РЕКЛАМА И ПРОПАГАНДА ИЛИ ЗАПАЗЕНАТА МАРКА НА 40-ТЕ

Георги Господинов

web | Култура и критика. Ч. III.

През 40-те излиза една много сериозна и задълбочена в изследването си книга от Цветан Б. Стойнов, редовен доцент във Висшето търговско училище, Свищов - "Стопански проблеми на рекламното дело. Економика на стопанската пропаганда" (1944). "Рекламно дело" и "пропаганда" в това заглавие все още съжителстват сравнително безпроблемно. Казваме "все още", имайки предвид граничната година, в която излиза книгата. Изследването се полага изцяло върху немски източници, но много точно извежда едно умерено, често оборващо източниците си разглеждане на принципите и техниките на стопанската пропаганда. Определението, което дава Стойнов, е следното: "Пропаганда е всяко действие, свързано с усилието да се спечели по пътя на психологическото въздействие и с помощта на определени средства човекът като отделна личност или като член на едно общество за определена кауза." Да отбележим, че тази дефиниция със същия успех би могла да се отнася и за идеологическата пропаганда. Книгата на Стойнов е имала статута на учебник, институционализиран труд за едно висше учебно заведение. Твърде за кратко вероятно, пак поради преломността на времето.

И все пак налага се изводът, че през 40-те години у нас е имало достатъчно основания рекламното дело да се превърне в дисциплина, преподавана във висшите училища. Подобни интуиции се потвърждават и от въведението на книгата: "Рекламата е навсякъде, тя владее нашето внимание, събужда в душите ни безброй желания и действа почти незабелязано върху нашето съзнание, като го насочва по пътя на начертани от нея цели."

Защо именно през 30-те и 40-те подобно явление става важно? Само ще отбележим някои факти. През 1930 г. започва първите си излъчвания "Родно радио" и излъчването на първите радио-реклами, пропагандни предавания и пр. През 1931 г. у нас се прожектира първият звуков филм. С "говорящото кино", появило се само няколко години преди това, киноиндустрията добива големи размери и индуцира истински бум в рекламата на филми - специализирани издания, единични листове, анонси в почти всички всекидневници... Още една любопитна подробност, през същата 1931 година в София светва първата неонова реклама: на 14 юли 1931 г. по случай националния празник на Франция се появява неонов надпис на софийското бюро на "Ер Франс".

Изброяваме тези факти не за да заявим, че след 1931 г. българската литература никога няма да бъде същата (а защо не), но по скоро да опитаме нейната пропускливост, сложност и взаимосвързаност с явления, на пръв поглед ирелевантни за нея.

Всички изброени нововъдения в медийното поле, както бихме го нарекли днес, естествено не минават незабелязано за тогавашната публика. Те отключват сериозни дебати (особено за звука в киното, синхронен с дебата в Европа и Америка по тази тема), но и дават храна на самите медии. Нещо по-важно, произвеждат интуиции в българското общество за един нов технически бум, за безвъзвратно технизиране и "роботизиране" на всекидневния живот, нерядко придружени с известен уплах от ставащото. За тази нагласа говорят разказите на Светослав Минков от онова време.¹

"Модерните времена" експанзират през 30-те с особена сила при Багряна в стихосбирката "Сърце човешко" (1936):

Вечер,
град -
електрически, бетонен,
милионен.
Светлини, афиши, измами -
реклами, реклами, реклами...
.........
На тъмното небе
със светли букви
филмова реклама:
Ад! Ад! Ад!

("Сеизмограф на сърцето")

Високата честота на трептене в тези стихове се родее повече с поетиката на 20-те, с динамиката и патетиката, разкордираното сърце и кресчендото на Николай Марангозов, с онова presto от "Ад" и "Ден на гнева" на Гео Милев, с Ламар.

Малко по-късно поезията на 40-те ще поеме темата - светлините на града, неговия ритъм, реклами, афиши и филми. Честотата на тези градски атрибути ще се усили в творчеството на Вапцаров, Богомил Райнов, Валери Петров, Вутимски, Геров. Но оптиката ще бъде друга: иронията ще снижи патоса. Рекламното се тривиализира през 40-те, окото навиква на блясъка, има едно "овсекидняване" на грохота, афишите и светлините. Поетите на 40-те схващат медиалното в едни по-сложни и разнопосочни поетически употреби.

Рекламите са един от ярките и лесно забележими атрибути на големия град. Честотата, с която се явяват в техните текстове, е пропорционална на присъствието им по фасади и вестници.

Темата за рекламата и рекламното, а в по-общ смисъл за медиалното в българската поезия от 40-те по ред причини не е първа грижа на литературната ни наука. Разбира се, мнозина от изследователите на 40-те отбелязват, без да разработват детайлно, присъствието й в поезията на "градските поети".²

Може да прозвучи странно, но именно нашите писатели маркират историята на българското рекламно дело. Много от тях са поработвали и като "текстери". Едни от най-добрите тогавашни поети са и най-търсените автори на рекламни текстове. Два примера: слоганът на сапуна "Петел", продукт на химическите заводи "Никола Чилов" - Петел пере най-добре - принадлежи на Николай Марангозов. А наградата на същите заводи за рекламен слоган на пудри и кремове с марка "Идеал" печели не кой да е, а самата Елисавета Багряна със следното лого:

За красотата на света Бог жената дал,
на красотата на жената - пудра ИДЕАЛ!

Фокусирането върху всекидневното и детайла, антиромантическият патос на тази поезия, огрубяването, събирането на високо и ниско са все известни квалификации за поезията на 40-те. Защо да не допуснем, че до известна степен те се дължат и на усвоеното от рекламата в частност, а в по-общ смисъл от медиите. От една страна, медиите (киното, кинохрониките, радиото, вестника) стават естествена тема за поетите на 40-те, от друга страна, поезията им абсорбира език и художествени похвати от тях.

Според Хабермас "културата, която се разпространява чрез медиите, е в буквалния смисъл интегративна култура: тя интегрира не само информация и размишления, публицистичните форми с литературните форми... тя е достатъчно еластична, за да асимилира едновременно и елементи от рекламата, и действително да послужи като своего рода свръхдевиз..."³ Можем да разширим твърдението на Хабермас, да го направим двупосочно: литературата и масовата култура на 40-те взаимно се интегрират. От една страна, на вестникарската страница например литературата се вписва сред публицистични текстове, актуални информации и реклами. От друга страна, иронизирайки и рефлектирайки върху масовата култура, поезията също я вписва, интегрира в себе си. Шизофренията на вестникарската страница е тематизирана в следната строфа от поемата "Juvenes dum sumus" (1943) на Валери Петров:

Да. А днес: Два бореца с награда.
Хитлер дири напредък и мир.
300 танка и 10 парада.
"Капилатор" - против косопада.
със две снимки "преди" и "подир".

Като че ли тривиалното се е превърнало в навик, читателят е изгубил разделителната си способност, за да го улови. Тъкмо поезията, жонглирайки с него, осмешавайки го, демонстрира цялата му нелепост и абсурдност, която е не толкова в съдържанието на отделните рубрики, колкото в безпроблемното им съседство. Рекламата против косопад в едно време, когато главите падат също толкова лесно, звучи цинично и зловещо. Събирането в няколко реда - или на една вестникарска страница - на 300 танка, 10 парада, Хитлер и "Капилатор" (да отбележим фонетичната алюзия с "капут", "капитулация", "декапитация") прави по-лесно видима баналността, с която злото пребивава във всекидневието на 40-те, поне в медийната му проекция.

Ще потъне старата Европа
в тъмните вълни на океана.
Ще остане само параходът,
като лек против потоп, рекламен...

Това вече е Богомил Райнов от цикъла "Пътуване".⁴ Дори след потопа, или поне след потъването на Европа, ще остане някакъв рекламен лек. Рекламата като метонимия на тривиалното е неизтребима. Сложната и нееднозначна употреба на рекламата при поетите от 40-те може да се илюстрира с друг познат пример от Богомил Райнов от вече цитираната първа негова стихосбирка:

В града се родих, и градът стана моя родина:
от цъвнали сливи бензинът по-сладко ухаеше,
от славей по-звънко припяваха утрин трамваите,
и райски цъвтяха рекламите "Байер" и "Филипс".

("Автобиография")

Тук рекламата като атрибут на града надвива с удоволствие славеите, цъфналите сливи и шарените люлки на едно друго, познато ни пак от поезията рустикално детство. Нещо повече, атрибутите на града в този цикъл стоят по-автентично и карат природата да изглежда някак декоративна, съчинена, вторична. Сливите и славеите са евтината реклама на съществувала някога идилия. И това преобръщане е направено с една тиха и сякаш злорада удоволственост. А вие днеска ми говорите/ за някаква романтика изстинала, би допълнил Вапцаров.

Че поетите на 40-те се сговарят, че техните текстове си приказват по един специфичен начин, вярвам, никой вече не се съмнява.⁵

Да се върнем на "Байер" и "Филипс". Стиховете на поетите от 40-те изобилстват от търговски марки, чиято конкретика най-малкото им придава особена стилистична не-подправеност и "актюелност". При Райнов освен горните две марки ще срещнем още "Лъки страйк" и "Бяло конче", "Palmolive", "Силанс", "Колт", "Метро". Или с други думи: афиши опулени, неонови букви, изтъркани фирми "порцелан и файансъ".

Емблемата на "Метро Голдуин Майер", или накратко лъвът на "Метро" се появява поне при трима от тези поети.

При Райнов:

Холивуд. Над огромното студио
ще ръмжат лъвовете на "Метро".
...
Изпращани еднички - лъвовете на "Метро",
рев ще пратят по тебе на братята в джунглите.

("Пътуване")

Този рев При Валери Петров е видян като прозявка:

Лъвът на "Метро" се прозява от скука...

("Катастрофа пред гаража")

Сякаш е заразен от прозявката на един друг, по-известен лъв - този от "Кино" на Вапцаров:

В белия квадрат
лъвът на "Метро"
сънно се прозина...

Трябва да се отбележи, че "Кино" на Вапцаров и "Катастрофа пред гаража" на Валери Петров разказват по един скучен филм, откъдето и коментираната (и коментираща филма) прозявка на лъва. Един сравнителен анализ между двата текста би извадил интересни сходства и разлики, но за това - друг път.

Да се върнем на запазените марки. В ранната поезия на Валери Петров, и по-точно в тази, която е влязла в канона му⁶, конкретните рекламни имена, марките, присъстващи в текста, чертаят една по-различна география спрямо тази на Б. Райнов. Глобалистките визии на Райнов са заменени от една характерна за поетиката на Валери Петров локалност, интимност, дори съзнателно търсена кварталност.

Гледам, на шивача "Хри-100"
в избелялата реклама
как усмихват се лъчисто
кавалер, дете и дама.

Избелялата реклама на шивача "Хри-100", с наивното си остроумие се явява контрапункт на световноизвестните американски и немски концерни у Райнов.

Все от порядъка на близкото и тукашното са повечето марки или фирми при В. Петров. "Мажестик хотел", дансинг "Виолета", "Зеленото конче" (квартално клубче), фуражка "Рекорд", "Нова Европа" (не се заблуждавайте, "цигари и рейсова спирка"), "Бръснарница Багдад", сладкарница "Бивша орхидея", кино "Глория" и накрая камиона "Рено" (не марката "Рено", а конкретен камион, спрял в квартала). Цитирани, употребени по специфичен начин, всички тези външни реалии престават да бъдат "чуждо тяло", а изграждат самата тъкан на поетическия текст.

Поезията на Вапцаров като че ли събира стратегиите на Б. Райнов и В. Петров. Споменаването на конкретни фирми е със сравнително по-малка честота отколкото при другите двама поети и е много строго обвързано с конкретната цел на стихотворението. В "Доклад" се появява хлебарница "Охрид":

Работи работник
в хлебарница "Охрид".

Същите два стиха се явяват още веднъж по-нататък. Те са лесно запомнящи се както с повтарящият се звук "р" във всяка дума (при това най-често в силна позиция - или в началото на думата, или в ударена сричка), така и с отчетливия ритъм. Първият стих - "работи работник" - представлява етимологична фигура - реторически ефект, характерен за народната песен. Така още от средата на стихотворението сме подготвени за онова, което "пее народа" на финала на "Доклад". На друго ниво етимологичната фигура иде да подчертае повторяемостта, тавтологичната механика в действията, в работата на работещия работник. И не на последно място, чисто реторически, този лаконичен и семпъл стих отваря с лекота една делнична, обикновена, типична история. Сякаш присъства познатият ни вече вапцаровски речеви жест "Ето", "Да кажем" или "да пробвам със тази история". Който от тях да сложим преди този стих, ще бъде на мястото си, интонационно и ритмически уместен. И това е белег за цялостност и последователност на Вапцаровата поетика и след "Моторни песни". (Стихотворението "Доклад" е писано през 1940 и не влиза в стихосбирката.)

Да се върнем на фирмата. Конкретното назоваване на хлебарница "Охрид" на пръв поглед се сблъсква с типичността на ситуацията, в която ни въвежда стиха. Но познавайки модела на Вапцаров, сме подготвени (и този път не оставаме излъгани), че тази конкретика ще даде плътност на частната история, която от своя страна ще ни отведе към един обобщаващ финал с ясно изведена препоръка.

И така, всеки си има/малко в живота/ и радост/ и нещо красиво... Радостта и красивото в живота на нашия работник е именно фирмата "Охрид":

Някаква фирма
увиснала горе,
фирма, зацапана с синьо.
Но за работника
тя е простора
над Охрид,
тя е Родина.

Така "Охрид" от зацапаната фирма излиза от кавичките и се разраства до Охрид, експанзира до понятието Родина. Всекидневното, тривиалното именно защото е постоянно пред очите, може да бъде изведено до символа, до посланието. По-нататък в стихотворението Охрид ще се появи още веднъж като бленуван топос:

мисли за Охрид
за лодката мисли,
която в детинство
е карал

Така употребите в кавички и извън тях на този топоним са изравнени. Рекламното, дори в този редуциран вид на малката зацапана фирма, върши своята работа. В сивия душен живот, в кошмарния сън малкото синьо на фирмата отключва друг блян, блян по другият Охрид. Което е напълно в стратегията на рекламата. Да си спомним редовния доцент Цветан Б. Стойнов и неговото определение: "тя владее нашето внимание, събужда в душите ни безброй желания и действа почти незабелязано върху нашето съзнание, като го насочва по пътя на начертани от нея цели."

Разбира се, когато начертаните цели са други, рекламата може да бъде употребена и по друг начин спрямо мечтанието и бляна, както е при Богомил Райнов в "Любовен календар" (1942):

А после любовта ме май забрави.
Тъгувах аз и най-подир, от мъка,
любовница на своя блян поръчах,
и моят блян послушно я направи.
Направи я с очи големи, черни,
в които хладни блясъци играят,
направи я със устни що ухаят
на "Palmolive" и дъждове вечерни.
Косите й на едри къдри падаха
по раменете, кръгли тъй приятно;
телото й, на всички е понятно,
от недостатък никакъв не страдаше.

("Восъчното пате")

Когато на бляна е поръчано да направи нещо, било то и любовница в случая, той от своя страна отключва рекламният стереотип, буквално го преповтаря. Блян и реклама тук се изравняват. Модел и Идеал взаимно се съчиняват и надлъгват. С други думи, водят една недотам чиста рекламна война за пазара на поетическото. Идеалът дърпа към един класически стереотип: очи големи, черни; коси на едри къдри; устни що ухаят на... дъждове вечерни; раменете, кръгли... Моделът, или рекламната марка, ползва енергиите на този идеал (каквато всъщност винаги е стратегията на рекламата), закача се за него и подмолно започва да го конструира, бихме могли да кажем и еманципира от символистическата по същество образност. Идеалът се оказва поръчан, в уханието заслуга има и Palmolive, а телото й, на всички е понятно (като в рекламен постер) от недостатък никакъв не страдаше. На всичко отгоре Palmolive и дъждове вечерни са събрани на един и същи ред. Подобна близост и равнопоставеност може да бъде мислена като емблематична за случващото се в поетиката на 40-те. Всеки от двата израза е запазена марка, изкушавам се да го изпиша и така: trade mark. Първият на популярен козметичен концерн, оттам на индустриалното, на един нов наднационален пазар и пр. - все неща далеч от литературата. За разлика от съседния израз, който освен ясно маркираната си литературност е и запазена марка на едно символистическо писане. Така от едната страна имаме не-литература, не-поезия, а от другата най-литературното, най-поетическото (вече клиширано). Между тях стои единствено съчинителният съюз "и". Изравнявайки, равнопоставяйки образи от толкова различен порядък, паратаксисът едновременно иронично ги противопоставя. Сблъсъкът е и на ниво буква - латиница и кирилица, на ниво език - чужд и роден. Поетите на 40-те демонстрират поредното справяне със символния капитал на символизма, в неговият идиоматизиран вариант. Този капитал им е нужен и, както видяхме, се конвертира по различни начини.

Разбира се, двубоят е неравен и предрешен, един ще бъде повален, но именно актът на поваляне, демонстриран отново и отново, е смислопораждащ в стиховете на 40-те.

Да се върнем на рекламите у Вапцаров. В едно-единствено стихотворение се срещат цитирани с конкретните си имена три световноизвестни немски марки. Дотук видяхме само невзрачната фирма на хлебарница "Охрид" в "Доклад". В стихотворението "Хроника" (В заводите "Круп"...) нещата стоят съвсем различно. Всяка строфа представлява отделен кадър. Усещането, че гледаме кинохроника, не ни напуска до последния стих. Напротив, последният санкциониращ стих Но, моля... по-тихо! Но, моля.../ без ропот! затвърждава подозрението ни, че сме въведени в киносалон. Техниката, която Вапцаров прилага в това стихотворение, е позната от "Кино".⁷ Кадрите на филма (хрониката) се придружават от коментиращия глас на лирическия герой. Трагизмът и ужасът в "Хроника" се усилват от документалността на лентата. Суифтовската ирония на авторовия коментар допълнително усилва този ужас. Ето хрониката на рекламните кадри:

В заводите "Круп" днес отливат гранати.
...
Във "Байер"⁸ получили някакъв газ...
...
Във "Викерс" пробиват картечни дула.

Лапидарно и хладно показване на факта, споменаване на марката - всичко е съобразено с документалната кинореклама. Вторите редове на трите строфи демонстрират качествата на новите продукти, техните екстри. В края на всеки от тях се отбелязва, че продуктът е "за нас". И от това "за нас" всяка строфа се разполовява, вмъква се коментара на лирическия герой. Рекламният израз "за вас" някак невидимо е преминал в първо лице, множествено число "за нас". Коментиращият герой симулира влизане в играта на реклама, подема финалното лого и суифтовски го развива. И това се повтаря във всеки трети стих на строфите:

за гранатите на "Круп" - Те нашата кръв из полята ще пият;

за газта на"Байер"- Той нашта осаждена гръд ще разяжда;

за дулата на "Викерс" - Те наште корави глави ще пробиват.

Трите марки и техните продукти като че са вече напълно разконспирирани, но играта продължава. Към края стихотворението трикратно повтаря, като заклинание (или като рекламно лого): Бъдете щастливи! Бъдете щастливи!/Бъдете щастливи...

Рекламирайки качествата на своите марки, "Круп", "Байер" и "Викерс" всъщност пропагандират силата на немската военна машина. Стихотворението улавя тази подмяна и умело работи върху "контрапропагандата".

Писането на социална, ангажирана поезия и рекламата имат общо пресичане в поръчката. Пропагандата и агитацията, които събират в себе си рекламата и политическото, са производни на някаква социална поръчка. Тук понятието "поръчка" не се употребява в стесняващия смисъл на конкретна политическо поръчение, а по-скоро като личен ангажимент на автора, негов усет за "повеля на времето", "дълг към обществото" и пр. Според Милена Цанева "авторовото призвание на поет тук е съзнателно "демитологизирано", сведено до вид трудова дейност."⁹ В този смисъл поезията на Вапцаров разпознава поръчката на своето време и я тематизира (например в стихотворението "Ботев").

При поетите на 40-те и особено при Вапцаров стратегиите на рекламното и политическото се смесват, за да се получи една умела политическа (и поетическа) реклама. Добър пример за това е стихотворението "Селска хроника". Поводът за неговото написване е известен, както и последствията.¹⁰ Да си припомним финала на това стихотворение:

Та казвам аз,
понеже няма
олио
и хлябът е
от мъката по-чер,
един е лозунга:
Терора долу!
Съюз със СССР!

"Спорете върху тактиката, но давайте ясни лозунги", съветва Ленин в една своя статия от 1905 година. В "Селска хроника" думата "лозунг" присъства директно в текста, но и без нея целият стих демонстрира познаване на основни рекламни принципи. Имаме кратко и точно описание на ситуацията, която налага нов избор. Описанието е съвсем конкретно и пряко свързано с потребителя (няма олио, а хлябът - чер), ситуация, с която слушателите/потребителите се сблъскват всекидневно. И оттук веднага е посочен изходът, решението на проблема, или с термините на рекламата - слоганът (лозунгът), т.е. основното послание. Терорът долу, съюз със СССР (ако искате да има олио и хлябът да е по-бял). Разбира се, тук максимално опростяваме, за да се видят добре механизмите, които действат.

По тази тема много може да се говори и за стихотворението "Кино", както и за "Един слеп", "Пушкин" и др., където могат да се търсят конкретни визуални цитати от съветски филми и кинохроники, рекламиращи новия живот в страната на победилия социализъм. Настоящият текст в никакъв случай не изчерпва темата за рекламата и поезията на 40-те. По-скоро се опитва да я захване отнякъде, да види някакви връзки между отделните поети от онова време и по-точно между техните текстове, да помисли как те се полагат в медиакултурния контекст на 40-те и как го приютяват в себе си. Това е то.

Поезията на 40-те си отива заедно с рекламите в съвсем буквален смисъл. През 1948 г. Васил Коларов изобличава рекламата като продукт на капитализма и я забранява във всичките й (свободни) форми - факт, свързан и с национализацията, изчезването на свободния пазар и т.н. (Същото прави Ленин още на десетия ден след революцията от 1917 година, подписвайки декрета "За държавния монопол върху печатните обяви".) Рекламите изчезват от пресата и от улиците. Изчезват задълго и от поезията. Унищожен е цял един езиков и образен пласт от тогавашната култура. 50-те заличават, правят неразбираема синонимията между лозунг и лого; думата лозунг остава единствено с политическото си значение.

БЕЛЕЖКИ:

1. За връзката на Минков със стила и езика на тогавашните средства за масова информация вж. сериозните изследвания на Милена Цанева в книгата й: Профили и етюди. С., 1968 и Стефанов, В. Разказвачът на "модерните времена. С., 1990. [обратно]

2. Здравко Петров отбелязва, че поетите на 40-те "познават отровните чарове на града (...), неоновите светлини, кресливите реклами, червения чар на кабаретата" (На границата на две епохи. // Септември, 1970, № 1-2). [обратно]

3. Хабермас, Юрген. Структурни изменения на публичността. С., 1995, с. 272. [обратно]

4. Райнов, Богомил. Стихотворения. С.: Нов свят, 1941. [обратно]

5. Дори когато проф. Никола Георгиев подхвърля израза "великата лирическа пустиня на 40-те", все пак пуска няколко смислово натоварени камили било към Марангозов, било към Вутимски. [обратно]

6. Различните поредици с избрани творби на В. Петров не съдържат най-ранните му неща, публикувани във в. "Хоровод" (1937-1939). За повече информация вж.: Василев, Йордан. Валери Петров в началото на своя път. // Пламък, 1982, № 4. [обратно]

7. Вж. моя текст Вапцаров. Кино в близък план. // Литературата - новия поглед. Съст.: С. Янев. С.: Тилия, 1999. [обратно]

8. Същият "Байер", чиито реклами райски цъфтяха при Богомил Райнов ("Автобиография"). [обратно]

9. Цанева, Милена. Поет, герой и читател. // Цанева, М. Автори, творби и проблеми. С., 1990, с. 60. [обратно]

10. Стихотворението води до първия процес срещу Вапцаров.

И действително, аз се оказах супер отзивчив и написах стихотворението "Селска хроника"... (Протокол от разпита на 13 дек. 1940 г.)

...ако бях го прочел някому, стихотворението поради своята агитационна форма (агитка) би се разнесло в Банско... (Протокол от разпита на 1. февруари 1941 г.)

После, както се знае от историята, Вапцаров моли да бъде призован за свидетел писателя Светослав Минков, който да установи "какви са моите стихотворения, каква е тяхната художествена стойност, дали са написани талантливо...". Св. Минков се съгласява и Вапцаров е оправдан по това дело, в което основното обвинение е "подбуждане към вражда, омраза и престъпление спрямо отделните класи". С оправдателната присъда съдебната институция сякаш признава фикционалността на стихотворението, статута му на поезия, а не на "агитка". [обратно]

© Георги Господинов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 23.04.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003, с. 86-197.

Този текст е част от по-голямо изследване на тема Вапцаров и поезията на 40-те в медиакултурния контекст на своето време.