РАДИО И ПОЕТИКА В СТИХОТВОРЕНИЕТО "АНТЕНИ" НА НИКОЛА ВАПЦАРОВ

Георги Господинов

web

В предишните части на тази глава¹ разгледахме подробно как радиото като медия участва в конструирането на новите усети за света и как се вписва в цялостния медиакултурен контекст на 30-те и 40-те години на 20. век у нас. Изследвахме влиянието, което то осъществява не само върху тематиката, но и върху поетиката на знакови за периода български литературни произведения. Нека сега „обърнем кондензатора“ и се опитаме да чуем през едно близко четене/слушане как и какво „излъчва“ Вапцаровото стихотворение „Антени“. Както е известно, това е последното публикувано приживе стихотворение на Вапцаров, излязло на 1 март 1942 г. във варненския вестник „Литературни новини“. Вероятно авторът не го е видял отпечатано, тъй като три дни по-късно вече е арестуван. Стихотворението има два запазени варианта и този, който е влязъл в каноничния корпус, е взет от тетрадка „Сампа“ с редакция на Вапцаров, при която втората строфа от публикацията в „Литературни новини“ е сменена с нова. На мястото на строфата

Ще стрелят във небето електроните
и ще умерват жиците антенни.
Ще чуя аз човешкият им стон
и болно ще ми стане мене.

поетът е предпочел един по-директен, съзнателно огрубен изказ (за първи и последен път в поезията му се явява епитетът „тъп“), който пряко назовава пропагандната роля на радиото:

Като оса в ушите ще бръмчи
гласът на тъп и злостен агитатор.
Ще светне ярост в моите очи
и после ще обърна кондензатора.

Споменаваме бегло тази редакция само за да маркираме, да видим по-ясно смяната на пасивната позиция на лирическия герой от първия вариант, на „болно ще ми стане“ с по-адекватното на цялостно послание „ярост в моите очи“ във втория. Преди да продължим нататък, тук е мястото да отбележим, че голяма част от работата по анализа на това стихотворение вече е свършена от проф. Никола Георгиев в книгата „На повратки в село или към света“². След такъв предхождащ професионален анализ възможностите за откриване на нови ниши в тълкуването на творбата значително намаляват. Но ще се опитаме да изследваме стихотворението от ъгъла на нашата тема.

Да започнем анализа си от самото заглавие. Защо в тази ключова позиция са изведени тъкмо антените? Защо заглавието не е например „Радио“ или „Радиоапарат“, с каквито изобилства поезията от този период. Впрочем и двете лексеми нито веднъж не се срещат в този текст.

Разбира се, антените по онова време са необходим елемент за осъществяване на радиоприемането и видима част от градския пейзаж. Това ги прави важен визуален символ, смислово натоварена емблема на града. Нов символ, защото десетина-петнайсет години по-рано ги е нямало. И в същото време символ на едно ново време. Антените са в особена пространствена позиция - винаги горе. А тази вертикална маркираност се среща с особена честота и ценностна натовареност в цялата Вапцарова поезия³. Но те пребивават също така и в една гранична ситуация - вън и вътре едновременно. Свързани са с дома (с радиоапарата в стаята) и в същото време са отвън „в студеното“, току под небето. Нещо повече, тяхната функция е да свързват дома и света, частното домашно пространство с етера на големия свят. Тъй както по същата аналогия седящият сам в стаята до радиоапарата човек пребивава в дома си и в света едновременно.

Антените в своята оголеност „звънтят“ на онази тънка граница, където глобално и локално се събират. И за разлика от цинично несъпричастното според лирическия герой радио тъкмо те, антените, останали отвън, в студеното, под ниското небе, са съпричастни на случващото се: „...и те не ще заспят/ замаяни от новини и мисли“. Още нещо. Звуците, които идват от радиоапарата, са пейоративно назовани. Гласът на агитатора „бръмчи“, и то като оса, а идващата от саксофона музика е плувнала в мъгла. Единственият приятен, ясен и чист звук идва тъкмо от антените. В първата строфа те „звънтят“, а във финалната тяхното звънтене е повторено отново и усилено с определението „отчетливо“. Те са снабдени с най-високата честота на трептене. Стихотворението на Вапцаров сякаш познава и ползва по перфектен начин акустичната физика. Въвличането на терминология от други области в тълкуването на един литературен текст може да изглежда прекалено екстравагантно. Но не и с оглед на настоящата тема, на разглеждания период и не на последно място предвид техническата образованост на Вапцаров⁴. За да затворим скобата на това обяснение, нека споменем, че точно през 30-те години на миналия век възниква акустикоелектрониката, която дава тласък на радиоелектрониката.

Но да се върнем към звънтящите антени. Както вече споменахме, те се оказват единственият позитивно маркиран елемент от радиото. Някъде между тях и радиоапарата се получава този „шум в канала“, чистият и ясен звънтеж се премодулира в бръмчене. Голямата манипулация, предизвикала яростта в очите на лирическия герой, е някъде вътре в радиото. С днешен език бихме казали в софтуера, в програмата. Изборът за смяна на станцията, който дава кондензаторът⁵, е привиден и предварително обречен избор. За разлика например от средата на 30-те, когато употребата на техническо понятие като „кондензатор“ съседства спокойно с понятие като „магичен“ в стихотворението на Пантелей Матеев „Радио“:

По скалата
на радиото
светът е сместен целия
в един квадрат.
Ще врътна кондензатора:
като в магичен циферблат...⁶

В стихотворението на Вапцаров тази възхита е вече преодоляна и радиото от магическо „чудо на века“ е станало част от пропагандната машина на века, от една умножена през медията манипулация.

Единствен символ на неманипулируемото остават антените, в цялата им оголена свързаност с „новини и мисли“ от света. Във втората половина на стихотворението след апосиопезата, маркирана от многоточието, лирическият герой напуска ролята си на пасивен слушател и започва да спори по познатия ни вапцаровски начин, ползвайки отработения вече в други стихотворения реторически модел. Същественото тук е как лирическият герой осъществява този спор с човечеството. Ще открием един радикален по същността си обрат, преобразуващ радиоапарата от приемник в предавател. Радиото, което в това стихотворение е проводник на манипулативното, спиращо истинските „новини и мисли“ за и от света, сякаш може да бъде префункционализирано и да започне да излъчва обратно, навън. С едно от „техническите чудеса“ на века се случва истинско чудо и един гневен слушател може да говори директно на човечеството. Да отвърне на пропагандата, и то по същия канал, по който се опитват да го манипулират. Казано с други думи, адресатът се превръща в адресант, ползвайки една медия, която не позволява (за онова време) обратната връзка. Нещо, което и тогавашната публика започва да отчита като недостатък. През 1939 г. сп. „Илюстрована радиоседмица“ пише в малка редакционна бележка, озаглавена „Недостатъкът на радиото“: „Радиото, въпреки своето техническо несъвършенство, има и съществения недостатък, че те прави безпомощен слушател. То не ти дава никаква възможност да освиркаш някой некадърник, попаднал Бог знае как пред микрофона, и разваля и слуха, и настроението, и апетита“⁷.

С антената не само се улавят, но и се изпращат сигнали, а Вапцаровият лирически герой държи да бъде чут, да прояви активност в тази комуникация. Финалът на стихотворението демонстрира ефективността на проведения обратен радиосеанс. Докато в първата строфа тези, които са будни (в двойствената семантика на тази дума), са само той и антените, то във финалния стих към тях е приобщено, събудено ни повече, ни по-малко цялото човечество: „и ти не ще заспиш, човечество“.

Но да се върнем към цитираната вече втора строфа, преди обръщането на кондензатора. Говорителят е разпознат веднага и директно е определен като агитатор. Това разконспириране изглежда достатъчно за лирическия герой и той извършва най-лесния акт на неутрализиране - обръща кондензатора. Имплицитното очакване на читателя, познаващ и други Вапцарови текстове, сякаш остава излъгано, лирическият герой отказва да влезе в спор с гласа на агитатора. А поне от стихотворението „Селска хроника“ сме подготвени тъкмо за подобно развитие. Тук обаче текстът ни предлага друга стратегия, друг контрапропаганден ход. Сякаш самото разпознаване на агитатора, при това като „тъп и злостен“, е достатъчно условие неговата пропаганда да бъде обезсилена. Нещо във времето или, по-точно - в медиакултурния контекст се е сменило. Или просто това стихотворение се обръща към аудитория с други нагласи, към друг градски радиослушател (за разлика от „Селска хроника“, където радиото се слуша още колективно, в селското кафене) и този градски човек, застанал до радиоапарата, лесно разпознава директните и евтини пропагандни трикове. В този смисъл той е повече в крак с новото време от агитатора, който в стихотворението изглежда безнадеждно вън от времето си и явно ползва недействащи, вече остарели реторики. Което обяснява защо лирическият герой му отделя толкова малко внимание и просто превърта кондензатора. Не слабият агитатор е опасен за човечеството, а нещо по-неуловимо и сложно. И то се появява още в следващата строфа:

ще плувна в саксофонена мъгла,
на негърката, в ритъма отсечен,
ще се люлеят тръпните бедра...
Нима това си ти, човечество?

Саксофонената мъгла на музиката не се възприема като нещо друго, различно и алтернативно на агитаторския глас. Напротив, тъкмо тя се оказва онази по-опосредствана, по-невидима, но затова и по-опасна форма на пропаганда. Забавлението, сякаш казва стихотворението, в един свят на война е вид отвличане на вниманието, тънка подмяна и в този смисъл цинизъм. Не това са истинските „новини и мисли“, които антените отвън приемат. Нещо друго се случва в света, за което тази нова медия не посредничи. Разбира се, още по-сложно става, тъй като за екзотичния образ на това забавление се ползва „черният човек“. На този мотив, впрочем широко разпространен сред левите поети на периода, ще се спрем по-подробно нататък.

Неслучайно точно тук, като отсечен от тръпните бедра, стихът апосиопезно прекъсва и лирическият герой най-сетне се намесва в познатия ни вече рязък и задъхан стил. Според Никола Георгиев „след като думата на агитатора бива отнета и изказът в буквалния и преносен смисъл на думата минава на друга вълна, настъпват нови и все по-резки синкопни смислови преходи, същинско разбягване от изходната точка“⁸. И малко по-нататък: „В разгледаните дотук строфи тази поетика видимо надделява, като резките преходи почват от звуковото и стигат до най-високото смислово равнище. От студената градска картина до тропическия пек, от досадния агитатор през саксофоните до бунта на онеправдаването на човеци от човеци. След всичко това идва ред и на следващата, петата, строфа и на нов рязък скок. И както можем да очакваме, скокът е най-напред в пространството. Прескочил до тропическия пек, изказът се връща откъдето е тръгнал, на север, и стига до Дунава, до неговата равнина и - ето и още едно годишно време - неговият пролетен вятър. Размах и разкрач съвсем по вапцаровска мяра. Толкова рязък е и смисловият скок: „дунавската“ строфа преминава към нов довод за протест срещу „саксофонената мъгла“, нов и твърде неочакван“⁹.

Тези два откъса улавят същностни черти от поетиката на целия корпус Вапцарови творби и конкретно на стихотворението „Антени“. С оглед темата на настоящото изследване можем да добавим още нещо. Очертаната вече синкопност на Вапцаровата поетика, резките звукови, смислови и пространствени преходи са в синхрон с едни нови медиакултурни усети на човека от 30-те и 40-те. В някаква степен те могат да се разглеждат като резултат от развитието на тогавшните „нови медии“, като киното, кинопрегледа, радиото и рекламата, които са част от динамиката на т.нар. „модерни времена“. Всъщност самото стихотворение „Антени“ дава ключ към подобно обяснение. Радиото не само позволява, но и провокира към подобни лесни и бързи преходи. Човекът, който обръща кондензатора, е вече по своеобразен начин монтажист. Той има възможността да прескача от станция на станция (както и прави героят в стихотворението), да сменя саксофона с агитатора, Дунава с „тропическия пек“, да спира, да се връща отново на прекъснатия някъде поток на речта. С една дума - да гради в съзнанието си един нов, фасетъчен, насечен наратив, една друга визия за света, точно толкова шизофренна, колкото е и самият свят. Връзката на тази, както я назовава Никола Георгиев - „поетика на нетърпеливите прескоци“, с бързото развитие на медиите и произтичащите от това нагласи не е за подценяване.

Нека сега разширим кръга на анализа и включим други, близки по тематика и поетика Вапцарови произведения. Един сравнителен прочит на „Антени“ и „Кино“¹⁰ може да разкрие съществени неща по проблема, с който изследването се занимава. Още повече, че творбите описват два основни феномена на тогавашния медиакултурен контекст, двете най-влиятелни нови медии - кино и радио. Тук ще ни интересуват конкретните точки, в които те се пресичат, допират и разделят. И какво ново може да ни каже за направата им, за нагласите и контекста по онова време подобно успоредяване.

Още на пръв поглед прави впечатление, че моделът, по който се гради стихотворението „Антени“, е много близък и почти копира модела на изграждане на „Кино“. И двете стихотворения тръгват с една екстериорна градска картина:

Отвънка беше шум
и светеха реклами... („Кино“)
В студеното антените звънтят.
Над тях небето ниско е надвиснало. („Антени“)

Двата начални екстериора, макар и близки, не са съвсем еднакви. В „Кино“ картината от първата строфа ни въвежда в една типична, шумна битовоградска ситуация пред киното с всички медийно-рекламни атрибути - шум, афиш, светещи реклами. Една отработена, ритуализирана градска масова култура на улицата, киното с мамещите (и измамващи) афиши, приготвената за вход монета и пр. Екстериорът в „Антени“ е по-особен, не така приземен като в „Кино“. Визията тръгва отгоре, от покривите и антените, от самото небе. Още тук имаме едно отваряне към пространството, макар и прихлупено от надвисналото небе. И това, разбира се, никак не е случайно, защото лирическият герой тук ще има да говори на цялото човечество, докато в „Кино“ като че се обръща към конкретни, макар и немаркирани изрично в текста опоненти, които могат да бъдат актьори, режисьори, продуценти на подобни продукти. Спор със самите агенти на масовата култура, възприемана като пошла, лигава, цинична, отвличаща вниманието от съществените проблеми.

Следващият ход и в двата текста ни въвежда във вътрешното пространство - съответно киносалона и стаята с радиоапарата. В единия случай имаме елиптично описание на един слаб холивудски филм, а в другия (след агитатора) от „саксофонената мъгла“ изплува негърка с „тръпни бедра“. И в двете стихотворения следва апосиопеза. По идентичен начин пре/разказът на видяното (в киното) и на чутото (по радиото) е прекъснат от една радикална, рязка, нетърпяща възражение фраза, много силна в „Кино“ и по-имплицитна в „Антени“. Да забележим, че и в двата случая тази реакция е провокирана от емблематични за онова време образи на американската масова култура - целувка от холивудски филм и негърски танц под звуците на джаз.

Смислово, интонационно и ритмически тези две „скъсвания“ са от един порядък и спокойно биха могли да си разменят местата. Ако си позволим един популярен за тогавашното кино „монтаж на атракциони“ между двата текста („монтираните“ стихове са в получерно), би се получило следното:

Един размазан Джон
целува сластно Грета.
По устните му -
сладострастна лига...
С т и г а!
Нима това си ти, човечество?

и

ще плувна в саксофонена мъгла,
на негърката, в ритъма отсечен,
ще се люлеят тръпните бедра...
С т и г а!
Къде е тука нашата съдба?
Къде е драмата?
Къде съм аз? Кажете?

Самият факт, че стихотворенията издържат на това „насилие“, че не се предизвиква композиционен, смислов, нито ритмически срив, демонстрира сходството в поетико-реторическия им модел. Недоволството на лирическия герой е толкова силно, че филмът е прекъснат по средата. По същия начин с многоточие е скъсана или разпръсната саксофонената мъгла в „Антени“.

И още един важен повтарящ се мотив, на който следва да се обърне внимание. Апосиопезата и в двете стихотворения идва тъкмо след представянето на телесно-еротични образи. В „Кино“ нетърпимостта на лирическия герой избухва точно след близкия план на целувката между Джон и Грета и последвалата я „сладострастна лига“, а в „Антени“ - след „тръпните бедра“, сякаш „отсечени“ от ритъма. И в двете творби на това място имаме рамкиране, отрязване на част от тялото. Говорихме вече за разфокусиращото приближаване на погледа/камерата в „Кино“, което сякаш цели да усили ефекта на погнусата. Там кадърът се концентрира нетърпимо близо до „устни“ и „лига“. В „Антени“ със същата кинематографична техника имаме близък план на сякаш отделените от тялото бедра на негърката. Човешкото е отказано, човекът е разчленен до отделни сексуални или просто телесни атрибути.

Нека прочетем отново тази строфа от „Антени“:

ще плувна в саксофонена мъгла,
на негърката, в ритъма отсечен,
ще се люлеят тръпните бедра...
Нима това си ти, човечество?

Споменахме вече, че лексемата „отсечен“, макар да се отнася като епитет пряко към ритъма, функционира по-сложно и разстила двойствената си семантика над образа на „тръпните бедра“ от следващия стих. Което рязко усилва нетърпимостта от гледката на люлеещите се - като отсечени - бедра на негърката. Внушението за скрито насилие, породено от смесването на фигуратив и буквалност, може да бъде видяно като един от поводите за апосиопезното, цензуриращо собствения фантазъм прекъсване. Нека направим още една рискова крачка напред в тълкуването, за да не го обезопасяваме предварително, както съветва Де Ман¹¹, и да подскажем един малко неочакван и „кървав“ интертекст с Ботевия фейлетон „Политическа зима“. И то в онази част, където „лорд Дерби си точи севастополската костурка, за да надроби прясно сирене за европейската търговия на возток и за да отреже от бутовете на някое диво африканско или азиатско племе бюфтек за английското човеколюбие“¹² (подч. м., Г. Г.). Трудно е да се докаже дали тук става дума за скрит цитат, или за неволна алюзия, но ми се струва, че подобна възможност не бива да се пропуска с лека ръка. Най-малкото образите на отрязаните бутове от някое диво африканско племе за бюфтека на английското човеколюбие и люлеещите се бедра на негърката спорят с една несправедлива колониална и постколониална сложеност на света. Позиция, от която стихотворението „Антени“ определено не бяга¹³. Още повече, че следващата му строфа иде да препотвърди тъкмо това:

Като че ли в тропическия пек,
под този тежък купол на небето,
се ражда черният човек
за екзотичен декор в кабаретата.

Да си припомним, че целият този образ на скрито насилие беше отключен в нашия прочит от двусмислеността на лексемата „отсечен“. В споменатата вече класическа студия „Четене и история“ Пол де Ман тръгва от устрашаващия коментар на Яус към подобна привидно невинна фигура в един от „Сплиновете“ на Бодлер (римната двойка Boucher/debouche (където debouche освен към „отпушен“ препраща и към „обезглавен“): „Спокойната, хармонична репрезентация на някогашния парфюм, изветрял през отпушеното шише, се преобръща (kippt um) в дисонантна алюзия за обезглавения рококо художник Буше“¹⁴. По подобен начин спокойната, дори тривиална фраза „ритъма отсечен“ в опасното съседство с люлеещите се „тръпни бедра“ извиква алюзия за съсичане, за насилие. Разбира се, това е само една възможна интерпретация и това, което по-долу в същата студия Де Ман казва за Бодлер, в известен смисъл може да се каже и за Вапцаров: „...като държи заплахата обвита в играта на езика, той не пролива кръв в действителност. (...) Онова, без което той не може да мине, за разлика от благоприличието (...) е двусмислеността на изречението, което тъкмо защото е словесна атака, а не действителен удар, позволява да бъде приемано фигуративно; по този начин обаче се отваря път за случването на онова, което то сякаш само имитира или загатва. Фалшивата рима Boucher/debouche е фигура, парономазия. Но едва след като ние, с помощта на Х. Р. Яус, сме я разпознали като такава, се разкрива реалната заплаха, вътрешно присъща на фикцията...“¹⁵.

След тази възможна интерпретация, през скритото насилие или „реалната заплаха, разпозната във фикцията“, вече можем да тълкуваме по друг начин и стиха преди апосиопезата. По-горе казахме, че някак очевидно двете стихотворения прекъсват по сходен начин, на аналогични места и като че ли по сходни причини, след представените телесно-еротични образи. Сега се налага да проблематизираме тази очевидност. Оказва се, че не (само) еротиката в тръпните бедра на негърката предизвиква гнева на лирическия герой, и тъкмо тук „Кино“ и „Антени“ още веднъж се разминават. В „Антени“ става дума и за нещо друго. Еротическото се смесва с насилственото - двойственост, която присъства и в представите за „робинята“ и изобщо за робството. Така този частен фантазмен образ отключва социалния патос на следващата строфа.

А всъщност цялата анализирана тук визия с танцуващата негърка е породена единствено от музиката, от „саксофонената мъгла“. Тя, колкото и да е парадоксално, е „видяна“ по радиото. (Да си припомним и твърдението на Чавдар Мутафов в „Радиото“ за „оня странен ритъм на расите, който опиянява с трепетната мисъл за близост“.) Впечатляваща е наистина контаминацията между двете „технически чудеса“ на века - кино и радио. Бихме могли да допуснем, че авторът предвижда¹⁶ раждането на третата нова медия - телевизията.

Нека продължим нататък нашия успореден прочит. Във втората си част и двете творби коментират - видяното (в „Кино“) и чутото (в „Антени“) или, казано по-точно, спорят с него. Тук те отново се събират в общ реторически модел.

Така ли срещаме на път
любимите си,
с лимузини? („Кино“)

То сякаш, че животът ни тече
спокойно като Дунав в равнината -
развей си черния перчем
и се надбягвай с пролетния вятър. („Антени“)

Като че ли полемичната страст на лирическия герой в „Кино“ е по-силна, което се потвърждава от насечената, елиптична фраза, ударните реторически въпроси, бомбардирането на противника с аргументи (конглобация), резките смени в интонацията, затрупването с конкретни примери и т.н. По думите на Радосвет Коларов „цялата втора част на стихотворението запазва установката към новия групов събеседник-противник - обладан от същински афект, лирическият аз вече не може да се върне към първоначалния си събеседник (съответно стил на разказване); краят на стихотворението съвпада със завършека на полемиката - по вапцаровски рязък, тезисно безапелационен“¹⁷.

В „Антени“, напротив, не наблюдаваме смяна на събеседници. Събеседникът се появява за първи път едва във втората част и е колкото конкретен, толкова и абстрактен в множествеността си. Защото става дума за човечеството, в неговата цялост. А тук освен унизителите влизат и унизените; влизат агитаторите и агитираните, но и „обръщащите кондензатора“; безразличните, но и тревожно будните. И затова интонацията е с една октава по-ниска, екстатиката е по-овладяна. Дори като графика на стиха и строфична организация двете творби подсказват различните нива на полемична страст.

Следвайки поетическите стратегии на Вапцаров, познати ни от други негови стихотворения, би трябвало да очакваме в края на „Антени“ един по-различен тип поанта - категорична, императивна, указваща истината, правилното. Както е например в „Кино“, с ясно посочващ речев жест:

Това е то.
Това е драмата.
Останалото -
е измама.

Или с конкретно изведена финална заръка като в „История“:

Но разкажи със думи прости
на тях - на бъдещите хора,
които ще поемат поста ни,
че ние храбро сме се борили.

Или с намиране/указване на вярното решение като в „Ботев“:

Повзри се в живота
и ето ти Ботев
и ето ти цяла поема.

Или с директен призив/лозунг като в „Селска хроника“:

Терора долу!
Съюз със СССР!

Могат да се посочат още примери, но и този набор от поанти е достатъчен, за да се види, че финалната строфа на „Антени“ отзвучава твърде спокойно¹⁸ в сравнение с цитираните дотук. Няма ясно разрешение, няма указание какво да се прави, няма декларация, няма лозунг:

Но слушай как в студеното звънтят
през тази нощ антените отчетливо.
И аз не спя, и те не ще заспят,
и ти не ще заспиш, човечество.

С тази последна строфа стихотворението прави поредния си пространствен ход и отново ни извежда горе, между покривите и небето, между дома и света, откъдето тръгнахме. Там, навън, се оказва смислово натовареното, ценностно маркираното място. Не в стаята до радиоапарата, а горе, при антените. Всъщност цялото стихотворение демонстрира сложни напрежения между различни пространства. Илюзията, че сме вкарани вътре, в уюта на стаята до радиото, бързо се сменя. С обръщането на кондензатора сме запратени в друго, имагинерно (сега бихме казали - виртуално) пространство, затворено, но публично, това на кабарето с танцуващата негърка. После попадаме в „тропическия пек“, за да видим къде „се ражда черният човек“, на чиято употреба вече сме били свидетели. Оттук рязко прескачаме в едно родно равнинно пространство, за да стигнем накрая отново при покривите и антените на града. Схематично това движение може да се опише така: антените в небето - радиоапарата в стаята (кутия в кутията) - кабарето - тропика - родната (Дунавска) равнина - антените горе. Тази експанзия в пространството може да се оприличи на разпространението на радиовълни. И вероятно по-точният термин би бил ретранслация. Начално-финалната рамка иде да ни усъмни в действителното обхождане на света, по-скоро сме попаднали в симулакрума на радиото, приет от антените в първата строфа, които на финала, обратно, излъчват контрасъобщението на лирическия аз. Стихотворението (и новата медия) допускат и тази възможност. И все пак по време на цялото това движение или ретранслиране се е случило нещо важно, нещо се е променило и тъкмо финалът недвусмислено го указва. Появява се един нов стих, който отсъстваше в началото: „и ти не ще заспиш, човечество“. Обхождането на света по радиовълните, това аудио-пътуване из тревожностите на света е постигнало мисията си. Събудено е самото човечество.

Констатираното по-горе спокойствие на последната строфа вече не изглежда така странно. В него има особена скрита сила и самочувствие, това е спокойствието на човек, успял да събуди и да убеди. Да експлицираме тази будна троица в последните два стиха: „аз“ - „те“ - „ти (човечество)“. Да припомним, че в началото имахме само двама - лирическият аз и антените (посредникът, каналът). С появата на третия (желания събеседник) комуникацията е възстановена и... Тук е най-лесно да кажем, посланието може да бъде предадено. Но има ли послание в същинския смисъл на думата и дали това цели текстът? И не става ли дума по-скоро за предаване на тревожност, на сигнал за тревожност, който има за цел (и тя е постигната, както видяхме) да се държи адресатът буден, в същата тревожност. И да функционира каналът през винаги будните, звънтящи антени, да не прекъсва връзката.

Но да отидем по-нататък и да видим реда от преобръщания, които следват от това заключение. Този SOS е изпратен не от, а към нуждаещия се от спасение. Изпращащият съобщението, този, който алармира човечеството, че нещо с него не е както трябва, всъщност действа колкото като адресант, толкова и като посредник, като антена, препращаща сигналите, които улавя от света, към същия този свят. Получава се един сложен комуникативен модел с дублиращи се вътре роли, невъзможен без реалното, но и излъчващо метафорики присъствие на новата медия. Двойствената същност на това техническо нововъведение да приема, но и да излъчва¹⁹, да се мисли като радиоприемник, но и като радиопредавател, прави възможни трансформациите, които проследихме в цялото стихотворение. В заключение казаното дотук може да бъде описано и така. Истинските „новини и мисли“, уловени от антените, манипулативно са трансформирани в тъпа агитация и саксофоненомъглива музика, лирическият герой обаче разкодира модулацията и по същия (радио)канал препраща обратно на човечеството сигнала (но забележете, вече премодулиран от него и върнат в най-първото си, неманипулирано състояние на „новини и мисли“). С други думи, присъствали сме на възстановяването на връзката, при която човечеството може да чуе самото себе си, собственото си „дешифрирано“ съобщение²⁰.

БЕЛЕЖКИ

1. Текстът е част от по-голямо изследване на тема „Поезията на Вапцаров в медиакултурния контекст на 30-те и 40-те години на 20. век“. [обратно]

2. Георгиев, Н. На повратки в село - или към света? София, 1999. [обратно]

3. Един от най-проникновените изследователи на неговото творчество, Сабина Беляева, анализирайки го през призмата на кинематографичното, пише: „Вапцаров рязко измества изобразителния фокус навън и нагоре. (...) Нарочно подчертахме нагоре. Психологията на века намира своите специфични пространствени форми в заводските комини, в небостъргачите, в траекториите, очертани от издигащите се в небесната вис самолетни ята. Все по-остро става противоречието между тях и хоризонталата на водните повърхности и равнините, отвеждащи съзнанието на човека от забързаната суетня на делниците към покоя, съзерцанието и тишината. Изкуството на филма е особено чувствително към това противоречие... В „Моторни песни“ няма място за покой и съзерцание. (...) В поетиката на Вапцаров вертикалните движения са твърде чести, за да ги пренебрегнем в анализа. И твърде изразителни, за да се усъмним в техния социално-психологически и художествен смисъл“. Вж. Беляева, С. Поезията на Вапцаров - литературност и кинематографичност. - В: Беляева, С. Идеи на текста и времето. Перник, 1994, с. 251-253. [обратно]

4. Едно от доказателствата за добрата радиограмотност на Вапцаров е намерената в дома му схема на радиопредавател „Джек-4“, скицирана от него, както и сглобеният, вероятно пак от него, радиопредавател, който е трябвало да се ползва като помощна радиостанция. Повече около този факт в: Трифонова, Цв. Архив Никола Вапцаров. Аналитичен опис. София, 1991, с. 31, както и в: Белоусов, Н. Ненаписани страници за Никола Вапцаров. - Септември, 1969, № 12. [обратно]

5. Един любопитен детайл. Същата година, когато е писано стихотворението, в популярния седмичник „Радио-свят“ излиза редакционна статия, озаглавена „Културно слушане“ и насочена срещу онези, дето „въртят скалата непрекъснато“ и скачат от станция на станция. В нея между другото се казва: „Но дори и когато попаднат на опера или оперета, или проповед, или, най-сетне, на агитационни съобщения, всеки според вкуса си, те не се спират на своето щастливо откритие...“ - Кино-свят, 1941, № 168. Вестникът е регистрирал зараждането на този тик на модерността, познат днес като сърфиране с дистанционното из телевизионните програми. Но явно нервното „превъртане на кондензатора“ още в 40-те е започнало да става застрашително популярно, за да се превърне в тема на уводна статия. [обратно]

6. Матеев, П. Меридиани. София, 1936, с. 58. [обратно]

7. Илюстрована радиоседмица, 1939, № 13, с. 3. [обратно]

8. Георгиев, Н. На повратки в село - или към света?..., с. 96. [обратно]

9. Георгиев, Н. Цит. съч., с. 97, 98. [обратно]

10. Към такъв възможен и необходим паралелен прочит насочва и Никола Георгиев в цитираното по-горе изследване, с. 94. [обратно]

11. „Когато Яус интерпретира текстовете, той обръща малко внимание върху семантичната игра на означаващото, а когато при редки случаи го прави, ефектът бива бързо реестетизиран, преди да се е случило нещо неприятно, също както всяка игра на думи се обезопасява лесно, като се сведе до безобидността на дребния каламбур или pun.“ Има се предвид доинтерпретирането от Де Ман на сходна „кървава“ сцена, надграждаща анализа на Яус на един от Бодлеровите „Сплинове“. В: Де Ман, П. Четене и история. - Литературата, 1995, № 2, с. 99. [обратно]

12. Ботев, Хр. Политическа зима. В: Христо Ботев. Събрани съчинения. София, 1976, с. 135. [обратно]

13. „На всичкото отгоре използван е не просто човек, а жена... Писано през 1942 г., това четиристишие събира в себе си основните мисли, които през следващите десетилетия ще изпише и изприказва антиколониализмът, антипостколониализмът и присъединилият се към него феминизъм.“ В: Георгиев, Н. На повратки в село - или към света?..., с. 96. [обратно]

14. Яус, Х. Р., цитиран по Де Ман, П. Четене и история. - Литературата, 1995, № 2, с. 100. [обратно]

15. Де Ман, П. Четене и история. - Литературата, 1995, № 2, с. 101. [обратно]

16. Коректността към медиакултурния контекст изисква да кажем, че „предвижда“ не е най-точната дума - най-малкото защото по това време отвъд океана вече се правят доста успешни опити за пренасяне на образ на разстояние, а българският печат информира за това нововъведение. [обратно]

17. Коларов, Р. Комуникативният статус на Вапцаровата поезия. - В: Коларов, Р. Литературни анализи. София, с. 161. [обратно]

18. „В последната строфа (на стихотворението „Антени“ - б.м., Г.Г.) звукът „р“ отново заглъхва - появява се само един път, и то в непълнозначна дума („през“), което отново си е жива липограма.“ - В: Георгиев, Н. На повратки в село или към света..., с. 89. [обратно]

19. Етимологията на думата радио препраща към лат. radio, radiare - изпускам лъчи, излъчвам, радиирам. [обратно]

20. Трудно е да се твърди със сигурност дали тук имаме пример за автокомуникация, така както я описва Юрий Лотман в статията си „За двата модела на комуникация в системата на културата“. „Случаят, когато субектът предава съобщение на самия себе си, тоест на някого, комуто то и без друго е известно, изглежда парадоксален. Но в действителност той не е чак толкова рядък и играе важна роля в общата система на културата.“ - В: Лотман, Ю. Култура и информация. София, 1992, с. 75. И дали нашият случай съвпада с „повишаване ранга на съобщението“, описан малко по-долу в същата статия: „Така например, когато млад поет чете напечатано свое стихотворение, текстуално съобщението остава идентично с известния нему ръкописен текст. Но изместено в нова система от графични знаци с друга степен на авторитетност в дадена култура, то получава известна допълнителна значимост“. Т.е. дали, минавайки през авторитета на медията, собственото съобщение на човечеството в „Антени“ придобива в собствените му очи (уши) по-висок ранг и допълнителна значимост. И в този смисъл, благодарение на радиото, то да чуе като за първи път онова, което вече е казало. [обратно]

© Георги Господинов
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2004, № 5
© Електронно списание LiterNet, 06.03.2005, № 3 (64)

Други публикации:
Български език и литература, 2004, № 5.