в Русия и България по онова време ­ за какво се спореше, как се спореше и с какви резултати се спореше. Напомням я, защото в нея при добра воля може да се намери въпросът за ограниченията и ограничеността в литературата.

Има ли художествената литература специфичен предмет или не ­ комуто е присърце такъв проблем, нека се занимава с него. За нас в случая е важно нещо друго и то е очевидно и безспорно: в отделните си исторически конкретности художествената литература, мълчаливо или не, се отказва да покрива целия ни познат свят. Всеки литературен период има своите предпочитани теми, непредпочитани теми и, в някакъв смисъл на думата, забранени теми. И това е важна черта от неговия облик. Всеки литературен период постига значенията си не само чрез това, което е описал, но и чрез това, което е отказал да опише и е оставил в литературен мрак. Активността на избора и на отказа се изостря в хода на литературния процес, когато някога забранени теми стават предпочитани, а предпочитаните ­ забранени. По времето на Вергилий героическият възпев все още е бил предпочитана тема и той започва най-голямото си произведение с думите “Оръжията и мъжете аз възпявам” (Arma virumque cano). В десетилетията на Балзак други са темите, други са героите, други са оръжията. В романите му има един Цезар, но това е един средна ръка и почтен до смърт парижки парфюмерист Сезар Бирото. “Римска връзка” има и в заглавието на романа “Величие и упадък на Сезар Бирото”, което не стои далеч от знаменитата “История на упадъка и падането на Римската империя” от Едуард Гибън (1776-1781 г.). Парижкият Цезар търгува, пести, изобретява масло за коса, фалира, възстановява търговската си чест и ­ умира. Художествената литература притежава наистина много начини да бележи конфликтната историческа подвижност на темите си.

Стана дума за забранените теми. Забраната може да бъде автоматична, неосъзната, може да бъде мълчаливо наложена от разни литературни и нелитературни норми, но може да бъде и изрично формулирана, особено от явно нормативистичните системи. Класицизмът забранява (и обяснява защо) включването на деца и умопобъркани в художествени произведения. Критици ­ правоверни марксисти, намериха в романа “Тютюн” премного еротика и биологизъм ­ все теми, които нямат място в здравото народностно изкуство. Знае се какво стана с темата на умопомрачението ­ от Е. Т. А. Хофман през Гогол, Достоевски, Томас Ман, та до наши дни. Знае се още, че половин век след смъртта на Волтер художествената литература отвори вратите си за детето и то стана важен герой на произведения от средна ръка, примерно на Дикенс, но и на “големите романи” на Достоевски. Вярно, това са особени, литературни деца (Пол Домби е определен като “странното дете”), но все пак са деца, а не възрастни хора. А какво стана с еротиката без опеката на здравите сили на социалистическия реализъм ­ тя не е за разправяне...

Художествената литература е човекознание, което обхваща и най-потайните кътове на човешкия свят ­ това са приказки за лековерници, които не бива да се приказват и в прогимназиите. Художествената литература действа подборно, на принципа “това да, това не” спрямо възможностите както на езика, така и на даденостите на света. И светът, който тя представя, е винаги редуциран. Подборът сам по себе си поражда значения, той е един от силните, макар и често пренебрегвани извори на литературни значения.  Неговата сила се увеличава в съпоставката му с другите типове подбор. Съпоставката може да бъде в синхронен разрез ­ защото няма ден и час, в който художествената литература да е останала с един-единствен модел. Може да бъде и в надлъжен, исторически разрез ­ и тук смисловият извор започва да блика особено богато. Теми, непознати или немислими някога, се появяват с удара на оразличаването и противопоставянето, а други, някои от които смятани за вечни, минават на съхранение в литературната памет. Литературната история може да се оприличи на лъч светлина, който напрегнато и трептящо се задържа върху част от езика и света, оставяйки другите части в активно означен и значещ мрак. С времето лъчът се отмества върху полета, били дотогава в литературен мрак, а оставя осветеното доскоро поле ­ осмян, както е осмяна грамадната библиотека рицарски романи на испанския хидалго, трагедиите на Расин, байронизмът, символизмът... Всяко движение на лъча поражда литературни значения, с всяко движение художествената литература разрушава и изгражда нещо в себе си.

Има ли всичко това нещо общо с теоретическото литературознание? Странно или не ­ има. Назовано с няколко срички, то е във вече употребената дума “редуциран”.

В 1953 г. книгата на Майер Абрамс “Огледалото и светилникът” предлага следната схема:  

Блажени здравомислещите!

Литературознанието на ХХ век, като се почне с крочеанския интуитивизъм, руския и немския формализъм та до наши дни, е редукционалистко, и то активно редукционалистко. Това значи, че отделните литературоведски школи градят себе си не само чрез подбора на предмета, който ще описват, но и чрез открития, ясно назован отказ да се занимават с една или друга брънка на литературната верига.   Историята на литературоведските школи през ХХ век е низ от зачерквания на една или друга стрелка в благодушната схема на Абрамс. Как стана това?

Имаме ясно документирано усещане, че европейското литературознание, или поне част от него, влиза в ХХ век без ясна представа кой всъщност е неговият предмет, с какво трябва и с какво не трябва да се занимава. Създаден е вече образът на позитивизма като всеядно животно, което не подбира какво поглъща и с каква цел го поглъща. Започва оттласкващо търсене на границите на литературознанието, започва ерата на осъзнатия редукционализъм. У Кроче първа жертва на съкращенията стават общите категории на литературознанието. Немските и руските формалисти използват старото деление “съдържание-форма” (за руснаците също “материал-похват”) и обявяват съдържанието за неспецифично литературоведски обект. Да се занимават с него историци, психолози, етнографи и всички, комуто това е интересно. Специфичен предмет на литературознанието е формата, похватът или това, което Якобсон нарича “литературност”. В тази редуцираща дихотомия не му се разминава и на бедния автор ­ той е категорично зачеркнат от бъдещата схема на Абрамс. Хайнрих Вьолфлин (1915 г.) твърди, че “индивидуалният талант” на художника се подчинява на господстващия в неговото време “стил” и че стилът, а не отделният художник създава картините. Няколко години по-късно Осип Брик продължава мисълта с недоказуемото и затова реторически толкова по-ефектното твърдение, че ако Александър Пушкин не беше се родил, друг някой, воден от законите на литературния процес, щял да напише “Евгений Онегин”, и то в същия образ и подобие. Слабо се интересуваше руската формална школа и от бъдещата категория “читател” дори в последните, социологически години на своето съществуване.

Следват нови зачерквания на стрелки върху схемата на Абрамс. Марксисткото литературознание се интересува от връзката между така наречения обективен свят и художествения свят. За феноменолозите от 30-те до 50-те години (Ингарден, Хамбургер) това е празен въпрос, тъй като знакът в художествената литература е чист интенционален знак, който означава себе си и нищо друго извън себе си.

Към средата на века особено много препатиха авторът и възприемателят, изхвърлени от полезрението на литературознанието с лаическата самоувереност на американските новокритици и с далеч по-обиграната ловкост на европейските структуралисти. В октомврийската книжка за 1993 г. на дебелото американско списание PMLA (Записки на сдружението за съвременно езикознание) Мари Боров с порядъчно закъснение обяви, че методът на Клиънт Брукс, известния американски новокритик, е “монистична редукция”. Да би искала (или да би знаела), Мари Боров щеше да каже същото и за европейските литературоведски школи. Те също, монистични или не, са редукционалистични.

Още докато ред школи подвъргваха автор и читател на изпъдица (така поне би казал Балан), други школи се заеха да реабилитират читателя ­ начинание, което беше реторически окороновано с фразата “завръщането на читателя” (вж. книгата на Елизабет Фройнд “Завръщането на читателя”, The Return of the Reader, 1987). Включването на читателя обаче не означаваше разширяване на обхвата на литературознанието. Лъчът светлина просто се премести от текста на литературното произведение, в който се бяха втренчили формалисти, новокритици,  структуралисти, върху читателя и неговия “хоризонт на очакване”. В статия от 1967 г. ­ статия, характерна за родилните мъки и раждането на всяка литературоведска идея, ­ Ханс Роберт Яус обяви, че работата на литературната история е да изучава не текстовете, а отношението на Читателя към тях, неговия хоризонт на очакване.

След декларираното “затворено четене” на новокритиците и декларираното полузатворено четене на структуралистите дойде ред на отвореното четене на художествената литература в положеността на културологията. Свобода, най-сетне свобода, след като десетилетия наред литературознанието е било подчинена съставка на филологията и, още по-страшното, на самото себе си. Това освобождаване на литературознанието е освобождаване от самото него и то среща съпротива от мнозина ­ независимо дали за тях литературата е положителна или отрицателна съставка на културата, дали е средство за адаптиране към културата (констанцките рецептивисти) или последна пристан и заслона в защитата на индивида срещу обезличаващия натиск на културата (франкфуртските негативисти). Полагането на литературознанието в лоното на културознанието е поредната крачка в драмата на знанието за литературата, което вече сто години се разпъва, осъзнавано или не, между принципно равностойните пориви да се затвори в собствената си самостойност и самостоятелност и да се разтвори в други полета на знанието. Разпъването се оказа трайно и по всяка вероятност ще продължи да разтърсва и да вдъхва живот на литературознанието.

Усещането за освобождаване и отваряне на литературознанието е радостно усещане, което си струва да се изживее, но не и да се взема на сериозно. По наивност то може да съперничи на радостта на Самуел Джонсън, Лесинг или Стендал от пропадането на “сковаващите” норми на класицистичната драма. Но какво загуби Европа от това, че престанаха да се пишат трагедии като Расиновите? Такъв въпрос рядко спохожда реформаторите. А случи се нещо, което Джордж Стайнър, преувеличавайки или не, формулира още в заглавието на книгата си “Смъртта на трагедията”. По същия начин опитът за затваряне на литературознанието носи загуба на нещо, а опитът за отварянето му ­ също. А дали двете посоки не може да се обединят на основата на взаимната допълнителност? Оказва се, че не ­ и обяснимо защо. “Синтезираното литературознание” продължава да бъде химера.

Литературоведските школи живеят една чрез друга, но повече се елиминират, отколкото допълват взаимно. Взаимните им отношения, по правило съпернически и водят всяка от тях до словесни преувеличения. Литературоведските школи охотно говорят за своя метод, принципи и задачи. На такива текстове трябва да се гледа като на важна съставка на литературата, но не и да се възприемат буквално. В тях има и интелектуална, и реторическа самостойност, нещо “само за себе си”. Първо доказателство за това е, че никоя школа не прилага докрай своите принципи в работата си върху конкретни произведения.  Разликата между слово и дело не отминава и литературознанието.

Думата “литературознание” (Literaturwissenschaft) се появява някъде към средата на ХIХ век. С думата се изгражда и понятието, и осъзнатото обособяване на литературното познание. И без да се връщаме назад ­ към Шелинг, Скалигер,  Йероним Вида, Аристотел ­ изтеклият век и половина е достатъчен, за да подскаже някои прости и неумолими истини за литературознанието.

Стана ясно, че отделните литературоведски идеи и школи предлагат свой подход и разбиране за художествената литература. На основата на този подход и разбиране те анализират отделни текстове и градят смислов образ на отделната творба и на художествената литература като цяло. Следователно литературознанието е раздвоено между знание за текста и конструиране на творба и художествена литература. Истини за художествената литература литературознанието не предлага; то предлага различни смислови образи, никой от които не може да претендира, че е по-истинен от другия. Много се спори има ли прогрес в човешкото знание или не. Идеята, че прогрес има, може да се подкрепи с много доводи, но най-малко от тях ще дойдат от литературознанието. Промените в литературознанието са по-скоро в екстенционална, разливаща се в ширина, отколкото в постъпателна посока. Идват нови или старо-нови идеи и образи, не и истини. И не е почтено да се натяква на този или онзи литературовед, че не е останал предан докрай на идеята, с която е започнал на младини. То е равносилно да искате от химика да повтаря цял живот един и същи експеримент.

Видяхме очевидното: че литературознанието е положено върху дълбинното и непреодолимо противоречие между самоограничаване и разграждане, между затвореност и отвореност и че познавателните му стойности са повече от относителни. Всичко това е очевидно, но като че ли само не за литературознанието. Чрез своите произведения то продължава да се държи така, сякаш не го забелязва или не иска да се примири с него. Продължават горчиво хедонистичните му извивки сред непреодолимите противоречия и поривите му към устойчиви истини. Трагедията на човешкия дух се разиграва на дребно и върху полето на литературознанието. Имаме поводи обаче, а дано имаме и сили, да я видим и като комедия, литературоведска комедия.

А че до пречистването в устойчиви истини няма да се стигне ­ толкова по-добре.