ЗЕЛЕНИЯТ КОН НА БЪЛГАРСКИЯ МОДЕРНИЗЪМ

Едвин Сугарев

web

Българският модернизъм има сравнително кратка история от около три десетилетия - за сметка на това обаче представлява твърде неустановена и пъстра картина от застъпващи се тенденции, паралелно разгръщащи се и преливащи едно в друго течения, появяващи се и разпадащи се естетически или просто приятелски кръгове, между които бродят индивиди с модернистични претенции, но с неясно и непредвидимо творческо верую. Чувството за хаос и неяснота се дължи и на липсата на покритие между теоретични възгледи и художествена практика: ключовите тези в манифестите и програмните естетически статии често се разминават с примерите, чрез които са илюстрирани, а и с творческата практика на идентифициращите се чрез тях творчески формации. Не по-малко недоразумения можем да срещнем и при съизмерването на родната литература със световната модернистична традиция, при което се сблъскват нагонът по догонване и "юнифициране" с чуждото и желанието да се твори модерна литература с чисто български сюжети, орнаменти и архетипни намигвания. Сдвоената и вътрешно противоречива авторефлексия на българския модернизъм - който поради необходимостта да се самоописва и самообяснява на втрещената публика е оставил значително критическо наследство, допълнително обърква нещата, тъй като утвърждаването на един кръг или направление се съпровожда с остри нападки към останалите такива и с рязко еманципиране от предходниците в рамките на самата модернистична традиция¹.

В този смисъл усилията да се намери някаква обща парадигма, около която да се структурират модернистичните и авангардните течения от първите три десетилетия на 20. век, на пръв поглед изглеждат обречени на провал. Това е така, ако мислим тази парадигма като константна величина - ако обаче я разгледаме като процес, който маркира идентификационните усилия на различните модернистични генерации, при който кодът на тези идентификации се мени, определянето й става постижимо. Ключов не само в манифестните текстове, но и в цялото критическо наследство на модернизма е проблемът за отношението между изкуството и реалността - разглеждан, разбира се, в различни нюанси и проблематика. Причината за болезнената понякога пристрастност към този проблем е, струва ми се, очевидна - българският модернизъм винаги е трябвало да отстоява своето право на съществуване в битка със защитниците на здравите поствъзрожденски традиции, с официозния канон, с разните патриарси, доайени, професори и прочее здравомислещи особи, настояващи изкуството да бъде разбираемо за всеки и да служи на нацията, обществото, паметта, историята и морала. Тази битка е водена неизменно и с неотслабваща стръв, а самият модернизъм е търсил своята идентификация чрез отрицанието на тези изисквания - но е водена по различен начин - и в зависимост от естетическото верую на съответната генерация, кръг, течение или дори отделен автор.

Едно от най-категоричните заявявания на този отказ е "Зеленият кон" на Чавдар Мутафов. Подхващайки една иронична реплика на проф. Балабанов спрямо модерното изкуство², той отстоява правото на коня да бъде именно зелен, когато бъде пренесен в света на изкуството и включен в една система, която има хармонични и взаимоосмислящи се, но свои закономерности, категорично различни от тези на реалността:

"Той трябва да бъде зелен всеки път, когато пасе червена трева под жълто небе. Така той става елемент от една условност, в която, веднъж включен, е вече длъжен да се подчинява на властта, която го обединява със и през всичко останало: той става необходим - за нас и за изкуството - и под знака на една висша категоричност, той престава да бъде чудо: защото се разбира от само себе си. Тогава, вместо да бъде погрешен резултат от едно зрение³, той постига закономерността на едно възрение. А последното носи едно име: СТИЛ" (Мутафов 1920-1921).

На практика чрез метафората за зеления кон е посочен изборът на твореца - възможността да потърси своите духовни проекции в друга парадигма, различна и независима от реалния свят - с всичките му физически закони и пространствено-времеви обусловености. По същество това е избор между "робството на цветната слепота" и "свободата на прозирането" - ала избралият веднъж свободата попада под властта на други и съвършено различни, ала железни закономерности, изграждайки своя собствен свят. Дали конят ще бъде зелен или червен, зависи от индивидуалния творчески натюрел, който носи в себе си "свободата на прозирането: всеки път другояче". Но Чавдар Мутафов изрично предупреждава, че "зад тази свобода на избора стои самото избрано; а то гласи: само така" - и че да се постигне стил не е следване на догма, но че самият стил сътворява от изкуството догма - сиреч изсква от всеки елемент на творението хармония и съгласуваност - и следователно зеленият кон не може да бъде зелен сам по себе си или защото това е хрумнало на художника, който го е нарисувал: той може да бъде зелен само когато пасе червена трева под жълто небе. Само тогава зеленият кон "престава да има някакво значение на неестественост", само тогава той "не удивлява, не оскърбява"; прочее само тогава той е естествен - защото "тази естественост е наложена не от нашето око, а от спектъра на стила" - и забележителното е, че при превръщането му от сетивна реалност в елемент от този спектър "той престава да бъде кон".

Именно този проблем - как конят да престане да бъде кон при трансформацията си от емпиричен факт в израз на духовна субстанция, присъща на творческия индивид или на "мировата душа", е основната грижа на повечето програмни намерения или естетически концепции, реализиран чрез разнородни критически текстове в контекста на българския модернизъм. Можем да открием отправната точка на това мислене още в края на 19. в. - например в "Душата на художника" на Пенчо Славейков (Славейков 1899), според когото "дали явленията на нещата съвпадат, това не интересува ни най-малко художника; чрез своята творческа мощ той хвърля мъгла над същността на нещата и с това ни унася в нов мир, в тайнственото царство на символите със самата същност на нещата" - като този "нов мир" е преди всичко проявление на индивидуалния дух и именно от степента и убедителността на това проявление зависи ценността на сътвореното. По сроден начин и символизмът дефинира себе си в своите манифести - например в "Бодлер или Тургенев" на Иван Радославов (Радославов 1912), където като единствена действителност е посочена душата, "тъй свободна в устрема и движението си, както е свободен широкият безграничен океан" - като тази идентификация освобождава художника и от обичайната житейска логика, "защото няма логика в нея, затова не може да има такава и в произведенията на изкуството". Можем да видим тази гледна точка - в пределно радикални форми - в представителните текстове на българския авангард - като "Против реализма" на Гео Милев (Милев 1919), където образите и словото изразяват "космически" и "платонови идеи", а самите модерни художници са дефинирани по следния показателен начин:

"Тяхната душа, светът вътре в тях, е единствена реалност за тях; един безкраен космос, част от Космоса и тайнствените процеси на този свят; мигновените разтръгвания и прояснения на дълбоките пропасти на този свят; всичките явления и впечатления на този свят, които недоловимо, през сумрак и мъгла, се изработват в дълбините на съзнанието, за да изчезнат пак мигновено; просъницата на зачеването и тихата тревога на раждането в този вътрешен свят или вихърът, който с бурна ярост избухва към висини - да се изрази всичко това, да се сложи в думи, да се предаде чрез музикалния звук на словото - това са си поставили за цел тези хора."

Можем да я видим и в ключовите статии на Николай Райнов, дефинирана именно чрез стила - като този стил за него е "единство в ред признаци, свързващи художествения идеал с художествения израз" (Райнов 1920), а неговата цел е "духовно рудокопство" и постигане на "космични тайни". Можем да открием вариациите на тази гледна точка практически навсякъде в контекста на родния модернизъм и авангардизъм - като тези вариации описват елипсата от търсенето на индивидуална свобода при кръга "Мисъл" до пълното скъсване между реалността и художествения израз - тъй наречената "абсолютна иреалистика" при Гео Милев, една концепция, която е българският адекват на "За абстрактното в изкуството" на Кандински - и след това до вторичен етичен и активистки ангажимент към катастрофичното настояще - ала отново не като миметично отражение, а като апокалиптично нейно преображение. Рядко обаче можем да намерим пример за толкова точна и лаконична дефиниция, каквато е изразил Чавдар Мутафов в "Зеленият кон":

"Стилът, прочее, поставя началото на една възможност, която, в кръга на изкуството, се превръща в закономерност. Това е висшата естественост на изобразителните и изразителни средства, които произхождат от едно общо начало, което е тъй могъщо, както началото на живота. Защото всичко, което е в кръга на известна закономерност - е естествено."

Изкуството не е огледало, казват тези и още много подобни редове - то не само че няма задача да отразява реалността, но е свободно и от закономерностите, които следват процесите в тази реалност; от концептите, които я структурират и крепят нейната цялост. Изкуството е просто друг свят, породен не от физически, а от духовни феномени - ала бидейки друг свят, то е длъжно да го изгради хармонично и цялостно, да го направи самодостатъчен. Един от илюстративните примери е показателен - по силата на Нютоновия закон камъкът пада към земята - Айфеловата кула на Делоне обаче се събаря към небето; естетиката на модерното изкуство е неевклидова естетика. Прочее в неговия контекст нито зеленият кон, нито телето с две глави са продукти на едно болно и халюциниращо съзнание - болни са именно далтонистите, те са "противоестествените", за които естествената хармония на паралено съществуващите творчески светове е порок; те са тези, които "биха слушали Моцарта през тромпети" - и които биха превърнали телетата с шест крака в предмет на изкуството, стига те да биха се оказали реален житейски феномен. Персонифицирани в случая чрез репликата на проф. Балабанов, далтонистите са ироничното обобщение на това, което Гео Милев бе определил като "Вазовщината в нашата литература". За разлика от своя събрат от страниците на "Везни" обаче, Чавдар Мутафов, който е сред редките примери в критическото наследство на българския авангард, при които авторефлексията и художествената практика са съизмерими и взаимно осмислящи се, влага в реакцията си не толкова страст и негативен патос, колкото умно фокусирани иронични акценти. Нека в заключение припомним и немаловажното обстоятелство, че за него зеленият кон не е непременно зелен, като при защитата на правото му да бъде такъв Чавдар Мутафов съвсем не е забравил за свободата на прозирането - и че във финала на този емблематичен за българския авангард текст конят, "трогнат от толкова внимание, внезапно става червен".

БЕЛЕЖКИ

1. Например Гео Милев и Иван Радославов не пестят нападките помежду си, но се оказват единодушни в негативизма си спрямо кръга "Мисъл". [обратно]

2. Репликата е послужила за епиграф на текста и гласи: "Дайте ми теле с две глави, зелен кон!". [обратно]

3. В контекста на "Зеленият кон" това погрешно зрение принадлежи на далтонистите, за които конят е винаги зелен, но "от това те много нещо не научават" - те са събирателният образ, чрез който Чавдар Мутафов иронизира привържениците на реалистичната традиция. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Милев 1919: Милев, Г. Против реализма. // Слънце, I, № 5.

Мутафов 1920-1921: Мутафов, Ч. Зеленият кон. // Везни, II, № 3.

Радославов 1912: Радославов, Ив. Бодлер или Тургенев. // Наш живот, V, № 5.

Райнов 1920: Райнов, Н. Симбол и стил. // Везни, № 1.

Славейков 1899: Славейков, П. Душата на художника.

© Едвин Сугарев
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2008, № 6
© Електронно списание LiterNet, 11.01.2009, № 1 (110)

Други публикации:
Български език и литература, 2008, № 6.