web | Анализ на лирическата творба

1. Лирическият човек и неговите имена

Употребяваме "лирически човек" в буквалния смисъл на словосъчетанието. Човекът и човешкото са тематично ядро на лириката, а описваният в човек е част от духовното единство на човешкия род. Положено върху обща основа, това обаче се състои от специфично различни съставки, защото в практиката човешкото се конкретизира, а в текстовете се гради, представа и хипостазира в повече или по-малко различни облици. Едни от тези облици гради лириката - и тук е нейният водещ принос към човешкия дух и култура. Носейки общите родови признаци, описаният в лириката човек притежава съдържание и функции, каквито той няма нито в епоса, нито в драмата - да не за извънхудожествените практически и текстови изяви на човека. Нека пак наблегнем: вярно е, но е недостатъчно да се каже, че лирическият и епическият човек се различават по това, че представят различни страни от общия облик на човека (примерно, че в епоса преобладава човекът в действие, а в лириката човекът в преживяване, съзерцание, размисъл). Те представят качествено различни човешки цялости.

Двупосочната връзка на лирическия човек - към общото и специфичното - се оказа източник на големи затруднения за теорията и за практиката на художественото възприятие. Теорията твърде често греши, като омаловажава едната страна за сметка на другата, а що се до читателя, ако в лирическия човек той види само себе си и човешкия род, а недовиди творчеството и не разбере, че пред него творящият човек се е изявил в нова, непозната другаде, интимно присъща му и все пак особена цялост - такъв читател не можем, поне днес, да наречем адекватен.

Лирическият човек споделя присъщото на художествената литература раздвоение между собствена смислова самостойност и функционална подчиненост на по-общия от него смислов процес и стойност. По-просто казано, раздвоен между цел сама за себе си и средство за постигане на други значения - които, разбира се, са също човешки, но спрямо които той е подчинен, подреден. Той е част от многостъпенчатото смислово движение, чиято крайна точка се губи в максимума на художествената многозначност и обобщителност. Лирическият човек споделя този общ художествен пронцип, но пак посвоему: раздвоението между самостойност и функционална подчиненост у него е остро както никъде другаде.Лирическата творба е изключително вдадена на своя герой, а в нея той се разкрива с откровеност и непосредност - откъдето и неслучайното, но едностранчиво гледище, че е "най-човешкият" литературен род. Но ето че в същия този литературен род езерото, белоцветните вишни, градушката, луната - с една дума стоящият около човека свят - добива изключително голяма смислова натовареност, която колкото разширява смисловия обхват на героя, толкова му и съперничи. Това по-просто и очевидно положение е свързано със сложните постъпателни преходи от максимално непосредствената единичност на героя като човек-индивидуалност към по-широките облици на човешкото, които в лириката отново добиват непозната другаде обобщителност. Един от немаловажните двигатели на тези процеси е наименуването на лирическия герой.

В обемното и разнородно лирическо творчество на народите намираме три главни начина за наименуване на герой: чрез нарицателно име с една или друга степен на обобщителност или оценъчност (работникът, жената, чудакът, огнярят, юнакът) и чрез "вместоиме", тоест с местоимение. Ще се решим на риска да добавим, че подреждаме трите начина по възходяща линия, що се отнася до тяхната присъщност за лириката, пък и количествено разпространение в лирическото творчество. В същия ред и ще кажем по нещо за приноса им към техния контекст.

Сравнително рядка поява на собственото име в лириката не е равномерно рядка - неравномерност, зад която се крият различията между отделните типове по белезите фикционалност-реалност, обобщителност и "творчество по повод". Повече лични имена ще видим в старогръцката и римската лирика, отколкото в европейската от деветнадесети век, така както повече лични имена в творчеството на поколенията на Петко Славейков, Вазов и Михайловски, отколкото в лириката ни от Гео Милев насам.

Работата обаче не е само в количеството. Лирическият герой се появява със собствено име много и много по-рядко, отколкото епическият и отколкото в другите, нехудожествените типове съобщения; в малцинство е той и вътре в собствения си род. Но и когато се появи, собственото име в лириката изпълнява функции дълбоко различни от функциите му в епоса и другите типове съобщения.

От средата на миналия век насам собственото име започна да създава много главоболия на логици и езиковеди. Въпросът, пълнозначна дума ли е то или не, ги раздели на две енергично спорещи помежду си групи. За литературоведите нещата стоят и по-сложно, и някак по-просто. За тях, каквито и да са от логическо гледище смисловите стойности на името "Иван Иванов", то не може или не бива да бъде име на литературен герой водач на въстание, човек на изключителните страсти, знаменит разбойник. Тези, именно-стнлови или лптературно-ономастични свойства на собственото име се развиват върху почвата лириката с допълнителна сила.

Особеностите на собственото име в лириката се отразяват върху рязкото тук деление между художествено условните имена (Калиопа, Рада, Люсиен, Лаура) и имената на известни исторически реални и значими личности (Раковски, Делеклюз, Горки).

Огледът на лирически творби, в които героят или един от героите има художествено условно име, показва, че името не действува "по правилата", не назовава обособяващо и съпоставително даден човек спрямо другите. В поемата "Калиопа" героинята е наименувана, но влюбеният в нея ковач докрай си остава "момче", "момък", "юначина". При това назоваващите функции на името "Калиопа" са разколебани и от движението между битовия н легендарно-приказния план, където Калиопа не е вече Калиопа, а е "светлолица-хубавица". Назоваването, обособяването и релационността на собственото име са още по-потиснати в стихотворенията на Яворов, Д. Бояджиев и Попдимитров, от които привеждаме кратки цитати:

Свърнах стадо, либе Радо,
снощи на полето... (Яворов)
Все така съм тъжен, Люсиен... (Д. Бояджиев)
Твоят глас е виола кремонска, Лаура... (Ем. Попдимитров)

В подобен род случаи собственото име се появява един-единствен път и е единствено в творбата. То не обособява определящо своя носител - който докрай си остава пасивен, непосредствен или задочен получател на любовната изповед. Като потиска основните практически свойства на собственото име, лирическата творба активизира и използва някои от другите негови свойства. Така тя превръща от второстепенни в първостепенни стиловите свойства на името, социалната му маркираност, етимологията му, звученето му. "Рада", "Калиопа" нагледно доказват това, а "Люсиен" действува в елегията на Бояджиев със социално-престижния си ореол (които не е тайна и за съвременното парвеню, търсещо за детето си някакво "по-такова" име). То е изградено от сонорите Л и Н (при това Л е меко) и от проходната съгласна С; толкова, тоест три са и съставящите го гласни. Така за интуитивната ни звукова мяра то прозвучава "меко", "нежно". "Люсиен" според творбата е име на жена и това, че му липсва българско женско окончание и зпателна форма, увеличава неговата и така голяма екзотична престнжност.

За да видим колко чувствителна е лириката към стилистиката на собственото име, можем да си послужим с един незаслужено пренебрегван от анализаторите похват - екскерименталните изменения и деформации в текста. Ако на мястото на Яворовата Рада поставим Гана, а с Рада преименуваме Люсиен или Ирен, плодовете от промяната може да си представи само експериментално въображение. Подобно преименуване в епоса може да предизвика сериозни трусове, а в лириката същински катастрофи.

В другата група, групата на реалните исторически личности, семантаката на името е различна. Тези творби носят значение за връзка е реална историческа личност дори на читателите, които за пръв път чуват за нея (така както не е нужно да познаваме модела, за да възприемаме една картина именно като портрет). В тях нагледно се проявява връзката и преходът между реалност и художественост. Подобни преходи познава и епосът (да си припомним например Толстоевия роман "Война и мир"), но в лириката те са значително по-резки. Това не значи, че в романа или разказа историческата личност е представена по-вярно, по-правдиво, а че лирическият контекст, придава на своето изображение по-голяма условност и поставя героя в положение на по-голяма зависимост спрямо изведените от него художествени значения. Последното много ясно се проявява в случаи от рода на "Роза Люксембург" от Смирненскн, принципно непознати другаде. Името на личността се появява само веднъж, в заглавието - и нито веднъж в собствения текст на творбата, чийто смисъл се надгражда върху реалния "повод" с широк размах на въображението и художественото обобщение. Тук заглавието показва една друга страна на своята многофункционалност - способността му да служи като гранична връзка между реалния повод, реалната личност и събитие и художествената условност, да служи примерно като посвещение, мото и изобщо като пояснение; това много ясно се вижда в един друг тип лирика, където, разбере ли се нейната природа, текстолозите биха си спестили главоболията при определяне на заглавието на Ботевото стихотворение, посветено на обесването на Васил Левски.

Много са нашите и чуждестранните забележителни личности, на които българските лирици са посветили свои творби - много са и трудностите в определяне на преходите между реалност и условност. От една страна тук е опасността Вазовият Раковски например да бъде възприеман като описание, отначало докрай, на реалната историческа личност, от друга страна е вулгаризаторската опасност несъвпаденията между познанията ни за Раковски и казаното за него в одата да бъдат вменеи като вина на поета и лириката. Всъщност Вазовият Раковски е такъв, какъвто би бил и е в една вдъхновена героична ода. Друг ще бъде той в един исторически роман и отново друг в есе, историческа студия, популярна биография, личен спомен - инак не би го имало това жанрово разнообразие. Законите на художествеността и на жанра и тук казват своята тежка, но невинаги чувана дума.

Лирическият герой се назовава и с нарицателно име - огняр, цветарка, каменарче. Характерно тук отново е силното раздвоение, най-напред между общия смислов обем на името и неговото същностно и ценностно ядро (тоест между неговата екстенционалност и интенционалност). Цветарката е и цветарка "изобщо", и носител на нежност и красота, дружината е дружна, юнакът - юначен. Силно е раздвоението и между конкретност и родова обобщеност - между ранения, видян отдалеч и отблизо юнак "там на балкана" и борческото начало у човека във вселенни измерения. Тази тенденция в лириката редовно я води до творби, като например "Сенки" от Яворов, в които дадена черта на човешкото битие е изведена върху максимално общите й носители, в случая шепнещите, говорещите, викащите мъж и жена.

А сега да минем към онези "имена" на лирическия герой, които анализаторът на българското лирическо творчество има най-много работа и в известен смисъл най-много затруднения. Местоименията, с които лирическият говорител назовава героите, идват от езиковото море, ограждащо художествената литература, поради което, верни на анализационните принципи, трябва да видим с какви общи езикови значения встъпват тези единици в света на лириката и какво ново добиват там.

Определят думи като "планина", "тича", "бял" като пълнозначни, а в съпоставка с тях личните местоимения като непълнозначни. И наистина, извън контекст какво смислово покритие има дори ценното и така уважавано "аз"? Друго нещо е в контекст, езиков и извънезиков. Там местоимението разгръща семантически функции колкото разнопосочни, толкова и важни.

Една от тях е, общо казано, показващата, деиктичната. Тя е толкова ясна и очебийна, че вместо допълнителни тълкувания ще напомним само, че в речевата практика, употребявайки "аз", "ти", "вие", редовно правим показателни жестове в съответната посока. Тая страна на личните местоимения е в системна връзка с мястото им в лириката на показателните местоимения, на наречия от рода на "тук", "там", "сега", "тогава", а така също и на определителния член, защото в израза "спи градът" членуването значи и "градът изобщо", и "този град" (генерично и деиктично значение). Всичко това е особено важно за анализатора, защото тук са основните определители на човека, предметния свят, времето и пространството в лириката - защото тя предпочита да каже "каменният град" вместо примерно "София", "тази вечер Витоша е тъй загадъчна" вместо някое "по-календарно" определение, да каже "не, сега не е за поезия", "тук мека тишина, приятност и нечий шепот в странен полусън", "там изгоряха селата и пеят бесилките". Лириката започва да се очертава пред нас като род на изключително висока деиктичност - да се опитаме да потърсим резултатите.

Личното местоимение и останалите подобни нему категории са семантически силно раздвоени - определено ли е от контекста, то е максимално еднозначно, не е ли определено, разширява обема си до краен предел. Ако човек получи записка "Ела при мене" (или "Ела тук") и подпис липсва, но по някакви признаци знае кой е изпращачът, това за него ще бъде най-еднозначното съобщение - по-еднозначно и от подписана със собствено име записка. Ако обаче изпращачът остане неизвестен, получателят би могъл да се яви със записката при всеки човек от света. Той едва ли ще го стори, но затова пък лирическият герой, също тъй "неподписан", т.е. слабо определен и конкретизиран се опътва към всеки читател като към близък и духовно сроден човек.

Ето и още една речева черта на личното местоимение и преди всичко на "аз". Всеки от нас е участвувал, от едната или друга страна на заключената врата, в такъв диалог: "Кой е?" - "Аз съм." Разумът не може да се възторгне от отговора, но сърцето би трябвало да го разбере и оправдае. Отговаряйки "аз съм", човек изразява осъзнатата или неосъзнатата си убеденост, че може, че трябва да бъде разпознат и с такъв малко съмнителен от логическо гледище отговор, защото е близък, защото е очакван. На свой ред лирическата творба често започва така: "Аз пак съм сам", "Аз имах другар, добър другар, но... кашляше лошо." Лирическият аз бива представен на читателя пряко, без встъпителна подготовка и пояснения, като вече знаен човек, който може да бъде разпознат и пред девет заключени врати. Приучени към лирическата конвенция, възприемаме тази "свойщина" като нещо в реда на нещата, но анализаторът, ако иска да си върши добре работата, трябва да тръгне от необикновеността на положението и да изследва значенията, породени от пречупването му в лирическия контекст.

Местоимението действува комуникационно нормално, когато контекстът, езиков или неезиков, определя с достатъчно яснота кой е този "аз", "ние" и пр. А работата е в това, че лирическата творба, така пестелива в определяне на обстоятелствата, дава малко сведения за този "аз", "ние" и пр. Ясно е изразено това противоречие в многото творби, които още с първите си думи, тоест без обяснителна подготовка, въвеждат местоименното назоваване, например: "Ний всички сме деца на майката земя", "Аз не живея: аз горя", "Ти помниш ли морето и машините". Но и в края на творбата да се появи, местоимението запазва високото си равнище на неопределеност, многозначност обобщителност. В "Борба" от Ботев "ние" се появява за първи път в последния стих ("Ще викнем ние: "Хляб или свинец!"). И след цялото развитие на творбата то оставя смислово много "отворени врати", през които се опитаха да минат какви ли ни идеологически тълкувания. Появило се така неочаквано в завършека като нещо близко и познато на лирическия говорител и същевременно малко определено от контекста си, това "ние" придава и от себе си сила на заканата.

Съвместно с някои други свойства на лирическата творба местоименното назоваване поставя читателя в раздвоено положение - на сроденост и задушевна сближеност с описаното, представено в неговата максимална единичност, и на дистанцирана множественост и универсалност, в които първата страна "отскача" поради слабата обстоятелствена определеност, в която тя е поставена. Двете крайности действуват и значат едновременно, всяка произтичаща от другата, всяка противоречиво допълваща другата. Улавянето на тази жива диалектика на лирическата творба е важна задача на анализатора.

И така, благодарение в немалка степен на местоименията лирическият човек "загребва" и събира в едно двете максимално противоположни точки на човешкото. Той е една от множеството духовни реализации на творящия човек, на неговите противоречия, противоположности и единство, изживявани в лириката с особена прямота и конкретност.

За разлика от лирическия човек епическият е усреднен. Със собствено име и "биография", ситуиран в по-конкретно време, пространство и обстоятелства, той няма крайната единичност, нито пък универсалността на лирическия човек. Върху дългата ос, по която пулсира лирическият човек, той заема усреднено и съсредоточено в себе си пространство. Спрямо читателя той застава по-дистанциран, при възприемането му значително по-малка е вероятността читателят да каже "това съм аз"... Тук, припомняйки си някогашните усилия да се редят на ценностни стълбици различните видове изкуства и литературните родове (а такива усилия не липсват и през нашия век!), отново ще наблегнем, че в казаното не бива да се търси и намек за някакво ценностно "класиране" между лирическия и епическия човек. И единият, и другият са различни творчески изяви и самопостигания на човека - всеки със своите силни страни и ограничения.

В много творби споменатото по-горе разливане на лирическия човек върху света е не само литературоведска метафора, но и буквална реалност. Ето какво например епическият човек - образ на работник, не може да каже за себе си:

И аз съм тук
                    и там. -
                    Навред. -
Един работник от Тексас,
хамалин от Алжир,
                    поет...
Навред съм аз!

В пулсирането си лирическият човек естествено стига и до срещуположна крайност - от пролетариата по всички континенти, както е у Вапцаров, от драмата на човешкия дух, бродещ над вселенните бездни, както е у Яворов (най-вече в "Песента на човека"), до човека сгъстен и сбран в две хубави очи, една нежна ръка. И това не е обикновена изява на принципа "част вместо цяло" (pars pro toto) не е и познатият от Дикенс и Толстой насам епически похват - героят да се представя постоянно чрез една своя физическа черта - това е специфично лирическо явление, изобразяване на лирическия човек не в "част", а в "цяло".

Горните разсъждения извикват в паметта ни стихове като "очи тъмнеят, глава се люшка", "една ръка в ръката ми трепери", а те от своя страна водят към въпроса за смисловата роля на човешкото тяло в лириката.

2. Лирическият човек и неговото тяло

Материя и идея, плът и дух са прастари понятийни единщ чието противоречиво единство е бивало прославяно или оплг вано, приемано или отхвърляно, тълкувано или обявявано непознаваемо - все според особеностите на съответното време, среда и идеология. Лириката също участвува в тези борби и търсения - и отново със свой глас. "Нейното" е най-напред в необичайно голямата честотна активност, с която тялото и неговите съставки участвуват в изобразяването на човека и в цялостното изграждане на смисъла. Ще се позовем направо на една социална и социално-духовна творба, защото дори и в нея телесното се функционализира като много активен лирически смислопораждащ фактор. Лирическите герои на "Арменци" са назовани "изгнаници", "дружина", назовани са и няколко пъти местоименно, с "те", но още по-често с частите на тялото си:

те пият, а тънат сърцата им в рани...
заспа-ще дух болен в разбити гърди...
глава ще натегне, от нея тогава ...
че рани разяждат ранени сърца...
и сълзи изстискват на бледни лица...
че огън в главите разсъдък суши...
че молния свети в очи накървени ...
че злъчка препълня сърца угнетени ...

Общ принцип на художествената литература е да търси опора във вещното и за най-отвлечените значения; и усилената телесност в лириката е очевидно част от неговото осъществяване. Тук обаче има и нещо друго: изявена количествено или не, телесността е част от специфичния лирически човек и лирически смисъл. Една от многото нейни типични функции, водещо изявена в "Арменци", е изразяване на раздвоението у този човек и в този смисъл. Творбата превежда читателя през потресаващото раздвоение на изгнаниците между копнежа да удавят спомена във вино, да се самоомаломощят (частта "Те пият...") и копнежа да напомнят, да бъдат силни и да мъстят (частта "Те пеят..."). Това раздвоение разсича и героите, като едни техни телесни съставки изразяват търсенето на безсилие, а други - копнежа по борба и мъст. Заедно с това разсечено единство на тялото действуват, също така раздвоени, представителни съставки на духовността на героите - "злоба", "спомен", "разсъдък", "дух", души". (Общият принцип на "разтваряне" на тялото и духа на техните съставки допринася за тяхното взаимно смислово проникване.) И както става у Яворов, а и у много други лирици, противоречията се наслагват така плътно, че едни и същи или сродни думи изразяват противоположни значения. Освен познатата вече връзка между "в кипящето вино щат спомен удави" и "че злоба ги дави в кипежа си бесен", ето още един случай за лексикална близост и смислов контраст:

заспа ще дух болен в разбити гърди,
че мъст, мъст кръвнишка жадуват души.

Тези стихове са от двете различни части на "Арменци" и говорят взаимно изключващи се неща. И в двата стиха обаче действието се носи не от изгнаниците "като цяло", а от представителни съставки на душевността им, които - участници във взаимно изключващи се изрази! - са ненатрапващо се и все пак достатъчно ясно сродни: "дух" и "души".

Раздвоената телесност дава в лириката резултати, трудно мислими извън нея, например:

очи тъмнеят, глава се люшка,
уста проклинат цяла вселена.

Обръщаме се отново към творбата, която може да каже на теорията на лириката толкова, колкото малко други. Тя, нека напомним, е композиционно пречупена, като сабята на юнака, на две части, дневна и нощна, а смислово обединява раздвоението между погрома, самотата, гибелта и победното безсмъртие на борещия се дух и (пренебрегваното от нас) героично безсмъртие на борещото се тяло. Раздвоението разсича и героя, победения и непобедения. Не той, героят, проклина, а "уста проклинат". За да почувствуваме лирическото своеобразие на израза, нека го пренесем експериментално в епоса и се опитаме да кажем: "Устата на Соколов проклинаше турците." Не върви - и по-горе вече стана дума защо. Епическият човек е семантически усреднен и единен (единен именно като начин на изображение и общ смисъл, а инак той може и да се разкъсва от свои противоречия); затова и негова съставка трудно може да поеме и изрази целостта му.

Раздвояването на лирическия човек между части и цялост, между дух и плът е свързано с типичната лирическа тема на самонаблюдението и самоанализа. Да не забравяме обаче, че тоя "психологизъм" е художествено условен, тоест че той е подчинена съставка на лирически смислотворен механизъм, който извежда от него далеч по-широки художествени значения. Степените на тая условност ясно виждаме в следното: лириката се оказа най-устойчивият съхранител на прастарите представи за връзката между душевния живот и сърцето, гърдите, кръвта, злъчката и прочее от този род. Съхранява ги тя и ги използува, но в такъв контекст и функции, че без да смазва старите значения, гради върху тях други смислови пластове.

В някои типове или поне периоди на лирическото творчество раздвоението на лирическия човек утвърждава свои трайни изразители. "Душата" например десетилетия наред изпъстря като ключова дума стиховете и прозата на българските лирици като раздвоен обект на лирическия говорител или, както става по-често и както е в следния пример, в типично лирическо редуване с "аза":

Душата ми е стон. Душата ми е зов.
    Защото аз съм птица устрелена:
    на смърт е моята душа ранена,
    на смърт ранена от любов...

Така лирическият човек се разтваря, а щастието или нещастието, чувството за греховност или невинност, духовната сила и покруса и неизброимите други двойки по различие и контраст напрегнато се прехвърлят от едно духовно пространство в друго, с постоянно плъзгане между тъждественост и нетъждественост и търсене на единството.

В други периоди, например съвременния ни, роля на раздвояваща съставка може да играе вътрешният събеседник, "чуждият глас", включеният в творбата "читател" или "слушател". Един виден литературовед определи част от романите като "диалогични", а лириката като отначало докрай "монологична". Довод - лирическата творба изразява и налага единна авторска гледна точка. В тази съпоставка между роман и лирика има нещо дълбоко неправомерно, а казаното специално за лириката води към подозрението, че усилените занимания на този .изследвач с историята и теорията на романа са му попречили да се вгледа по-внимателно в нея.

Духът на тялото и тялото на духа - лириката постига непостигнато другаде единство между тях, но го постига както заради самото него, така и заради художествено-знаковата му стойност в изграждането на образа на лирическия човек и лирическия свят:

О, налейте! Ще да пия
на душа ми да олекне,
чувства трезви да убия,
ръка мъжка да омекне!

3. Лирическият човек и неговото време и пространство

На лириката единодушно предоставяме сегашното време - и не само ние. Една от романтическите теории на литературните родове разполага тяхната триделност върху оста на време то: епосът е в миналото, лириката в сегашното, а драмата в бъдещето. Друга, съвременна теория на родовете поусложни тази проста схема така: епосът пренася настоящото видение в ми налото; лириката съживява минало преживяване в сегашността; драмата е напрегнато очакване на бъдещето. Сегашното време очевидно господствува в лириката, но съмнително е дали то е най-добрият подстъп на анализатора към въпроса "лириката и времето".

Една творба започва в сегашно време: ескадроните "идват" над тях "се пръскат" шрапнелите на противника, някой кон, чийто ездач е убит, "спира" за миг, но ескадроните все така победно отминават напред. Но ето, че след това, в четвъртата строфа, времето се сменя: "екнаха пушкала скрити... срещнаха се гръд със гръд... сви се буря... зазвънтя стомана..." А след тази сгъстена глаголност в минало време последния стих на строфата възстановява и с още по-голяма убедителност прекъснатия от "кратката схватка" устрем на конниците, а с това и сегашното време на изказа: "и наново ескадроните летят". Без да липсват в епоса (особено съвременния), тези движения в гледната точка на времето са собствена стихия на лириката. Те са част от целокупното движение на смисъла, човека, измеренията и, както ще видим, логическата последователност. Те пораждат значения, някои от които са общовалидни, а други се конкретизират в отделна творба. В "Червените ескадрони" например вражата съпротива е представена като все по-пряка (от далечните шрапнели до срещата "гръд със гръд"), кат все по-яростна, но и като все по-обречена от непрекъснато усилващия се натиск на "бодрите ескадрони". Тя не може да устоява дълго на натиска - във втора и четвърта строфа двукратно се набляга, че само "миг" спира някой отделен кон и че "кратка" е ожесточената схватка. Във внушаването на обречеността на вражата съпротива дава своя принос и смяната на глаголното време. Миналото време в четвъртата строфа е здраво обрамено от сегашността на творбата, така че преходът към него и излизането от него действува като активен смисло-пораждащ фактор. Описана в минало време, ожесточената схватка още от началото си е видяна с нейната ограниченост и "свършеност", което пък ненатрапено внушава и нейната обреченост. Подобен ефект постига и смяната вече не на глаголното време, а на глаголния вид във втората строфа, която на принципа на лирическото редуване също описва краткотрайно и единично задържане на победния устрем. В нея са използувани възможностите на българския изказ да съчетава глаголи от свършен и несвършен вид в сегашно време: "изправя се - изцвили - грохне - спира - догоня". Свършеният вид сам по себе си и още повече чрез смесването му с несвършения носи значения за краткотрайност, мимолетност и предварително видяна "свършеност" на действието - каквато е и цялата съпротива на врага в "Червените ескадрони".

Сегашното време в тази творба е стожер, около който стои краткотрайното отместване в миналото и мощното тежнение към бъдещето. Такова темпорално разполагане е колкото присъщо на лириката, толкова и неприсъщо на епоса - лирическият говорител и епическият повествовател имат различен тип свобода на движение в художественото време. Една друга дълбоко социална творба например започва от сегашността, връща се към миналото и завършва с категорична решеност за бъдещи действия и победа: "ще снемем ние слънцето при нас". В началото е потискащата до безнадеждност картина на модерната капиталистическа каторга, описана безапелационно сурово, като трайна и непоклатима чрез кратки безглаголни изречения:

Завод. Над него облаци от дим.
Народът - прост,
живота - тежък, скучен.

По-нататък на основата на често използуваното от лириката подхващане ("И в този шум/ и трясък на машините/ ще трябва непременно да крещиш -/ и аз крещях") се извършва преходът към миналото, в което по познатия ни вече начин лирическият човек събира в себе си личната участ с развитието на работническата класа изобщо. Да се вгледаме обаче как времето участвува в този смислов прооцес.

И аз крещях години -
цяла вечност...

Правдоподобното, така да се каже, "години" преминава в "цяла вечност" - израз многозначен и многозначителен. В една посока той действува като разговорно клише ("Цяла вечност не сме се виждали", както си казват влюбените след кратка раздяла); участието на клишето в творчеството на Вапцаров все още очаква изследвача си - разбира се, изследвача, освободен от едностранчиво отрицателното отношение към клишето. Изразът "цяла вечност" действува и със значения на субективна хиперболична експресивност - крещях толкова дълго, че ми се струва "вечност". Но действува той и с едно трето значение, породено вече от противоречивото развитие на творбата.

"Завод" започва и завършва с една и съща картина: в началото "Завод. Над него облаци от дим... живота - тежък, скучен...", а в края "И ти завод... дим и сажди пласт след пласт... завод, притиснал с мъка толкоз хора...". "Двата" завода много си приличат, но и коренно се различават в най-важните си социални свойства. В началото заводът владее тъмна и безнадеждна човешка маса, чиито тъмни стремежи не отиват по-далеч от къса хляб, в края той "напразно" притиска измъчени, но просветлени хора, готвещи се да свалят слънцето сред себе си. Между тези и близки, и противоположни картини стои "вечността", в която лирическият аз и неговите събратя са крещели, за да превъзмогнат грохота на машините и класовата си разединеност. Нека не прибързваме с извода, че "Завод" следва развитието на пролетариата във времето и че първата, безизходна картина принадлежи на миналото, а втората - на сегашността на творбата. Това не е епос и тук нещата стоят по-сложно или поне по-лирически. Вапцаровият "Завод" следва един от важните лирически принципи (за него ще говорим по-нататък, в раздела "Лириката и логиката"), като оставя в многозначна отвореност възможността началната и завършващата картина да представят един и същи завод, в едно и също време или че това са две различни в историческото и социалното време неща. В първия случай веднага влиза в действие художествено условната логическа противоречивост: един и същи завод притежава взаимно изключващи се свойства. А условна е тя, защото не е сама по себе си, а водена от контекста, поражда други художествени лирически значения. Всяка от двете взаимно изключващи се картини на завода е представена като истинна, Стаено и убедително, и тяхното противоречиво съчетание, техният сблъсък прераства в спор между различните виждания върху социалната действителност. И макар спорът да не е словесно изявен, той е в смисловото ядро на творбата, където чертае и една от водещите идейно-емоционални линии: труден е животът на пролетариата, труден е неговият път, но не по-малко трудно е през сплъстените облаци дим да се прозре движението по този път и неговата посока. Спорът не е словесно изявен, а още по-малко е разрешен с някакво окончателно мнение от рода на "това е истината за завода, другото е само видимост". И тъкмо поради това борчески породеният исторически оптимизъм действува на читателя така искрено и завладяващо.

Простотата на Вапцаровата лирика е сложна простота, а простото и сложно противоречие "това е един и съши завод - това е заводът на два различни исторически етапа" се усложнява от многозначността на израза "и аз крещях години - цяла вечност". Той с равна сила подкрепя и двете страни на противоречието и поставя на анализатора задачата не да затвори и израза, и творбата в някое от възможните значения, а да изследва породените от конфликта значения за преливане между лирическия герой и пролетарските маси, между "спрялото" време и безспирната динамика на историческото развитие.

(Противоречието между подвижност и неподвижност е специфично присъщо на лирическото време, пък и на лирическия свят изобщо. У великия предходник на Вапцаров то получава и открит, остър израз. Изразът "слънцето спря", "слънцето, спряло, пече" сам по себе си внушава нещо злокобно - внушавал го е на старите гърци, внушава го и на съвременния читател. А нещо много по-сложно внушава той в творбата, изградена върху... движението и кръговрата на слънцето. "Хаджи Димитър" започва с дневна картина, минава през пладнето, след това настъпва вечерта, дълбоката самодивска нощ, а заключителната строфа "Но съмна вече..." връща отново към деня и към същото "спряло" и кръжащо слънце, което "пак пече ли - пече". Присъщото на лириката финално възвръщане към началото включва, виждаме, и денонощния кръг, а присъщата на тази и на толкова много други лирически творби противоречивост между смърт и безсмъртие, крайност и безкрайност включва, виждаме, и диалектиката на времето - вечния единичен ден, затворен в своя кръг, и постъпателното движение на кръга, мига-вечност и мига-брънка от вечността, времето като застинал покой и времето като движение. И всичко това - като съставка на човешкия подвиг...)

Следователно, преди да се насочи към темпоралното единство на лирическата творба, тоест към нейната преобладаваща сегашност, анализаторът трябва да се убеди доколко тя е темпорално единна и дали в нея не протича смяна на гледната точка във времето - пак в името на поражданите от това значения. Дори и да господствува сегашността, нужно е внимателно да се вгледаме дали тя не е раздвоена на свършена и несвършена сегашност. На такова раздвоение се натъкнахме в "Червените ескадрони" от Смирненски, а може би най-силният му принос в българската лирика е в Ботевия "Хаджи Димитър".

Когато казваме, че строфата "Настане вечер..." е изградена в по-малко обичайното за българската реч сегашно време, свършен вид, допускаме и две неточности. Не цялата строфа е в този вид - обобщителният четвърти стих "Балканът пее хайдушка песен" връща изказа отново към несвършен вид. И не само тази, седмата строфа на "Хаджи Димитър" е в свършен вид - по същество цялата "нощна" част е в свършени форми: "песни поемнат", "дойдат, та седнат", "раната върже", "плеснат с ръце, па се прегърнат", "хвръкнат" и пр. Но и тук, както и в седмата строфа, заключителните стихове възстановяват "трайното" сегашно време: "а той я гледа...", "и търсят духа на Караджата" - следователно и тук е налице взаимно контрастиране и осмисляне между двата вида сегашно време. При това взаимно осмисляне в контекста на "Хаджи Димитър" общоезиковите значения на свършените форми - многократност и бързотечност на описваните действия - се актуализират с подчертано баладична смислова стойност. Бързотечността преминава в потисната категоричност на твърденията - идват ли самодивите или не, юнакът ли ги "гледа" в своето въображение или те "наистина" са там, превързват ли раната му или не (защото за изненада на един наш поет, инак добре запознат с принципите на баладата, на сутринта вълкът отново я ближе гола)? Всичко това творбата оставя баладически трептящо на границата между твърдението и видението - покрай другото и със значителния принос на сегашните свършени форми.

Досега имахме достатъчно поводи да го кажем и вече трябва да кажем, че анализатор, комуто липсва основна езиковедска подготовка, винаги ще си остане половинчат анализатор. За жалост нашето образование - от ученическите чинове до университетските банки - тегли дълбока межда между "граматиката" и "поезията" и внушава, че отношенията между тях са всичко друго, но не и отношения на взаимно допълване и взаимна помощ. Какво губи от това езикознанието, нека определят други, но като литератори трябва да признаем, че недобър читател н лош анализатор ще бъде всеки, който омаловажава мястото на езика и на езиковото мислене в лириката.

Миналото като спомен (например "тук първи път се моя взор стъмни"), настоящето като актуално и обобщено преживяване ("и днес аз бродя в тоя скръбен град"), бъдещето ката мечта, видение, призив за действие - лириката свободно и всеобхватно се движи по скалата на времето ведно с широките смислови пулсации на лирическия човек. Гравитирането на това движение към сегашното време не само че не го ограничава, но дава завършваща сила на свободата му. Причината е в общоезиковите свойства на това време и в конкретните значения,, които му придава лирическият контекст.

Сегашното глаголно време е темпорално най-обхватно. С него означаваме и минали, и сегашни, и бъдещи действия - при това с богати смислови отсенки. А вътре в границите на сегаш-ността тези глаголни форми са многозначни като самото понятие сегашност. "Сегашното глаголно време означава, че действието съвпада по време с процеса на говоренето" - с такава дефиниция навлизаме като деца в потайностите на граматиката и за щастие твърде бързо я забравяме. Темпоралното покриване между действие и говорене е само част, и то по-малката, от смисловия обем на сегашните глаголни форми и за неговото изразяване са нужни допълнителни контекстуални определители, както е в български език, или самостоятелни глаголни форми, както е в английски. В преобладаващия дял случаи сегашните глаголни форми означават действия, чийто темпорален обхват стои широко извън "момента на говорене" (например "От две години се бори с философията на Кант", "Сутрин става с петлите"). А в така нареченото гномично сегашно време в изрази като "И все пак земята се върти", "Две по две прави четири" връзката с този момент практически се скъсва. При такива дадености не е странно тежнението на лириката към сегашните глаголни форми.

В тези форми лириката намира, за да я изостри и подчини на своите цели, голяма контрастност. С част от значенията сп те означават възможното най-близко за говорителя и слушателя действие - то е "сега", а много често и "тук". С друга част те означават възможно най-общите и дистанцирани действия. Те означават краткотрайност, те означават и "вечност", означават и единичност, и многократност. В практическото общува-ие контекстът ограничава тия възможности и извежда някое от значенията като водещо. В лириката става по-скоро обратното: многозначността се разгръща с допълнителна сила, контрастите в смисловите двойки се доизострят. В границите на отделната творба това се постига най-напред чрез сменяне на значенията на глаголната сегашност според изискванията на микроконтекста. В едни случаи той с помощта на някои определи-тели, например чрез показателното "ето", извежда напред конкретното, единичното в действието и неговото максимално покритие с "момента на говорене":

й ето ги: стоят на ъгъла
с прихлупен до очи каскет.

На други места в същата творба той извежда напред многократната повторителност и устойчивост в значенията на сегашната глаголна форма:

Че всяка вечер теменужена
ти виждаш бедните деца...

Така творбата съчетава в художествено противоречие единичната и близка нагледност на тези "ето ги тук и сега" деца, застанали на "този" ъгъл, и безотрадната повторителност и множественост на страданието в капиталистическия град.

В "Братчетата на Гаврош" значението за устойчивост и повторителност се подкрепя и от следната характерно лирическа особеност на строежа: тя има начално-финално повторение, тоест последната строфа повтаря първата. По такъв начин, с буквално или вариационно повторение на началото си завършват значителен дял лирически творби. Но броят им е не само голям, той е и специфичен. Романът, разказът по принцип-не могат да се върнат към началото си; след разгрома на въстанието, след гибелта на Огнянов "Под игото" не може да завърши с повторение на първата глава като последна. Лирическото време е обратимо, епическото е необратимо. Причинно-следствените вериги в лириката са потиснати, връзките по прилика - активирани, описваните състояния и действия са преобладаващо трайни и повторителни, "сегашни" в специфичния смисъл на думата. Всичко това прави възможно начално-финалното повторение, а на всичко това то придава значение и на кръгова възвръщателност.

На правилния подход към времето в лирическата творба пречи старото определение "лириката е род на преживяването в мига". Трудно можем да го назовем и половинчато, защото истината в него е още по-малко. Съсредоточаване в мига, запечатване на мимолетното в лириката наистина има, но в същия този миг и мимолетност живее трайността, която тежнее към вечното.

Интересно доказателство за това е, първо, склонността на лириката да прави от времето своя тема и, второ, посоката, в която я разработва. На една страна виждаме интерес към мига (думата "миг" е редовен гост в лириката и значи тук нещо много различно от епоса), на друга страна виждаме как недълги произведения обхващат цял житейски път ("Живях в заключени простори...", както е у Дебелянов) или развитието на пролетариата от зараждането му до наши дни, както е например в "Двубой" от Вапцаров. Всепризнатото тежнение на лириката към темите на живота, смъртта, вечността е свързано в много посоки с нейната родова система и между тях нека не пропускаме да включим смисловия механизъм на времето в този литературен род. Не бива да изпускаме от очи и противоречивостта между смислов механизъм и тематични предпочитания. Едно пейзажно стихотворение може да носи единството между сегашния миг и вечността, без изобщо да отваря дума за времето и времената. Когато пък времето стане тема на творбата, то не е самостоятелен предмет на лирическо "обсъждане", каквото е например във философския труд, а е средство за пораждане на други значения, които може да стоят много далеч от него самото. (Тук ще вметнем, че в подхода към така наречната философска лирика, освен дето мнозина не я долюбват, се върши и друга грешка. Да се философствува в строгия смисъл на думата може във философски текст, писмен или устен. "Философската" лирика използува понятия и похвати на философствуването и като борави с тях, поражда свои, лирически значения. Философското в тия значения е средство, а полученият лирически резултат има нефилософски смисъл и съдържа дори ясни противофилософски съставки. Такъв е законът на взаимното въздействие на жанровете; същото би се случило, пък и се случва с лириката, когато философът се наеме да пише "лирическа философия".)

В последните години вече не само философите, но и литературоведите мислят за времето и пространството като за неделимо свързани категории. Интересът към тези съставки на литературната творба, времето и пространството, нарасна качествено и количествено. Появиха се специални теории, изковаха се нови термини, най-популярен сред които стана именно терминът, представящ кръстосването на времето и пространството - "хронотоп". Явно е, че съвременното литературно мислене очаква, и с право, анализът на лирическото време да върви успоредна с анализа на лирическото пространство.

Такова пространство също има. Негова проста и очебийна изява е поляризацията на обемите. На една страна виждаме крайно стесняване - така наречената камерна лирика е едно от частните "избистряния" на тази тенденция. На друга - широк замах обхваща човечеството и вселената. Двете тенденции редовно се преплитат в границите на отделните творби, една от които например пулсира от тесните мрачни трюмове на параходите до безкрайната синева на моретата край далечните Филипини.

Лирическото пространство е силно субективизирано. Мисленето и виждането се движат свободно в него, сближават и раздалечават, разместват и отново връщат на място. То е здрава подчинено на лирическия човек и за разлика от епоса не толкова човекът е в пространството, колкото пространството е около човека.

Лирическото пространство е така подчинено на смислотворния си механизъм, че от него се пораждат значения, които съперничат на собствения му, на пространствения му смисъл. В такова раздвоение попадат дори най-еднозначните пространствени названия - собствените географски имена. Вече стана дума за смисловото разтрояване (най-малко!) на изходното собствено географско име "Балкан" у Ботев. А какво означават и какво значат "Фамагуста" и "Филипините" във Вапцаровото "Писмо"? Пристанище на остров Кипър? Архипелаг в Тихия океан? Да, те наистина означават и това и без подобни изходни значения не би бил възможен целият по-нататъшен смислотворен процес. Но те значат и нещо друго - мамещи с красотата си далечни, трудно постижими, но според оптимизма на творбата все пак постижими места-символи. Втората група значения, "негеографските", имат обективни предпоставки още в речта, но техен същински творец е лирическият контекст. Контекстът използува екзотичната полупознатост на тези имена, сричковата им дължина, звуковата им анафоричност - и двете започват с еднакъв звук, и то с по-рядко срещащото се Ф.

Лирическата творба усилено раздвоява пространствените определения между собствения им смисъл и поражданите ог тях значения. Близко-далеч, тук-там, вътре-вън, "там на Балкана", "над сънния Люлин", "все навън ти са очите" - пространствените определения в лириката никога не са само, не са дори и преобладаващо пространствени. Това доказват и немногобройните, но много силни и интересни случаи, в които пространственият определител променя синонимно названията си". В безпощадно ясния робски ден небето е назовано с възможно най-неутралното си име: "Лежи юнакът, а на небето/ слънцето спряло сърдито пече..." В тържествено приповдигнатата пета строфа същото пространство наричаме - против авторската воля на Ботев, но затова пък художествено много сполучливо - със стилово приповдигнатия архаизъм "небо", който в съчетание със "земя", "звяр и природа" променя не само ценностния, но и смисловия обем на предишното "небе". В строфата на свечеряването една след друга се наслояват сетивни представи, изпълнени с много конкретност и красота - и тук пространството над юнака за пръв път получава жива оформеност и близка зрителна определеност, то става "свода небесен". По-нататък в дълбоката тайнствена нощ самодивите литват в незнайната шир да търсят духа на Караджата - и тази шир е пак същото и все пак не същото небе, тя е назована с неговото множествено число, което наред с другите си приноси внушава новата безкрайност на "небето": "и с песни хвръкват те в небесата". Така в една сравнително недълга творба са използувани главните възможности на българския език да назове небето. Опитахме се с по няколко думи да набележим и функционалния принос на всяко различно "небе" към развитието на творбата. По въпроса за синонимията в художествената литература обаче има наслоения, които не може да бъдат отминати с няколко думи.

"Писателят използува синонимното богатство на езика, за да разнообразява речта на произведенията си"... Това всеизвестно мнение е последното, което може да се каже за ролята на синонимията в художествената литература. То внушава, че разнообразието е ценност сама за себе си, че е самоцел - а такива ценности в художествената творба няма. Синонимията тук е подчинена приносна сила в смислотворния механизъм. И особено приносна тя е в лириката, където общото високо равнище на повторителност системно се свързва с такава силна изява на синонимията, каквато трудно ще намерим другаде. Лириката използува това явление в естествения език и нашироко, и посвоему. В практическото общуване наслоените синоними действуват предимно със смисловата връзка между тях, с наблягащата повторителност на общия смисъл. Така действуват те и в лириката, но тук контекстът активизира и различията между тях, което ще рече, че трябва да проникваме аналитично във видимо монолитните синонимни блокове и да търсим смисловите отсенки в тях.

Понякога пространствено-смисловите връзки се спояват в дълги вериги, върху които "ляга" значителна част от съдържанието на творбата и от които идва значителна част от нейното въздействие. Това е по-вероятно да се случи в по-обемни творби, както и наистина е станало например в "Опълченците на Шипка". Пространството играе основна роля в по лирически подтиснатия сюжет на тази ода. Двете враждуващи сили са пространствено ясно разделени, пък и противопоставени: турците са долу, в долините, опълченците са горе, на върха. Сетивно-пространствен облик има и целта на борбата - за едните да се изкачат на "заветния хълм" и да го превземат, а за другите - да го опазят. Това изходно и само по себе си многозначително положение е обогатено със сложни снопове значения, които не са така очевидни, но са още по-силно въздействуващи. Балканът и тук носи познатото ни вече смислово единство на собствено име, на българската планина изобщо, а оттук и на юначество, национална гордост и непреклонност. С този балкан храбрите защитници на върха биват споени смислово по сложните и многообразни пътища на художествената многозначност. Тук е пространствената метонимия в израза "върхът отговори с други вик: "ура!". Тук е и дългата верига от сравнения и метафори, която неусетно за читателя свързва непреклонността на опълченците с вечния каменен гигант. Едното от тях е "героите наши като скали твърди". След сравнението метафоричният израз "вълните намират канари тогаз" сближава още по-плътно опълченците с непоклатимостта на балкана, като оставя на турците безличната водниста разлатост, а смислово и звуково градира развитието от "скали" в канари. А във върховния миг на битката планинският камък оживява в ръцете на опълченците и като тяхно вярно оръжие... Важно място в смисловия ореол на балкана заема орелът със собствените си, и така богати, значения за сила и другарство със силните. Майсторът е използувал и тая възможност да спои защитниците на върха с балкана, а чрез него и с "България цяла". Веднъж те са наречени "орляка юнашки", а очакваната помощ ще донесат "братските орли". Сред това активиране на "орловите" значения раздвоява се и се присъединява към тях дори името на руския полк, орловския, като строежът на израза "българи, орловци кат левове тичат, на свой ред е синтактично двупосочен и оставя възможността думата "орловци" да действува и като втори член на изброяване, и като определение на "българи".

Естествено, такава богата веригя не се среща на всяка страница на лирическите сбирки. Важното е обаче да не губим готовност да ги търсим и намерим.

При тези дръзки движения в смисъла, времето и пространството закономерно стигаме до въпроса, който ще поставим още в заглавието на следващия раздел.

© Никола Георгиев, 1985
© Издателство LiterNet, 30. 04. 2003
=============================
Публикация В: Никола Георгиев "Анализ на лирическата творба", С., 1985.