КУРТОАЗНО-РИЦАРСКИЯТ МОДЕЛ В РОМАНА "ПОД ИГОТО"

Георги Чобанов

web

Като всяко събитие в литературата, и "Под игото" предизвиква противоречив критически резонанс още с появата си. Рецептивният разрив е по високите "етажи". "Обществото" желае не роман, а епопея, не философски скепсис за националната съдба, а възхвала на подвига, не описание на подготовката и погрома, а патетика на възхождащата млада нация. Както виждаме, споровете тръгват от жанровата определеност на Вазовата творба, а всъщност опират до очаквания глобален етномоделиращ мит. Предубежденията на съвременниците разпъват текста в прокрустовото ложе или на романа, или на епопеята. И ако тогава "естетите" са съжалявали, че пред тях е един "развален" роман, а "идеолозите" на българското, че това е една "провалила" се епопея, то днес става ясно, че точно жанрово-идеологическата "усложненост" е спасила Вазовата творба от забравата на времето.

По-нататък критиката постепенно коригира собствената си рецепция - започва да вижда в текста онова, което идеологичският контекст изисква да бъде видяно: национален епос, огледало на народния дух, правдиво отразяване на героичната българска история... Операцията по реидеологизацията е сполучлива и "Под игото" е приобщено към "националната съкровищница", а "злополучните" му критици потулени в литературното небитие. На такъв един следващ етап, когато прагматизиращата примка около "Под игото" е разхлабена, епопейното, съответно романовото начало, започват да доминират в критическите визии взависимост от промените в жанровата йерархия и динамиката на социокултурните и идеологически необходимости. Последвалите "пренаписвания" на творбата показват, че въпреки различните тълкувателни стратегии нито една от тях не успява да се освободи от "скандалното" разцепване на жанровия субстрат по извънлитературни, "приложни"¹ съображения - между епопеята и романа.

Справедливостта изисква да отбележим, че дори когато вниманието се насочва, макар и по-рядко, към романовостта, към другата структура, то тя винаги се пречупва през доминиращата етнопсихологическа позиция. Ето защо проблемът за самата романовост се е подценявал по един или друг начин. Доколкото все пак попада в обсега на изследователските усилия, романовостта се оспорва като недостатъчно органична, а специфичното сплитане и редуване на повествователни стратегии се разчита като жанрово-композиционен недостатък.

Действително от тази гледна точка част от главите са нефункционални спрямо главния персонаж и дори спрямо сюжетния развой, друга част са откровено илюстративни, служат на определени позитивистични цели - фолклорни възстановки, етнографски описания, битови зарисовки и пр. Поражда се "фрагментаризиращ" поглед, който раздробява и раздвоява единната плът на художествения текст. Така едни изследвания обявяват за основен персонаж Бойчо Огнянов, а други - колективния образ на народа, за център на романовото действие едни автори приемат приключенско-романтичната интрига, а други историческата събитийност...

По-продуктивно според нас е да се говори за интерфериране на романово и епопейно, на частно и общностно, за взаимно оглеждане на тенденциите една в друга, за осмислянето им от доминиращите идеологически модели в тяхната "заедност". Подобен проект е само частично осъществим в рамките на настоящата работа. Ето защо, като настояваме, че жанрово-идеологическата "усложненост" специфизира рецептивната съдба на "Под игото", ние само набелязваме контекст, в който усилията ни да опишем определени характеристики на романовата структура добиват смисленост. Контекст, в който да се конкретизира романовото измерение на голямата българска книга като продукт на генеративни импулси, идващи от породените през Средновековието романови структури и от част от по-късните им трансформационни нива.

Държим да уточним, че "романовостта" в работната ни хипотеза се осмисля от жанровите възможности, с които се "снабдява" сюжетът чрез разкриването на т.нар. частен човек и неговия живот. Като изпълнява функцията си да противостои на епоса, романът, според Е. М. Мелетински², трябва да изобразява вътрешните преживявания на персонажа, неговия "частен живот", а това ще рече фигурата му да се отделя в по-голяма или по-малка степен от "епическия" фон. Подобно отделяне Вазов реализира чрез генеративните потенции на куртоазно-рицарския комплекс и по този начин стриктно спазва каноните на жанра.

В плана на историческата поетика на българската проза неговото решение да функционализира куртоазно-рицарския модел е възможният способ да се вкара в обръщение темата за любовта, за т.нар. "вътрешен" човек. До този момент тя е имала живот единствено в лириката. Но Вазов експериментира не просто самата й употреба, а възможностите, с които тя разполага за конструирането на романа като жанр. А според Б. Ничев "сцеплението между "него и нея" в романовата поетика е идентично със "сцеплението "запетая плюс но" в поетиката на разказа"³.

От друга страна, като поставя куртоазно-рицарския модел в основата на т.нар., и смятана за по-слаба, любовна линия (Огнянов - Рада - Кандов - Стефчов - Мердевенджиев...), авторът актуализира и особен моралистичен контекст, върху който да се проектира високата епопейна линия. Съчетаването им реализира трайната за Вазовото творчество тенденция към задаване на етични образци и конструиране на етномоделиращи митове. То дешифрира "странната" рецептивна съдба на "Под игото" - както твърдят със смесени чувства критиците - наблюдава се тенденция към снижаване възрастовата граница на читателската аудитория. Това е така, защото четенето се е освободило от етноидеологическите необходимости и текстът се възприема като роман, а не като епопея. Авантюрно-рицарският елемент загърбва етнопсихологическия, пораждайки рецептивно напрежение, което в своята динамика дава живот на творбата във всяко време и пространство.

Подобен поглед същевременно "реабилитира" образа на Кандов⁴, както и част от "амплоата" на Огнянов. Охулван от едни и възхваляван от други, че е създал негативния образ на (социализма и) социалиста Кандов, Вазов е оставал неразбран, а Кандов се е превръщал в изкупителна жертва. Всъщност разказвачът се отнася иронично към предсюжетните младежки увлечения на Кандов, но съвсем съчувствено към любовните му терзания, а със сдържана патетика към бойните му подвизи.

Новата позиция връща нещата по местата им - за повествователя образът на Кандов не е случаен, а необходим и функционален, защото върху него се крепи едната от двете глобални структури на "Под игото" - романовата⁵. Кандов се бори не само за сърцето на Рада, а и за сърцето на читателя, неговото присъствие не просто усложнява интригата, а прави възможно състезанието по рицарство и куртоазност, по човечност и войнска доблест с Огнянов, превръща се в конститутивен елемент за интересуващата ни генеративна структура. Без неговия образ няма любовен триъгълник, няма диалог с актуалните за повествователя, разказвача, персонажа модели на Кретиен, Тик, Гьоте, Мюсе, Достоевски, няма напрежение в интимните сфери от света на персонажите...

Покрай различните функции, с които е натоварен образът на Кандов, той успешно се включва и в митоборческите стремления на Вазов, дръзнал да се усъмни в сакрализираната от Ботев несъвместимост между "песен любовна" и "песен хайдушка". В борбата на смислите Ботевият мит трябва да бъде разколебан от "задружните" усилия на раздвоените между частно и обществено битие Огнянов, Соколов, Кандов. Впрочем конструираните по модела на рицарския роман персонажи противостоят на иконописвания от самия Вазов общобългарски мит за Левски. И точно тук Вазовият експеримент се сблъсква с ледената броня на безупречно работещите в българското съзнание ценности. Функционалното "разсредоточаване" между любов и доблест среща съпротивата на читателя, моделиран от ботевската несъвместимост между тях, но и неумението на повествователя да постигне мяра в алхимическата смес. Нещо, което проблематизира и до днес възможността този аспект от авторовата визия за героичното да добие генеративни, а това ще рече националнозначими функции.

След разгърналата се в различни посоки теза за смисло-продуктивните импликации на куртоазно-рицарския модел в романа "Под игото", нека се опитаме да систематизираме основанията за направените разсъждения. Първото, с което се сблъскваме в повърхнинната структура на текста, е учудващата честота в употребата на думата "рицар" и производните и /7 пъти/, отнесена към определена група персонажи - Огнянов и Кандов. А също така отделни синонимизиращи с нея думи - "благородство" и производните й /най-малко 21 пъти/. Освен Огнянов, който привлича почти половината от употребите, тя характеризира Кандов, чорбаджи Марко, братът на Муратлийски, отец Йеротей, Каблешков... Не е без значение и кой раздава квалификациите - Рада, Соколов, Викентий, Огнянов, Кандов, разказвачът (по-често сближавайки се с гледната точка на определен персонаж)... Към същия контекстуален кръг спада засилената или акцентната употреба на думите "чест", "доблест", "любов", "достойнство", "слава", "героизъм"...

Част от семантично близките думи се съотнасят не само с "рицаря" Огнянов, но и с "юнака", "светеца", "мъченика", "героя", "апостола" Огнянов. Зад всяко от неговите "лица" стои определена изява и нейно тълкуване в съответен семантичен и ценностен ключ, стои определен персонаж, който проектира върху него престижния пласт от собствения си модел на света. Така Рада и Соколов виждат в Огнянов рицаря, повествователят и разказвачът упорито внушават близостта му с Левски, дядо Стоян, Боримечката и вериговчани го възхваляват като юнак, а белочерковските бабички му палят свещ като на мъченик и светец.

Всички "представи" за Огнянов работят за създаване на обобщителен и сакрален образ на Героя. Свой дял в пораждането му има и образът на Левски. Бидейки синтез на част от посочените модели (апостол, революционер, юнак, авантюрист...), вграждайки се по волята и на разказвач, и на повествовател, и на автор в образа на Огнянов, историко-литературният мит за Левски се налага върху чисто литературния заедно с всички ония генеративни модели, които го изграждат.⁶

И все пак сред многото "заглавни думи", които провокират търсене на дълбинни значения под фенотекстовата "изравненост" на романа, най-пренебрегвани са смисловите възможности на думата "рицар". От тези, които са се доближавали до интересуващия ни проблем, ще посочим Б. Ничев⁷, който, като говори за присъствие на "по-друг романен тип" - на гръцкия авантюрен роман (а не на този, който той дири), в скоби изказва предположение, че любовната интрига в "Под игото", ограничена до отношенията Рада - Огнянов, "може да се свърже и с някои средновековни наративни жанрове", но наблюденията спират дотук. В нарочна студия за рицарския роман, при тази оскъдица от български изследвания върху подобен материал, единствената връзка на средновековния жанр с "Под игото" се вижда в "авантюрното начало", и то опосредствано от творчеството на Е. Сю⁸.

Едно по-внимателно четене на достъпните образци от куртоазната лирика и рицарския роман, както и на основополагащи изследвания върху тях, не може да не забележи структурно-семантична близост между текста на "Под игото" и куртоазно-рицарската литература от Средновековието. В случая имаме предвид синтагматичното разгръщане и етичната натовареност на френския рицарски роман от ХII - ХIII век и възможността му да генерира структура, върху която да стъпи първият български роман.

Първият кръг от инвариантния модел, описан от Мелетински⁹, започва с разказ за тържествен събор в двора на крал Артур по време на един от големите християнски празници. Интересуващата ни интрига започва, както знаем, по същия начин - описва се тържествената атмосфера на годишния изпит, който става в училището на един от големите християнски празници - деня на Св. св. Кирил и Методий. При Кретиен - пристига "узурпатор" и "оскърбител" и/или се поставя трудна задача във вид на приказна цел. При Вазов - пристига Стефчов, който още в предната глава е задирял Рада, но като не получава нейната благосклонност, прави всичко възможно да я провали пред обществото.

Вторият кръг - героят извършва първите си подвизи и печели Дамата и царството, с което външните препятствия са преодолени и първата част от романовото повествование приключва. При Вазов - Огнянов "стъпка Стефчова като червей", сега той "владее положението", "той беше героят днес", са признания на разказвача, указващи благоприятния изход от двубоя, а за благодарната Рада се казва: "залюби Огнянова пламенно, чисто и безгранично". Заедно с това той спечелва уважението и любовта на градеца - "великодушното му пламване на изпита ... откри всички врати и сърца". Характерно за Вазовата трансформация на сюжетния модел е, че двете съставки се събират в една глава /I ч., ХI гл./, а венчаването на младите, макар и неофициално, се оставя за по-нататък /II ч., ХIII гл./. Ръката на Дамата трябва да се получи след поредица от подвизи, в които рицарят да покаже доблест и мъжество.

Втората част на разглеждания структурен модел според Мелетински дублира първата като конфликтът се интериоризира чрез "до голяма степен собствената "трагическа" вина на героя, при което възниква противоречие между любов и рицарство, между "вътрешния" човек и неговата социална роля"¹⁰. В "Под игото" началото на вътрешния конфликт е описано в глава с показателното заглавие "Буря пред буря", в която трагически заслепеният Огнянов обвинява Рада и предизвиква завареният при нея Кандов на дуел.

В структурата на рицарския роман поредица от подвизи водят до разрешаване на конфликта и до "възстановяване на епически цялостната личност на героя"¹¹, както и на неговата социална ценност. Любовта, постигната така лесно в първата част, и така лесно разрушена във втората, трябва да бъде "отново завоювана в трудно изпитание, явяващо се вътрешна проверка на героя и на неговата дама"¹². Конфликтът у Вазов се разрешава в последната им "среща", но преди това любовта на двамата трябва да бъде изпитана: Огнянов трябва да се разкае за жестокото си заблуждение и да й поиска прошка, Рада трябва да докаже, че за "великата любов има само едно велико мерило: самопожертвуванието". Така хармонията между любов и рицарство е постигната: "Аз няма, не искам да умра, докторе, защото Рада е жива за мене и България не е освободена!...". Показвайки чрез Огнянов "как умира един български апостол", Вазов поставя и последния щрих в структурния инвариант на Кретиеновия рицарски роман - възвръща епическата и социална същност на своя персонаж.

Двете части на романовата структура могат да бъдат представени като последователност от конфликтни и равновесни състояния. В схемата вертикалите бележат персонажите в конфликт, а хоризонталите - персонажите в съгласие:

Както се убеждаваме, любовната интрига на "Под игото" следва модела на разгръщане, познат от рицарския роман: подвиг за спечелване на Дамата - подвиг-изпитание на любовта. Първият се отнася до физическо елиминиране на противника, а вторият до проверка на нравствените основания на любовта.

Но да обърнем внимание и на други аспекти от генеративните функции на куртоазно-рицарския модел във Вазовия роман - как текстът работи за експлициране на етичния фундамент, осмислящ дълбинната структура на модела, как отделни персонажи го подхващат и сами започват да го налагат върху собственото си поведение, как останалите разчитат функцията на поведенческите и морални послания, провокирани от куртоазно-рицарския комплекс... Разбира се, това са само част от въпросите, на които ще търсим отговор чрез по-конкретно навлизане в "романовия" пласт на "Под игото".

Още първата значима проява на Иван Кралича - двойното убийство във воденицата - предизвиква резонанс, който озвучава присъствието на персонажа до края на първата част от романа. Дядо Стоян воденичарят възприема "непознатия" като спасител от "смъртта, ама и от по-лошо нещо: дето не осрамотиха детето ми и моите старини...". Да спасява невинни девици, беззащитни старци и жени е първа длъжност на всеки рицар - длъжност е и на Огнянов. Да си припомним и следващите му действия - застава зад младата учителка по време на годишния изпит, повежда вериговчани да отмъстят за смъртта на беззащитния старец, бащата на Петър Овчаров, спасява от Клисурските развалини едно дете и го поверява на госпожа Муратлийска...

Рицарската постъпка във воденицата бързо разнася славата на героя, спечелва му почитатели, привърженици, помощници - дядо Стоян, Марийка, Викентий, Натанаил, Соколов, чорбаджи Марко... Рицарската "дружина" се разраства, името му прекосява Веригово и Алтъново, а след моралната победа над Стефчов по време на изпита зад него застава белочерковското общество.

"Кървавата" нощ във воденицата (няма нищо по-неслучайно от това воденица да бъде място за подвига-посвещение) поставя начало на серия от себежертвени опити на рицаря Огнянов - той не иска да излага други хора на опасности, които сам е предизвикал, готов е да се предаде, но да не допусне някой да страда заради него. Принципите на рицарския кодекс, на доброто възпитание го заставят да се чувства виновен пред дядо Стоян ("да се предаде в ръцете на турците, за да избави воденичаря от отговорност"), пред Соколов ("ще ида да се предам", "аз съм опасният, аз съм виновният"). Тези му "рицарски" щения въздигат още повече Кралича в очите на Викентий и Соколов. За дякона той е "човек тъй благороден, както и юнак", образът му е осиян от "благородна, тиха, небесна светлина", идваща от "великите пламвания на доблестта". За Соколов - "Каква душа благородна /.../! Какво рицарство!". "Диагнозата" е назована, оттук нататък и разказвачът, и Рада ще напомнят, че пред нас е един истински "рицарски образ".

Същностното извеждане на рицарската линия в романа, така както "рицарството" е разбирано от разказвача и персонажите, предстои. То е съсредоточено в три последователни глави от първата част - "Радини вълнения", "Бойчо Огнянов", "Брошурата". След като в първата от тях Огнянов е победил съперника си и е спечелил любовта на Рада, във втората той трябва да й се открие. Нещо повече - трябва да открият своето отношение към него и разказвачът, който възторжено го причислява към онези "рицарски природи", за които "пречките и премеждията са стихията, с която се калят силите им", и Рада. В третата глава Дамата на сърцето трябва да бъде защитена от ухажванията на Мердевенджиев, с което първият куртоазен кръг приключва.

"Откриването" е опасно за конспирацията, но необходимо за етикецията. Пред Дамата на сърцето тя трябва да се спазва, още повече, че с рицарския етичен кодекс "четящата" Рада е запозната и според неговите норми, смесвайки фикция и реалност, мисли любимия. Тя е тази, която му предлага подобен ключ, наричайки го "най-благороден човек".

Откликвайки на любовната игра, Огнянов се усеща не само поласкан, но и отговорен за високото признание. Рада е докоснала подсъзнателни енергии на мъжкото, дала му е възможност да се самомоделира чрез високия наратив, който предлага рицарският роман, и е повече от естествено той да се възползва: "За да бъда благороден човек, както ти ме наричаш, аз трябва да ти открия работи, които ти не знаеш". Последвалата изповед разкрива рицарското му сърце и поставя на изпитание и него, и любимата. Изпитание на съвестта и изпитание на верността - двамата един друг трябва да се заслужат. Внимателно проследените от разказвача нейни реакции драматично се вслушват в страшните слова, за да върнат нещата по местата им: "ти си най-благородният човек /.../. Ти си моят герой, моят хубав рицар".

Такава е "страшната присъда" на неговата "благородна изповед". Дамата на сърцето е спечелена повторно, а Огнянов намира нови основания да се мисли такъв, какъвто другите го възприемат и моделират в своето съзнание. Да оправдава очакванията им, да се съобразява с тях и със своята съвест е неотменима повеля за него. Като се идентифицира с престижните социални позиции на рицаря, юнака, Левски, Христос..., за Огнянов е от значение дали ще бъде разпознат от хората като такъв. Всяко отклонение от предварително очертания социален образ е равностойно на неговата смърт. Ето защо трябва постоянно да препотвърждава завоювания авторитет - няма право на грешки. Когато всички мислят, че е избягал от боя, той изведнъж се появява, за да избегне срив в обществения си имидж на доблестен и саможертващ се за чест и слава рицар.

От подобна позиция Огнянов преценява собствените си действия и другаде. Особено внимателен е, когато отсъствието му може да се изтълкува "като една подлост" (когато е разкрит от Стефчов и трябва да бяга от градеца; когато трябва да разузнае обстановката около Клисура и да се опита да повдигне бунт и на други места). И имало защо: "подлостта на едни увлече в подлост други..." - горчиво ще разсъждава върху станалото въстаническият водач. Сблъсъкът на високите рицарски деяния с низките постъпки на дръзналите да се почувстват макар и за миг рицари е катастрофален. В средновековния рицарски роман подобен сблъсък е недопустим за каноните на жанра. В "Под игото", където той е само един от многото генеративни кодове, се срещаме със старателно търсен ефект. Резултантата на подобно кръстосване е породената в тези епизоди алюзия за по-мъдрия, но също толкова трагичен Рицар на печалния образ - Дон Кихот, мечтателя, рицаря, доблестния войн, галантния кавалер.

Но нека да се върнем към следващата глава, "Брошурата", чиято история като текст показва нови аспекти от генеративните отношения с куртоазно-рицарския комплекс. Изданията на "Под игото" след първата му публикация в "Сборник за народни умотворения, наука и книжнина" през 1889 - 1890 г. представят един по същество нов роман. Сравнението показва широките правомощия, които е заемал интересуващият ни модел по отношение не само на триъгълника Огнянов - Рада - Кандов. В последвалото първо самостоятелно издание авторът осезателно е редуцирал любовната линия в романа - особено значими са промените, засягащи Мердевенджиев, Соколов, бейовица, Лалка. Явно Вазов се опитва да освободи "второешелонните" персонажи от носещата конструкция на модела.

Неговите усилия са видими и тук. Още в предната глава вместо израза "моят рицар хубав", издаващ стихотворен източник, стилизация и патетика от книжен тип, стои изразът "моят хубав рицар", чиято маркираност е по-слаба. В "Брошурата" отпада изцяло писмото на Мердевенджиев, "скърпено" от "писмовника". Подобни жанрови калки указват вероятен източник не само за стила на писмото, но и, което е по-важно, за етичните норми, вменяващи определена етикеция на възрожденския българин. Тези норми са твърде близки до предписанията за рицарско поведение: "И всичкият си живот давам Вам и съм готов да умра за Вашата любов" - твърди Мердевенджиев. Грижата и самопожертвувателността за любимата ще видим и в желанието му да я предпази от Бойчо Огнянов, "защото той е подозрителна личност, (сиреч шпионин!!!)".

Неслучайно в духа на отново пробудените "рицарски" асоциации, Огнянов ще заяви, макар и не съвсем насериозно: "Сега той е мой съперник, Радо, и страшен още". Пародийно-насмешливите интонации не изместват напълно духа на писмовното предизвикателство и у Соколов, който разпалено иска наказание, дуел между засегнатите страни. И когато желанието му е оборено, той решава тайно да даде урок на това "страшно подло човече" чрез Клеопатра. "Любовната" среща преобръща, но и продължава подетата от писмото "стилистика". А преди това подобни метаморфози преживява и представата за дуел, който по нашенски се е превърнал в "хракни, та го заплюй" или "на твое място и плесница бих му ударил...".

Вазовото недоволство от смисловото преобръщане на високия наратив намира радикален израз в зачертаването на главата в авторския екземпляр на първото издание¹³. Във второто издание на романа обаче той се задоволява само със смяна на акцентите в нея чрез промяна на заглавието. То вече отпраща не към прекратената от влизането на Соколов "любовна среща", не и към снизения й вариант: Мердевенджиев - Клеопатра, а към революционното "ново слово", съдържащо се в "брошурата". Така главата се обвързва с основната сюжетна линия в романа - подготовката за въстание, и в същото време "скрива" грубо проникналия в повърхнинната структура на текста, и поради това негативно преосмислен, генеративен модел.

Своеобразен втори куртоазно-рицарски кръг, с който, да си припомним, се затваря първата част от инвариантната структура на романа, образуват епизодите след разкритията на Стефчов, принудили Огнянов да напусне Бяла черква. Раняването му в гората и пуснатият слух за неговата смърт предизвикват поредица от приключения, мотивирани от желанието Рада да бъде известена за мнимата му смърт. А както твърди Ауербах "самата същност на човека, ако този човек е рицар, се разкрива в приключения, в "авантюри" (к.м. - Г.Ч.)¹⁴.

Усилията на храбрия и верен рицар увенчават този втори кръг с постигане на брачен съюз. След първия отчет за подвизите в главата "Бойчо Огнянов" в "Радостна среща" се разгръща втората изповед пред Любимата. Още повече, че според разказвача "нему беше приятно, /.../ възпоминанията за минали страдания, за претеглени нещастия имат някаква особена прелест, когато се изливат в минути на щастие". Възпроизведените "не сухо и бежешката", а картинно, като в песен на трубадур, разкази за подвизи и страдания, за удържани изпитания на достойнство и чест, са всъщност предпоставка за последвалото единение не само на сърцата, а и на онова, за което Ботевият лирически субект мечтае и безпрекословно изисква: "твоят идеал е мой, Бойчо, и ако ти умреш за България, и аз ще умра с тебе... Оттук нататък бракът, който и пред Бога ще свърже сърцата, може да ознаменува една "честна връзка".

Но същинското изпитание пред любовта им тепърва предстои. За него според куртоазно-рицарския модел е нужен съперник-рицар. Структурната матрица, по която са моделирани Стефчов и Мердевенджиев, ги прави неадекватни на ситуациите, в които попадат. За тях е непонятен високият нравствен заряд, който задвижва противниците им. Мердевенджиев никога няма да разбере низостта на своите постъпки. Затова единственият сблъсък, който неговите претенции към Рада могат да предизвикат, се осъществява не от Огнянов, а от дублиращо-травестиращия го образ на Соколов (епизодът с Клеопатра). Стефчов също няма да схване, че публичните обиди, отправени му от Огнянов и Соколов, че плесницата на Кандов са покана за дуел, на който да бъдат поставени на изпитание честта и достойнството на всеки от тях.

Затова ролята на адултер, една от традиционните за персонажната схема на куртоазно-рицарския роман, не може да бъде изпълнена от тях. Рицарят, който ще ухажва и ще се бори открито за сърцето на Дамата, може да бъде само Кандов. Чрез него, впрочем, се реализира третият куртоазно-рицарски кръг в "Под игото", в който, подобно на романите на Кретиен, се разразява вътрешната колизия между любов и доблест.

Във Вазовия роман интересуващите ни персонажи функционират като две "реплики" към проблема. Кое е по-високо - войнската доблест или любовта към Прекрасната дама? До момента на рицарския сблъсък между тях за Огнянов са важни и двете, но по-напред е доблестта (комплексът Ивен): "ти владееш моето сърце... то е твое... но животът ми, о, той принадлежи на България...". За Кандов - на първо място е Дамата (комплексът Ерек): в борбата между "идеята" и "страстта" "сърцето удържа победа", ще каже разказвачът.

След мнимата измяна на Рада ролите се сменят. Огнянов е изцяло обсебен от своите чувства. И ако дотук любовта е предизвикала рицарска загриженост за живота на избраницата, мотивирала е поредица от подвизи в нейна чест, то крахът на тази любов отнема от огнената му енергия и вяра, обезсмисля в определена степен дори предстоящата саможертва: "подир това, в Клисура се бих не с надежда да победя неприятеля, но да умра от ударите му..."¹⁵. Причина за действията му вече не е войнската чест и слава, а уязвеното мъжко достойнство. Родината има смисъл и може да бъде поставена пред скоби, само когато "Рада е жива за мене" (Ерек). Обратно при Кандов - той се хвърля във вихъра на боя и на клисурското укрепление, и в белочерковското училище, точно тогава, когато с Рада всичко е свършило. Дори доскорошният му съперник, Огнянов, признава пред Соколов: "герой го видях на клисурската позиция и герой умрял тука..." (Ивен).

И все пак Огнянов, въпреки колебанията, има потенцията и енергията да намери равновесие между тези "две велики страсти" - "може да люби с еднаква пламенност и България, и Рада" (к.м. - Г.Ч.). В очите на Кандов той е извор на съвършена хармония - мечтае като него "да храни, да побира и двете тия привързаности". Но реализацията на мечтата не е по силите му, той страстно изгаря или в любовта, или в рицарството. Ето защо Огнянов, а не Кандов, ще осъществи докрай модела на Кретиеновия рицарски роман, в който финалната хармонизация между двете "страсти" е ключов момент. Напразно самият персонаж опитва да се превъплъти във Вертер, в Разколников - бягство от избрания за Огнянов, а и за него, модел е невъзможно. Веднъж попаднал в генеративното поле на Кретиеновия рицарски роман, той трябва да се "съобрази" с него и да продължи ролята си на адултер, за когото рицарските правила за чест и достойнство са закон. Изход няма в други сюжетни матрици, както става ясно от действията му след "лечебния" разговор с пловдивския доктор.

И както образът на Кандов, генериран от персонажната схема на куртоазно-рицарския модел, се вмества в ролята на адултера, така и образът на Рада добива функционалност като Дама на сърцето. Сираче и самотна жена, тя е добра възможност за изява на клеветници и зложелатели, на обиждащи и отмъстяващи (Стефчов, хаджи Ровоама...). Но същевременно нейната беззащитна фигура предполага цяла плеяда от поклонници и доброжелатели, от жертващи се благородни натури (Огнянов, Кандов, чорбаджи Марко, Колчо...). Ето защо Рада е Дамата, в двубой за която встъпват "бели" и "черни" рицари: Огнянов - Стефчов, Кандов - Стефчов, и накрая Огнянов - Кандов. Така тя се превръща в мерило за доброто и злото в човешката душа. И осветява не само Огняновия интимен свят, но разкрива интимната другост на Стефчов и Кандов.

Според средновековните образци срещата с Дамата на сърцето разсича на две живота на рицаря, осмисля и дава криле на неговите подвизи, дарява с чест, слава и любов. Така срещата с Изолда превръща Тристан от епически в куртоазен герой. При Кретиеновите персонажи - Ерек се превръща от доблестен рицар в любвеобилен съпруг, а Ивен, обратно, забравя съпружеските си задължения в името на собствената слава и чест...

Появата на Дамата, на Рада е повратен момент и за Вазовите персонажи. Те осмислят собственото си поведение, собствените си подвизи като посветени на Дамата на сърцето - Огнянов я спасява от злодея Стефчов, чувства се задължен да й разкрие мнимостта на собствената си смърт ("Ами тя? И тя ме мисли за убит? Само това и не стигаше на нещастната!")... А тази му "длъжност" предизвиква поредицата от приключения след оказалото се навременно напускане на Веригово - пребиваването му в турското кафене, "мерките" срещу Рачко в Карнарския хан, отмъщението край Алтъново, бягството от Алтъновското ханче, болестта и лекуването при брата на Муратлийски... Да я спаси от физическа смърт е задачата на рискованото му връщане в горящата Клисура, да я спаси от незаслужени угризения и да поиска прошка е последната и изпълнена преди смъртта мисия на Огнянов. В този смисъл всяко негово действие се сдобива с двойна мотивировка, от което образът редуцира част от "епопейната" си едностранчивост и статичност.

Подобна структурираност откроява и Кандовото поведение. "Преди да види България, в душата му се беше наместило друго божество: той беше видял Рада". Неочакваното членство в комитета, желаното убийство на Стефчов, плесницата, дуелът са само част от подвизите, предизвикани от любовната страст и от опита за нейното изцеряване. Впрочем за него решението да навлезе в революционната борба е начин да забрави любовната мъка, но и възможност да измести съперника Огнянов от сърцето на Рада чрез дублиране на неговите функции.

Спорът между Огнянов и Кандов за Дамата, за любовта, за брака, освен на практика - чрез отношението им към Рада, намира израз и на теория - чрез вербалните решения, които двамата предлагат в дома на поп Ставри.

На равнище на фенотекста сблъсъкът е между "напредналите идеи на нашия либерален век, [които] се стремят да еманципират жената", според самия Кандов, или между "утопиите на разни социалистически доктринери", според пристрастния разказвач, от една страна, и от друга - идеите на патриархалното общество, което разчита на традиционни ценности, осигуряващи собственото му възпроизводство. От една страна е Кандов, а от друга - поп Ставри, Недкович и Огнянов. И едните ("съвременната наука", "здравата наука"), и другите ("законите ... на природата") ползват като своя аргументация позитивистичната доктрина, а поп Ставри добавя в защита на брачната институция и авторитета на Светото Писание.

Пренесен на генотекстово равнище и в контекста на куртоазно-рицарския модел, който ни интересува, същият този спор добива други очертания. Първият еманципаторски жест, който познаваме, е свързан с куртоазния модел на любовта, който се утвърждава през ХII - ХIII в. в Южна Франция. Въпреки че, както твърди Жак льо Гоф, "куртоазната любов е антиматримониална"¹⁶, то поне според романите на Кретиен дьо Троа, емблематични за жанра, и оказващи силно, включително и обратно въздействие, отношението към жената може да съвместява ("Ерек и Енида") или не ("Рицарят на каруцата, или Ланселот") любовта към Дамата и любовта към съпругата. В този смисъл спорът между Кандов и, както се оказва, ако погледнем на сюжета в неговата цялост, Огнянов е спор вътре в рамките на куртоазното разбиране за любовта.

Това проличава от последвалия епизод със злощастния Стефчов и Милка Тодоричина, в който Кандов и Огнянов са на единно мнение по отношение на жената, човешкото достойнство и любовта. Напук на въприетите от тях роли в спора, а и в сюжета, те се изказват всъщност срещу брака между съгрешилите и против спазването на обичайното право. Нито Огнянов може да понесе "това зрелище на човешкото унижение", нито Кандов, според чийто съчувствени думи "в такива минути човек остарява с десет години". Тяхното великодушие ги кара да опростят съгрешилите, нещо, на което Соколов е неспособен, и което ги въздига на по-високо стъпало като рицари.

Близостта между тях и по-нататък ще се постига само с цената на парадоксалното преобръщане на очакванията на читателите и на персонажите един за друг. Едва във финала Огнянов не само ще прости, но и ще признае извоюваната от Кандов тъждественост с него самия. А тя е възможна единствено въз основа на общото генеративно поле на куртоазно-рицарския модел, в чийто най-високи етажи се вместват и двамата - неслучайно само при тях заработва механизмът на рицарското дуелиране за Дамата.

За Кандов жената е обект на любов, ухажване, игра, тя е духовно, а не прагматично същество, в каквото я превръщат нормите-"предразсъдки", затова той се обявява против "целомъдрие, брак, съпружеска вярност, свети майчини обязаности и други нелепости"¹⁷. За него жената е винаги свободна да прави своя избор, винаги може да остави един заради друг. "Дамата може да приеме любовта на двама поклонници, но да отвърне с взаимност може само на един" - гласи нормативизиращият трактат от края на ХII в. на Андрей Капелан "За любовта"¹⁸. Така в крайна сметка ще постъпи Рада, а Кандов ще приеме спокойно и с достойнство нейния избор.

Но преди това той трябва да се докаже като доблестен рицар. Поведенческата схема е сходна с тази, по която се е движил към Дамата на сърцето неговият съперник. И все пак Кандов само горещо желае да отърве света от злодея, "извършил всичките престъпления", докато Огнянов на дело го сторва, убивайки "най-лютият пладнешки и нощен злодеец". И двамата обаче отстраняват по пътя към нейното сърце един такъв недостоен, но и опасен противник като Стефчов, който след плесницата на Рада трябва да изтърпи и плесницата на Кандов. Оттук нататък пътят към Дамата е разчистен и прекият двубой между двамата най-достойни съперници предстои. Душевната борба, която, като всеки персонаж на рицарски романи, изживява лутащият се между доблест и любов Кандов, ще разкрие и неговата слабост, и неговата сила.

След като "убийството - кръщение" на Стефчов е отложено и не успява да се превърне за Кандов в "страшна, но решителна крачка към избавление...", към избавление от "демоническото чувство" на страстната, подла и престъпна любов, персонажът изпада в безизходица. Революцията, в която се втурва, за "да изгони Луцифера чрез Велзевула", си остава "временен гост" според вездесъщия разказвач. "Демоническото чувство" го поглъща, любовта измества патриотизма, превръща другаря по мисия в противник, откъсва го от етноса и неговите празници и скърби, от природата, въз която дори "плюна"... Функционира само един комуникативен канал - Рада, който деформира всички останали, разгражда основите на света, устоите на душата, десакрализира онова, върху което се крепи личностният му статут.

Твърде близка е тази картина на чувствата до драматизма, познат ни от Ботевото "До моето първо либе" - "... плачех // за поглед мил и за въздишка: // роб бях тогаз - вериги влачех, // та за една твоя усмивка, // безумен аз светът презирах // и чувства си в калта увирах!". Т. е. Кандов се намира в онова състояние на душата, което Ботевият лирически субект е преодолял след драматична борба, и което Огнянов тепърва предстои да изпита.

Пораждащи импулси ще открием и в образците на куртоазно-рицарския роман. Опитът на Тристан да измести бурните си чувства към Изолда чрез любовта си към новата Изолда Белоръка съответства на опита на Кандов да потуши чувствата си към Рада като "се хвърли всецяло в борбата". Подобна рецепта дава лекарят и за Кандовия "герой": "за да разлюби човекът ви оная, която люби, накарайте го да се влюби в друга, пак тъй слепешки и силно..." Същият подход се приписва от разказвача и на безнадеждно влюбения Соколов.

Опитите са напразни. Тристан остава разпънат между дълга към своя сюзерен и чичо, краля-олицетворител на държавата, и любовта към Изолда, неговата съпруга. Кандов - между дълга към Родината, олицетворявана от другаря по борба Огнянов, и любовта към Рада, негова съпруга пред Бога.

Инвариантният модел на Кретиеновите романи задължително включва в себе си две екстремни, описвани със средствата на медицината, състояния на духа: любовта-болест и отчаянието-безумие. Любовта като болест, според А. Д. Михайлов¹⁹, идва от Овидиевите елегии, преминава през романа за Еней и достига до рицарските романи. В "Под игото" тя също се превръща в топос, а състоянието на отчаяние-безумие, в което изпадат Ивен, Ланселот, Персефал... характеризира в максимална степен Кандов, без да е чуждо и на Огнянов. Всъщност лудостта и болестта са семантични полета, в които Кандов сам полага собствения си образ. Да си припомним неадекватните му реакции около погребението на Лалка или състоялото се след това невесело прозрение-отъждествяване на двете диагнози - "болен си, болен си, Кандов!" и малко по-надолу "аз съм луд, да, луд...".

Особеното му психическо състояние е потвърдено в последвалата среща с пловдивския доктор. В нея Кандов удвоява себе си във фикционалния персонаж на собствения си роман: "Главният герой е твърде влюбен, лудешки, безумно, безнадеждно в една личност, която се обича с другиго". Така конструиран, въображаемият персонаж го спасява от неудобството и срама да говори за душата си, дава му възможност да се погледне през очите на доктора, но и през собствените си "отчуждени" очи, да се подложи на психологическа дисекция, да разбере, че е едно изключение в родната народопсихология, че в крайна сметка мястото му не е тук, а при науките му, в Москва.

Епизодът с "романиста" Кандов е показателен и като начин да се проблематизира "ставането" на самата литература. В този смисъл, още преди Кардашев да се захване да "ловува" сюжети, Кандов, другият мета-герой на Вазов, "ловува" у доктора развръзка за наченатия сюжет. Тук сюжетът е намерен, но убягва правдоподобността му, самият повествовател се е натъкнал на фалшиви нотки в своя "Вертеров" персонаж и в търсене на изход попада на разказ за конструирането на разказа. Заетата мета-позиция на персонажа към своята съдба, моделирането й като акт на художествена рефлексия, двусмисленото гранично висене между "реално" и "фикционално", играта-надхитряне между моделиращите фикционалния обект - пловдивският доктор и Кандов, са все техники за легитимиране на персонажа-"изключение".

Ловуващият Кандов бързо се ориентира сред предлаганите от пловдивския доктор литературни модели-рецепти - някои от тях вече е изпробвал (Разколников), други е последвал, но се е уплашил от развръзката (Вертер), трети е позабравил (пътешествието-отдалечаване - Москва), а четвърти, както преценява вещият "романист", не съответстват на характера на персонажа ("натура благородна" - една самооценка невъзможна в друга ситуация) и на отредената му бъдеща роля в сюжета и на романиста Кандов, и на Вазовия повествовател ("да извърши големи работи после").

Както виждаме, повествовател и персонаж онагледяват лавирането между установените литературни модели и трескаво търсят изход от игровата ситуация, в която са се озовали. Сдвояването на "романовата" и "епопейната" линия предполага не отдалечаване, а приближаване до "страшен враг" - Рада. Като възможност да се възстановят правата на сърцето, но и като шанс епизодът наистина да "илюстрира революцията", а не любовните страдания на българския Вертер, като шанс двете "линии" не само да се сберат, но и да успоредят развръзката на всяка една от тях. Ето защо повествователят, макар и със стереотипни ходове, осуетява отдалечаването от Дамата на сърцето. Кандов: "За Москва! За Москва!", но изведнъж дочува, че Рада е в Клисура. И "той тръгна... за Клисура!". По-късно същото ще се случи с Огнянов: "Във Влашко, във Влашко...". "Никога, никога при Рада!", но изведнъж вижда знамето - "условния знак" за въстание - и се връща... при Рада.

Самото заглавие "Буря пред буря" противопоставя и изравнява проблема за любовта с проблема за въстанието, то сплита двете "линии" и взаимно ги "оглася". Миг преди да се обяви етническият "дуел", проблясват шпагите на дуелиращите се за Дамата рицари. "Да мисля, че ще обичаш мене, един вагабонтин, когото очаква кол и бесило, додето има такива рицари на громки фрази, високомъдри и благонадеждни страхопъзльовци..." са думи, чието предизвикателство не може да бъде отминато от Кандов. "Натура благородна", както сам твърди за себе си косвено, той не понася обвинението, че върши "низости". Живот с чест или смърт?! За рицарския морал, изповядван от върховния "сюзерен" - Огнянов, и неговия "васал" - Кандов, ритуалният жест на оскърбения: "вземи тоя пищов", е предвидим. Рицарската борба за сърцето на Рада трябва да завърши с дуел. Не хамалска, подла смърт за съперника, на каквато разчита Стефчов, а открита, честна смърт, каквато удовлетворява и Кандов, и Огнянов.

По-нататък анонимното писмо ще обясни поведението на двамата противници и ще оголи в ироничен план генеративните механизми: докато "графчето" подготвя "войските" си за поход, "Кандовчето", неговият "приятел" и "васал" в борбата, утешава женски сърца, нареждайки се до ония "революционери, които спасяват България при полите на жените." Наградата за Дамата на сърцето е разтълкувана по същия начин - "Хай освободи България, Рада Госпожина ще направим царица"²⁰.

Но "гласът на камбаните" заглушава гласа на доносника и исканото "удовлетворение" се отлага. Първо Кандов, а след това Огнянов загиват като герои. Подвигът на Кандов, който "прав, без да се снишава, гърмеше въз неприятелите, съвсем изложен на куршумите им" е "знак на помирение пред взора на окървавеното отечество".

При воденицата, мястото на първия и последния подвиг, Огнянов ще посрещне спокойно смъртта. Защото истината му се е открила, простил е и е бил опростен. Към прошка и помирение посяга сам, моралът на рицаря го задължава - "човещината изисква да й не пиша, ами сам да ида при нея, да й падна на колене и да й искам прошка...". Тези красиви думи трябва да се извършат: "Може да е невъзможно, но аз ще ида", "аз малко мисля за живота си, когато е работата да остана честен човек." Така двамата вървят един към друг в своята последна среща, среща, която завинаги свързва Рицаря и Дамата, доблестта и любовта, "епопейното" и "романовото"...

На генеративните импулси, отпращащи към любовната линия в романа, може да се погледне и по друг начин. В края на ХVIII в. Лудвиг Тик пише пиесата "Животът и смъртта на Света Геновева", чийто сюжет се вписва сред многобройните рицарски повести и романи, намерили място в т.нар. народни книги. Това е факт, който показва, че след неоспоримото си господство през Средновековието куртоазно-рицарският модел съхранява своята продуктивност, макар и изтласкан в периферията на високата литература. Влизайки в българската социокултурна общност, пиесата на Лудвиг Тик продължава процеса по демократизирането си, т.е. продължава да се съобразява с новия контекст. Не само се "забравя" автора, но се променя и заглавието - "Многострадална Геновева".

Какви са основанията ни да твърдим, че "Многострадална Геновева" функционира, не само като обичаен екфрасис, но и като генеративен модел-посредник между куртоазно-рицарския комплекс и "Под игото"? Не са нужни много усилия, за да разберем, че в пиесата актьорът Огнянов играе предварително онова, което му предстои да изиграе в живота, че в крайна сметка пиесата произвежда смисли и конструкции, от които се ползва не само повествователят, който плътно следва персонажната схема, семантичните ореоли, основния конфликт в "романовата" линия, но и зрителите на постановката. Те не само смело се включват в действието, смесвайки сцената и живота, но упорито си служат с престижната и многосмислена в по-широкия контекст на употребата й титла на Огнянов. "Графът" умножава семантиката на истинското му име Крал-ича, а с това и илюзиите около функциите му, породени, да напомним, от самата пиеса.

И действително, театралното и "романовото" действие определено си схождат²¹. И в двата сюжета Графът е в заблуждение относно истинските чувства на Дамата на своето сърце. И в двата приятел посяга на честта и достойнството му - Голос или Кандов. "Раздвояването" на съперниците у Вазов (Стефчов/Кандов) демонстрира не толкова жанрови разлики, колкото -"преки" генеративни импулси, идващи от средновековния рицарски роман - двамата трябва да обслужат външното и вътрешното изпитание.

Същевременно отделни мотиви и ситуации получават живот въз основа на интерфериращото въздействие, оказвано от куртоазно-рицарския сюжет и сюжета на немския писател и драматург. Така например, мотивът "истински обича онзи, който прощава" е топос за куртоазно-рицарския модел. Крал Марк прощава нееднократно на Изолда и на Тристан, напр. във версията на Берул, когато великодушно отказва да пролее кръв - въпреки че ги е намерил да спят заедно в горската колиба. Той по-скоро търси причини, да ги оправдае, отколкото да ги изобличи, да докаже любовта си към двамата, а не омразата си... В романа за Флоар и Бланшефльор великодушие и преклонение пред саможертвената любов на двамата кара емира да им прости прегрешението.

Този мотив доминира и в пиесата на Тик, като в конкретната си театрална версия дори добива провокативен характер спрямо съвсем не рицарската природа на публиката - "тях даже ги е яд на Геновева, че го прощава в писмото си", отбелязва разказвачът. В "Под игото" Огнянов великодушно ще прости на псалта Мердевенджиев, на заловения при Милка Тодоричина Стефчов, на героя Кандов... А който прощава, ще бъде простен - Огнянов ще търси и ще получи прошка от Рада при последната им среща.

Миг преди развръзката Рада и Геновева са пратени на явна смърт от заслепените в ревността си съпрузи и само по силата на случайността остават живи. Същата случайност, но в самото сюжетно начало, ще заработи и за изгонената слугиня Бранжиен от "Тристан и Изолда", и за изгонената Снежанка от познатата ни приказка. В драмата песента "Сигфриде граде, радвай се сега!" увенчава "мига на най-блажена радост". В романа възкресената любов се успоредява със смъртта, така както става в много други сюжети за любовта - от "Тристан и Изолда" през "Ромео и Жулиета" до народната ни песен и трансформациите на мотива в литературата ни.

За нас е важно друго - Огнянов и Рада постигат "блаженство и любов безконечна..." и преминават там, горе, във високото пространство на героиката и безсмъртието. "Д о б р о   в и д е н и е   т а м,   Р а д о!" са последните думи на бързащия към нея Огнянов. Любовта и героиката се събират в последната сцена на "Под игото", така както това е подсказано още с края на играната пред белочерковчани пиеса, край, превърнал се в начало.

И тук е редно да си припомним щастливото и опасно "режисьорско" хрумване на Каблешков. Той запява Чинтуловата песен насред песента на "актьорите" и те я подемат. Радостта от възкресената любов е продължена от пламъка на другата "любов", любовта към доблестта ("противу турци да стоим насреща"). Така куртоазно-рицарското се превръща в героично, романовото - в епопейно, а сюжетът на Тик - в сюжет на Вазов.

Песента е едно цяло не само за залисания от сладкодумията на Дамянчо Григорът бей, не само за съ-единилите се в песента актьори и публика. Тя е едно особено смислово цяло, генериращо целостта на Вазовия текст с всичките му разнопосочни енергии. Защото релативирането между "реално" и сценично пространство отваря пътя не само за скока от бита към авантюрата, а оттам към героиката, така както и друг път става във Вазовите текстове, но и към театралното с всичките му приземяващи ефекти. Задавайки високите модели на куртоазно-рицарското поведение, народопсихологът Вазов не забравя да се усъмни в тяхната ефективност. "Високото" може да бъде "успокоено" само от срещата с "ниското", а такива "срещи" присъстват осезателно в "Под игото". Осъществяват ги поредица от персонажи - Милка Тодоричина, Колчо, Мунчо, Безпортев, Дамянчо Григорът, Иван Боримечката...²²

И така, намесата на Каблешков прекодира драматургичното послание в съгласие и с очакванията на зрителите на представлението, и с очакванията на читателите на романа. Вазовата находка да се възползва не само от пиесата, но и от цялостния културно-идеологически код, на която тя е носител, среща разбиране. В това всъщност е шансът на писателя да се превърне не само в митолог на нова България, но и в пръв неин романист.

БЕЛЕЖКИ:

1. Н. Георгиев, Приложност и неприложност на българската литература, в. Култура, 1993, бр. 45. [обратно]

2. Е. М. Мелетинский, Средневековый роман. Происхождение и классические формы, М., 1983, с. 3. [обратно]

3. Б. Ничев, Съвременният български роман. Към история и теория на епичното в съвременната българска художествена проза, С., 1981, с. 34. [обратно]

4. Опит, но не твърде сполучлив, в тази посока прави Л. Стаматов, Кандов - неразбраният, сп. Везни, 1992, бр. 5, 17 - 21. [обратно]

5. Като възможна трета "структура" би могла да се вмести карнавалността, така както е разгърната в изследването на Пл. Антов, Равнища на карнавалност в "Под игото", сп. Литературна мисъл, 1993, бр. 2, 137 - 159. [обратно]

6. Забелязва се и обратен преход - от гл. т. на новия тълкувателен ключ твърде "рицарски" прозвучава стореното "из кривините" от Левски, "русия италианец". В същата смислова връзка могат да бъдат разчетени и благодарствените думи на спасения: "Грация, грация, сеньоре!". [обратно]

7. Б. Ничев, цит. съч., с. 34. [обратно]

8. Ст. Елевтеров, Рицарски роман, В: Студии по историческа поетика, С., 1993, с. 71 - 72. [обратно]

9. Е. М. Мелетинский, цит. съч., с. 109 - 110. [обратно]

10. Е. М. Мелетинский, цит. съч., с. 112. [обратно]

11. Е. М. Мелетинский, цит. съч., с. 114. [обратно]

12. Е. М. Мелетинский, цит. съч., с. 114. [обратно]

13. Вж. бележките към "Под игото" - Събрани съчинения в 22 т., т. 13 (под редакцията на Илия Тодоров), с. 540. По това издание са всички използвани цитати. [обратно]

14. Э. Ауэрбах, Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе, М., 1976, с. 147. [обратно]

15. Тези думи на Огнянов сериозно разколебават необорените и досега твърдения на Ал. Теодоров, че "любовта му към Рада не го поставя в никакъв конфликт с дълга му към отечеството", "Нова българска литература. Лекции" - цитатът е по Б. Ничев, 1981, с. 34. [обратно]

16. Ж. Ле Гофф, Цивилизация средневекового Запада, М., 1992, с. 328. [обратно]

17. Едва ли е случайно, че жената в "Под игото" не е изобразена като примерна съпруга (бейовица, Лалка, кака Гинка), че липсва отчетлив образ на жената-майка (изкл. - г-жа Муратлийска), а брачната институция е дискредитирана като узаконена лъжа. "Булото туря перде на всичко", ще каже самият Божи служител, поп Ставри, който малко по-късно ще твърди "бракът е тайнство великое". В същата посока работят и нещастните обстоятелства в предвечерието на Стефчовия годеж с Лалка (главата "Друг се хваща в клопка"). [обратно]

18. По А. А. Смирнов, В: История зарубежной литературы, М., 1987, IV изд. прераб. и доп., с. 84. [обратно]

19. А. Д. Михайлов, Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе, М., 1976. [обратно]

20. А Вазов ни е подготвил за подобно "титулуване". Конотациите на историческата Райна княгиня са присвоени от Рада още в "Радостна среща". "Левското знаме, дето изработи твоята ръка, ще ни разпаля и въодушевлява..." - твърди любимият й. Знаме (дали същото?) ще послужи по-късно за примамка на бягащия към Влашко Огнянов. [обратно]

21. Макар и в едно изречение, "проекциите" им са маркирани от В. Стефанов в статията "Под игото" - от страничния ъгъл на три образа, В: Творбата - безкраен диалог, С., 1992, с. 14. [обратно]

22. Вж. В. Стефанов, посоч. съч., и Пл. Антов, Безпортев и карнавалното в "Под игото", в. Литературен вестник, 1992, бр. 23. [обратно]

© Георги Чобанов, 1995
© Издателство LiterNet, 12. 01. 2002
=============================
Резюме на текста е четен на конференцията "Интерпретативни подходи към художествените текстове на Иван Вазов", Шумен, 09.10.1995 г.
Публикация в сб. "Под игото" на Иван Вазов. Критически прочити", Шм., изд. "Глаукс", 1996, 72 - 95.