МОДЕРНИЗЪМ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
(литературен ракурс)

Елка Димитрова

web

Встъпление

Модернизмът е тема, неблагодарна към мислещия върху нея - най-вече поради явната невъзможност мисленето да остане именно "върху". Откритостта към "емоциониране"¹, патосният фундамент, епатажната интенционалност, изобщо - откровената фиксираност на модернистичните направления в чувствителността (с разнородните опити в търсенето, изменянето, създаването и взривяване й; с манифестираните амплитудни движения между надценяването и обезценяването й) - всичко това силно изкушава към мисленето на модернизма през и чрез емпатията. Иначе казано, признавайки и изявявайки като свое централно събитие преживяването (разбирано в един широк хоризонт, в който емоционално, естетическо и философско са неразчленими), модернизмът предпоставя съ-преживяването като подход към себе си. В този смисъл би могло да се твърди, че той предначертава една интерпретация, в която увличането, впускането в него самия е съществена възможност.

Тук ще добавя уточнението, че и в поетиките, и в естетиките, и във философиите, и в идеологиите си модернизмът търси да осъществи своята значимост преди всичко като съпреживяване. (Оттам и важността на съзвучието, съответствието, символа, алюзията, вложени по различен начин във всеки от изредените планове. Защото, освен откъм своята семиотична функционалност, тези фигури могат да бъдат мислени и откъм феноменологичната си същност на прицелена към единство "двуделност"², като явления от порядъка на съпреживяването. Така на "формалната" знаково-денотатна структура на символа и алюзията например може да се погледне и като на фигура феномен, изразяваща чрез самата себе си копнежа по споделеност на смисъла - фигура, изразяваща чрез своята "двуделна" конституция следното: моят смисъл е особено важен с това, че аз не просто нося послания, аз разговарям със света, докато нося своето послание, и в него влиза всичко онова, което възприемащият може да разчете - в непразното пространство между моите говорещи си, съ-преживяващи части.)

Модалностите на модернистичната емпатия варират от търсенето на съответствия на нивото на стилистиката, в контекста на естетиката - до философските и идеологически планове на една сакрална понятийност и култова актовост (от този спектър са модернистичните модуси на посвещаването в идеи, на причастяването към вери, на онтологичното обсебване). В резултат от подобно акцентиране и самата интерпретация на явлението се оказва до голяма степен предварително насочена. Така врастването в модернизма - превръщането му от тема на изследователския изказ в негов модус, дори в негов инструмент - тази спонтанна асимилативност е трудно заобиколима уловка, ако не и предопределен финал: докато говоря за модернизма, заговарям чрез него, докато го назовавам, зазвучавам с неговия глас, докато го наблюдавам, проглеждам модернистично, докато го описвам, встъпвам в модернистично действо...

С тези думи не обещавам опит за емпатично навлизане в обекта. Модернистичното мислене за модернизма, подобно на емоционалното мислене за емоцията, е експеримент, който крие редица рискове, най-малкият от които е изпадането в изследователски наивизъм. Настоявам обаче, че подобен подход е възможен, че той е важна липса в съвременните български интерпретации, че е несправедливо заобикалян и че впускането в модернистичния текст (в художествения, в критико-манифестния текст и в макротекста на модернизма като хипотетично цяло) би разширило силно разбирането за самото течение³: би помогнало на модернистичното да проговори като феномен, като явление - именно чрез себе си и чрез големия си емпатичен потенциал. Така вероятно то би ни се разкрило като актуалност.

Конкретизирайки този подход в по-обозримия план на литературознанието, бих насочила към един прочит, при който модернистичното светоусещане да се изведе по-свободно извън корпуса на концептуалните културни направления от втората половина на ХІХ - средата на ХХ век, т.е. бих предложила известен излаз от хронологично-концептуалното статукво. Така вероятно ще се види, че модернистичното светоусещане пулсира в много текстове преди, след и встрани от "модернизма" и че в тези ситуации игнорирането му като случайност, недоразумение, външен ефект или обеззначаването му чрез какъвто и да било друг подход не работи за разбирането нито на самото модернистично светоусещане, нито на присъствието му в "немодернистични" среди.

* * *

Тук, естествено, се стига до въпросите какво е модернизъм и съществува ли нещо като единен модернизъм - въпроси нито нови, нито провокативни приблизително столетие и половина след началото на течението в Европа⁴. Въпреки това обаче те се оказват необходими на настоящата интерпретация - и като основа за оттласкване, и като фактология на мисленето над проблема, която не може да бъде пренебрегната.

Безспорно, тезата, разколебаваща представата за "единния модернизъм", има основания и е лесно доказуема. Такова основание е например лекотата, с която модернистичните направления се разклоняват във всички посоки - без отношение към фундамент и център, дори активно противопоставяйки се на идеята за тях - като признават единствено своето без-начално и без-крайно битие тук и навсякъде, сега и завинаги (което, разбира се, не пречи след броени години направлението да отмре и да бъде заменено от друго, не по-малко категорично битийстващо и не по-малко "независимо"). От друга страна, парадоксално, тази центробежност би могла да се мисли и като обединяващ фактор: тя безпроблемно се вписва в една от малкото устойчиви модернистични идеологеми - за бунта - бунта, заложен като тема, като естетическа стратегия или като двете заедно в модернистичните направления.

Тоест, интерпретиран от една подвижна гледна точка, свързваща наблюдението "отвън" и мисленето "отвътре", модернизмът проектира водещия принцип на своята актуалност в една от малкото убедителни възможности за нас да го схванем като цялост.

Ако следваме тази логическа посока, излиза, че представата за "единен модернизъм", а може би и всеки опит за центриращо-обединяващо концептуализиране на модернизма, се нуждае от значително усилие на изследователската воля. Защото, от една страна, модернистичното (при цялата си разпокъсаност и противоречивост) все пак има поне един генерален принцип - бунта; от друга страна обаче, точно този принцип би помогнал на теоретичното му центриране и обединяване само при много изострен парадоксалистки подход⁵.

Така в контекста на модернизма именно като модернизъм единността и отсъствието на единност могат да се окажат нерелевантни понятия - понятия, неважни като фактология и несъществени по смисъл, защото могат да означават всичко и нищо. В тази посока на мислене по-важен от единността или разпиляността се оказва начинът, по който те се случват - модернистичността на тяхното ставане, принадлежността им към някаква обща събитийност и понятийност, вписаността им в някакъв общ сюжет и език. Така, ако има нещо общо в начина, по който декадансът, естетическият индивидуализъм, символизмът, експресионизмът, дадаизмът, имажинизмът и т.н. търсят своите единствени тъждествености, отхвърляйки всичко предишно и съседно, оттласквайки се на първо място от реалистично-позитивистичната традиция, предлагайки - всеки от тях - "цялостен" модел за преосмисляне на културата, който най-често от гледна точка на отделното направление симптоматично започва и свършва с него самото, - то това вече би било доказателство за някакво типологично родство, за някаква изоморфност на модернизма, която парадоксално се открива чрез проследяването на тайно приличащите си модернистични разпади и сътворения.

* * *

Нехомогенността на модернизма, отделността и центробежността на неговите ядра е очевиден факт, но тя все още не е гаранция, че не съществува единното явление, в което тези ядра да бъдат видени в съ-действие. Към подобно виждане подтиква и една допълнителна специфика на течението - неговата особена "затвореност" и нетолерантност, неподатливостта му на "външен" прочит. И тук нещата опират до типичната симбиоза на теория и практика при модернизма - симбиоза, която, от една страна, задава дълбинна предпоставка за неговата феноменологична интерпретация, а от друга, парира доста ефективно четенето отвън.

Става дума за следното. Модернизмът - във всичките си прояви - откровено настоява да има своята теория и практика. В неговата перспектива текст и метатекст са толкова сближени, критическият подход към художествения предмет е така настойчиво пред-зададен, че за другото, немодернистичното четене пространство или липсва, или самият прочит е ценностно релативизиран. Това, разбира се, не пречи на немодернистичните интерпретации да възникват и остават като критическо присъствие. Но в собствено модернистичната среда те биват предварително дистанцирани от "истинския" дискурс, биват по презумпция изключени от модернистичния акт - с което в известен смисъл са или подценени по рождение, или въобще игнорирани от значещата конвенция. (За специфичната модернистична конвенционалност, "наелектризираща" пространството между модернистичните творци и модернистичните читатели, ще стане дума отделно.) Така модернизмът по някакъв начин задава текста и метатекста, предмета и подхода към него едновременно. Именно в този смисъл той е изключително нетолерантен към външните прочити, не им се поддава, настоявайки на своята кодовост.

Тази специфика, обединителна за различните направления, проблематизира външното литературноисторическо разбиране за явлението - благодарение на нея пространството на модернизма бива облъхнато от духа на някаква херметична посветеност, навлизането в която е подсказано като емпатичен акт - защото, ако се доверим на самия модернизъм, той вече е постулирал някаква своя текстуалност и метатекстуалност - своята творческо-интерпретативна⁶ самодостатъчност. Всичко това не задължава, но подпомага един съпреживяващ прочит на откриване на модернистичната общност, прочит от една "модернистична" гледна точка, защото другите, преднамерено външните подстъпи трудно биха реконструирали съзвучието, съответствието, единосъщието.

В заключение, и ако се доверим на тази линия на интерпретация, разбира се: излиза, че разпиляващият се модернизъм е единен именно поради общия признак разпиляност. Той не заявява публично единността си - всяко от направленията му твърди постоянно и всячески, че е единствено, различно, несъвместимо с останалите. За читателя с обединяваща воля, за критика с желание за унифицираща интерпретация обаче остава възможността да разчете модернистичното разпиляване като общо, модернистичното отрицание като споделено, модернистичната разноликост като единосъщие. Но тъй като, изговаряйки се в своя метатекст, плътно следващ също тъй своя текст, модернизмът сякаш не допуска чуждото око вътре в себе си, то той и не оставя място за чуждата интерпретация, освен ако тя не се склони на емпатия, т.е. самият прочит е подканен да стане по някакъв начин вярващ, а не доказващ, съпреживяващ, а не описващ.

* * *

И така, вече малко по-дистанцирано и по-общо върху разбирането за течението и четенето му: в тази херменевтична схема, в която на модернизма би трябвало да се падне онтичната, а на нас интерпретативната част от кръга, и двете страни се оказват впримчени в едно по същество прагово пространство, в което те са онтологични. Модернизмът излиза от границите на своята обектност, тъй като започва да диктува или поне да насочва интерпретацията си - започва да мисли себе си; а интерпретацията от своя страна се пресяга отвъд своята субектност, увлечена от обекта си в такава степен и по такъв начин, че неусетно му отдава част от собствените си интерпретативни, "мислещи" функции, и се оставя той да я води, като така самата тя се превръща в обект. Затова едва ли би било пресилено да кажем, че модернизмът въвлича интерпретацията си във взаимност, при която ролите, поне частично, се обменят.

Подобно твърдение, повтарям, е въпрос на избор. Вече толкова е казано и доказвано по темата за модернизма и модернизмите, че която и да било еднозначно тотализираща теза трудно би убедила в абсолюта на своя потенциал и интерпретативен ресурс.

Още повече - когато едно явление очевидно има за цел бунта на различността, протеста срещу химерата на единната, стабилна, фундаментално градивна култура⁷ - и тези аморфни и динамични характеристики винаги прехвърлят отвъд тук-наличното и сега-разбираемото, - то проектът на теоретизирането е предварително обречен на сизифовски сюжет. Именно затова - връщайки се към първоначалния си мотив, струва ми се, че един възможен критически подход към модернизма - почтено разбиращ и все пак излъчващ идеи - е признаването на някакъв идеологически, философски, естетически, емоционален, по-общо казано - културен, силует, в чиито граници да се мислят и преживяват модернистичните енергии в тяхната безформеност и динамичност. Всичко това, разбира се - при условие че изследователят има усет за нещо като "модернизъм" и му се доверява.

В този ред на разсъждения - може би е по-правдоподобно модернизмът да се мисли повече като енергия, отколкото като тяло, повече като модалност на духа, отколкото като негов продукт, повече като самата честота на възприемане на света, отколкото като отложена форма на дадено световъзприятие, изобщо - по-скоро като хоризонт, отколкото като наличност. А като основни насоки в търсенето на този обект с химерична единност все пак бих набелязала няколко тематични ядра, имплициращи впрочем своеобразна идеологическа синтагма: преживяването на битието като промяна(или конститутивния революционен подтекст на модернизма), хегемонията на психоемоционалното, говоренето чрез манифести.

Няколко думи за подхода

Сред изследванията върху модернизма най-осезаеми опори открих в някои текстове на Мартин Пучнър, Робърт Сколс, Дейвид Тротър, Питър Чайлдс, Майкъл Левенсън, Артър Данто, Маршъл Бърман (Martin Puchner, Robert Scholes, David Trotter, Peter Childs, Michael Levenson, Arthur Danto, Marshall Berman) - що се отнася до разчупването на представата за хронологическата и концептуална ограниченост на явлението, както и до задълбочаването на разбирането за него.

В българското литературознание - вероятно ще прозвучи необичайно - в хода на това изследване ми се разкри една вдъхновяваща "ос", която бих формулирала като Иван Радославов - Светлозар Игов: двама критици, принадлежащи на две в някакъв смисъл "отделни" български култури, които по различни причини и с различен хоризонт представят литературната ни история като нещо, различно от онова, което сме свикнали да четем. При това и за двамата е определящ импулсът текстовете и писателските профили на българската литература да бъдат видени в един феноменологичен в същината си аспект.

При Радославов през 30-те години на ХХ в. въпросът е в търсенето на класификацията и понятието - и той го прави с теургична увереност. Така в неговата История се появяват еретични размествания на названия - част от модернистите се оказват романтици; базисната опозиция Вазов - Славейков се трансформира в опозиция между френските и германските романтически влияния, като става дума и за парнасизъм у нас; преакцентирана е значимостта и естетическата принадлежност на Яворов и Траянов⁸; Йовков е разчетен като романтик. Явно Радославов прави опит да види българската литературна история като динамика на феномени, не да я чете и усъвършенства в конвенциите на утвърдените или поне приети литературноисторически и критически класификации.

От другата, съвременната страна, като наистина най-изявен литературен историк, преобръщащ наложени основни представи, бих поставила Св. Игов. Освен че в българското литературознание, общо взето, той най-определено поставя въпроса "що е модернизъм" от гледна точка на собствената специфика на явлението и очертава опозицията модернизъм - модернизми, текстовете му най-близко резонират на идеите на настоящото изследване по силата на подхода му, зареден с усет към психоемоционалното и феноменологичното. В тях срещаме понятия като "душевен херметизъм", "психологико-енергетична нагласа", "интровертна и екстравертна художествена оптика" и т.н.

В същата последователност - на тяга към феноменологично преоткриване - ще добавя автори като Бисера Дакова и Пламен Антов, които в по-плътна близост с конкретния литературен и металитературен текст преобръщат напълно уталожени в българската интерпретаторска традиция понятия и сюжети.

На трето място бих отбелязала съпреживяващия тип анализ, характерен за интерпретацията на Едвин Сугарев. Стихиен като възникване и методология и до голяма степен антиконцептуалистки, той илюстрира именно онова врастване-следване в наблюдаваното, което за мен се оказва основно предизвикателство в четенето на модернизма.

Разбира се, би трябвало да се отчете и една по-обща критико-теоретична среда. За интерпретативните ми посоки значение имаха някои текстове на А. Кьосев, Б. Пенчев, Б. Манчев, М. Кирова, М. Дачев, Г. Тиханов, И. Пелева, Н. Нанков, Цв. Ракьовски. Насочващи бяха провокативните подстъпи към модернизма, българския модернизъм, към отделни негови явления и техните съседства, размишленията върху манифеста и върху образа.

Модернизъм и емоция. Общ поглед

1. Модернистичната психоемоционална нагласа. Пристрастност, азовост и идеологичност

Тук ще направя едно уточнение от съдържателен характер. То засяга понятието емоционално, представено като модернистичен конструкт.

Често модернизмът излъчва манифестни послания - във и чрез текстовете и метатекстовете си - изцяло в модуса на емоционалното, но едва ли има изключение, при което тези послания да не активират по-цялостната проблематика на психичното. В този смисъл в състава на модернистичното емоционално влиза, ако не и доминира, представата за психичното. Преобръщането на стандартната дедуктивна връзка психично - емоционално (в която емоционалното е част от психичното) в случаите, в които това става, се дължи на по-широкия и по-достъпен хоризонт на възприемане и тълкуване. Чрез него разбираемостта на модернистичната извънестетическа проекция - по посока на човешката съпреживяемост и споделимост - е като че ли по-улеснена. Затова - и в самите модернистични критически текстове, и в немодернистичните изследователски текстове върху модернизма - често се извършва подменяне на теоретично по-общото "психично" с по-частното "емоционално" по силата на имплицитната мотивация на една рецептивна настройка, за която "емоционалното" е по-представимото, по-познатото, затова и по-говорещото, докато "психичното" е по-специфичното. Всъщност обаче предлагам да става дума за някаква хипотетична модернистична психоемоционална нагласа.

Набелязаният редукционизъм се проявява, най-общо, в принципната пристрастност на модернистичния текст и метатекст (както е добре известно, при модернизма тези територии са симптоматично пропускливи една към друга, т.е. модернистичният художествен текст често е зареден с манифестност или поне е видимо фиксиран към теоретичния си субстрат, докато модернистичният метатекст най-често говори "поетично", "художествено"). Тази пристрастност е активно предпоставена от принципната азовост на модернистичното изкуство и естествено, гравитира около нея; или - тя се корени в така добре известния модернистичен индивидуализъм. Третото разширение на това телескопично описание би могла да бъде идеологията. При всички случаи проблемните ядра на пристрастността са зависими както помежду си, така и от средата на на идеологическото.

И така: модернизмът е емоционален (като израз на една засилена психична активност), защото е индивидуалистичен (изразител на Аза преди всичко), защото е идеологически (борави с ограничени, цялостни, манипулативни хоризонти - постулира идейни светове) - всичко това го прави да звучи пристрастен.

Изредените характеристики не могат да бъдат канонизирани без споменаването на съответните негативни аспекти. В модернистичната емоционалност се редуват фази на инфлация и дефлация и по трите изредени показателя. Засилената емоционалност преминава в абстракционистка безчувственост. Свръхизявената азовост при естетическия индивидуализъм и символизма в някои по-късни направления (сред авангардите) се заменя от максимално разтваряне на аза - при експресионизма, футуризма, дадаизма. Идеологията - в последователността на това наблюдение - има специфично развитие. От азова при ранните фази на модернизма тя става общностна при по-късните.

Виждаме, че става дума за някакво развитие в рамките на твърде оспорваното в своето единство течение на модернизма. А това че между противоположните аспекти махалото се движи, усъмнявайки в единството на "системата", е явление по-скоро от порядъка на дисоциацията, амплитудността, но не и на другостта. Защото азовостта и неазовостта в рамките на модернистичното поле са различни от азовостта и неазовостта на реализма. Експресионистичното разтваряне в тълпите - плакатната крещяща безличност - няма нищо общо с недоосъзнатата субективност на социалния критицизъм например или на общо обозначавания "реализъм". В някакъв смисъл става дума за недоосъзнатост на субекта-в-текста при позитивистичния тип изкуство (и липса на тяга към това, липса на потребност поради жанрови, психични, естетически, културни конвенции) и след-осъзнатост при авангардите - в резултат на пресищане, преекспониране, преексплоатиране на азовостта при модернистичния индивидуализъм и символизъм. В този смисъл в системата на модернизма амплитудното движение от азовост/емоционалност към безазовост/неемоционалност се извършва в някакви езотерични граници - без да се излиза от модернистичното. Така модернистичната безазовост и неемоционалност не може да се сбърка с реалистичната умерена развитост на тези характеристики, защото тя е след-азовост и пост-емоционалност. Обезценяването на тези показатели в случая е резултат от изчерпване на субективистки моделирана система. Недостигът им при реалистичния тип изкуство е изява на умереността им в една система, управлявана от обектите. И ако при реализма става дума за умереност (понятие, невъзможно в модернистичната естетика по принцип), при авангардисткия тип модернизъм става дума за отказ.

Авангардисткото "ние" и "те" имат толкова общо с тълпите, колкото и индивидуалистичното "Аз". Позитивистичният "аз" има горе-долу толкова общо със субекта, колкото и позитивистичният предмет.

* * *

И така, модернистичното психично и модернистичното емоционално (като негов "редуциран", но всъщност по-скоро метонимично възприеман план) са тема, заслужаваща отделно, по-задълбочено изследване.

Не само защото модернизмът пряко обявява душата за своя територия - изтъквайки я като предмет и проблем, нещо повече - превръщайки психичното в инструмент на мисленето и изказа си. И не точно защото модернизмът възражда емоционалността чрез исторически осъзнат жест и ценностно я реабилитира.

Наистина емоционалното като лайтмотив е концептуализирано от самите модернисти. Тази изходяща от субекта концептуализация обаче не може да бъде приета безрезервно за основа на изследователска интерпретация. По-функционално в случая ми се струва вглеждането в отношението модернизъм - емоционалност в неговата обективна историческа наличност, т.е. експлицирането на следната линия: именно емоционалността се оказва предтечата, следтечата и преди всичко - разпознавателната ос на модернизма. Така предлагам като възможна отправна точка в изследването на феномена модернизъм (мислен в една цялост, в която влизат и историчните перспективи на съществуването му - минало и бъдеще) допускането за наличността на някаква специфична знакова емоционална нагласа.

След това уточнение ето и едно по-разгърнато изложение на идеята за четене на модернизма като феномен през емоционалното. Твърдението, че модернизмът нито се поражда в празно поле, нито оставя такова след себе си, нито пък съществува отграничено от съвременните си "алтернативи", едва ли се нуждае от доказване. Но неговото фактическо изпълване, вплътяването му в културологичен, и в частност - в литературоведски наглед, има нужда от достоверна фигура, която да го "изобрази" (тук вероятно "в-образи" е по-точната дума), дори с цената на силна метонимичност. За такава фигура предлагам свеждането до психоемоционалното, през което да бъде мислена диахронната и синхронната дифузност на модернизма. Така цялата протяжност на неговите предистория, концептуална наличност и "пост-концептуално" продължение може да бъде припозната през някакъв тип (модернистична, естествено) чувствителност. Това би могло да остави съмнения в прекалена обобщеност и неяснота на контура на "модернистичното", но пък дава много повече възможности за разпознаването му - в сравнение с хронологията, поетиката, жанровите тенденции, дори идеологията. Тук може би най-спорен би бил въпросът за продълженията на модернизма като нагласа в един следващ етап, в който доминиращи са вече скептични или антагонистично свързани тенденции, като постмодернизма - което е различно от диахронното и синхронното противопоставяне модернизъм - реализъм, тъй като е вид преработване, усвояване, продължение, макар и съпротивително. В случая с постмодернизма бих казала, че дори в една нова, по презумпция изместваща-заместваща, среда модернистичното естетическо светоусещане продължава да има своето място - и то е най-разпознаваемо на ниво емоционалност.

В този смисъл модернизмът в изкуството е бил "преди себе си" и остава "след себе си" - в начина, по който чувстваме света и чувстваме в света, в нашите борби и в нашите носталгии, в търсенията, непримиримостите и отказите ни, във възторзите и нихилизма ни. Явно, с експликацията и фиксирането на "модернистичното" през ХХ век нещо в културната нагласа е станало много по-трудно за игнориране. И дори оттегляйки се в ежедневността на постмодернизма след модернистичната героика; дори прислонявайки се в съвременния скепсис след изтощителната ирония; дори намирайки се на дистанция, от която месианството и страстите, космогониите и есхатологиите, сътворенията и разрушенията, лелеяни от различните модернистични проекти, изглеждат патетични, смехотворни, несъстоятелни - няма как да не си даваме сметка, че нещо в културата ни се е пречупило така, че вече не можем да избегнем корена "модерн" в назоваването й. Ако си представим тези процеси предметно, би се получило следното описание: в един културен период, все още доминиран от позитивизма и натурализма, се усеща и осъзнава някакво празно място: мястото на емоционалното и психичното - мястото, в което те могат да бъдат тема и действие. В процеса на търсене и откриване, породен от тази празнота, естествено се разпознава, обостря, развива, и най-важното - концептуализира се, тип чувствителност (индивидуалистична, интимна, мистична, болезнена, нихилистична и т.н.), която вече е срещана като акцент и в предходните културни епохи и течения (романтизъм, барок, средновековие). Тази чувствителност остава и като проекция в бъдещето, като възможност и продължение на модернизма отвъд христоматийните граници на средата на ХХ в.

Или, ако го разкажем като метерлинковска приказка: модернизмът се появил, викан от празнотата на своето място. Чувствата, нервите, интуицията, сънищата, бляновете - с тези заклинания го призовавали, защото празното място, очакващо изпълването си, всъщност било вече крайно пресъхналото вместилище на душата - онова там, където тя вопиела да бъде дълбина и истина, за да намери най-сетне свободата си. Докато модернистите търсели и откривали, мъчени от празнотата и прозрението, до тях стигали шепоти и викове от вековете - интимното, мистичното, болезненото възкръсвали като понякога смътни, понякога ясни спомени от романтизма, барока, средновековието. След това титанично усилие на откриване и изпълване на модерната душа (което впрочем на мнозина изглеждало жалко, смехотворно, за други пък просто било невидимо) останали следи - много по-нататък, в едно друго време, когато никой вече не се наричал "модернист".

В духа на една по-конкретна теоретична подкрепа от модернистичната епоха, бих припомнила есето на Херман Бар "Преодоляване на натурализма" (1891), дословно разказващо именно тази история, именно с тези "персонажи"⁹. В знаменитото си есе Бар представя нашествието на модернизма като изкуство на "нервите" и душата, дошло след "антракта" на позитивизма и натурализма, при това тук под "антракт" се разбира именно онзи откъс празнота, в който се натрупват желания към новото, т.е. някаква активна празнота, някакво празно място, изпълнено обаче с очакване:

"Естествено: старото изкуство се стреми към изразяването на човека и новото изкуство се стреми към изразяването на човека: тук те са единогласни срещу натурализма. Но когато класицизмът казва човек, то той мисли за разум и чувство; когато романтизмът казва човек, то той мисли за страст и сетива; а когато модернизмът казва човек, то той мисли за нерви.

Следователно аз мисля, че натурализмът ще бъде преодолян от един нервозен романтизъм; да го кажа по-точно: от една мистика на нервите. Така натурализмът, естествено, няма да остане само коректив на философската деформация. Той ще се превърне тъкмо в отприщването на модернизма: защото само в това трийсетгодишно търкане на душата о действителността виртуозността можеше да се превърне в нервозност.

Натурализмът може да се разглежда като осъзнаване на идеализма на изгубените средства.

Материалът на идеалните изразявания се бе изплъзнал на идеализма. Но днес той е отново налице; необходимо е просто да се подеме и продължи старата традиция.

Или натурализмът може да се разглежда като висшата школа за нервите: в която се развиват и създават съвсем нови рецептори за художника - сенсибилност за най-фините и нежни нюанси, съзнание за подсъзнатото, за което примери липсват.

Натурализмът е или пауза за отдих на старото изкуство, или пауза за подготовка на новото: във всеки случай обаче е антракт." (Бар 1996: 98-99).

Виждаме, че в тази специфична обосновка на модернизма от модернист, първо, доминира именно психоемоционалната представа за културата, и второ, тя се проектира и в самата понятийност на "културологичното" описание. Изобщо - типичното за модернизма съзвучие на текст и метатекст, на поезия и писане върху поезията, на изкуство и критика на изкуството тук изцяло е изнесено в понятийността на емоцията и нейното психично основание.

2. Празното място

Празното място въобще е благодатна фигура, през която могат да бъдат разглеждани редица явления на хуманитарната култура, доколкото тя често говори и бива долавяна като присъствие първо чрез липсите в нея. Като израз на човешката душевност хуманитарната култура става осезаема, зрима често едва излъчвайки симптоми на някакъв недостиг, неудобство, неуместност: болка от липсата, тревожност пред непознатото, дразнение от дисонанса, сепване от излишъка. Така редица знакови и неподценими периоди от духовния развой на човечеството всъщност биват регистрирани по своята душевна симптоматика - като усещане за празнота, като "невидими" натрупвания и "внезапни" появи на готови отговори. Може би тази динамика стои в основата на онтологично предпоставеното смайване пред явления като символизма например¹⁰ - за това говорят именуването му постфактум във Франция, диагностицирането му през лудостта (в България това е знаковият жест на трудния прием¹¹), фундаменталното и трайно терминологично колебание между "символизъм" и "декаданс".

Проекцията в подобна неравност, основаваща се в иманентната човешкост на хуманитарната култура, при модернизма, бих казала, кулминира - поради целенасоченото навлизане именно в душевната проблематика. Така, прицелвайки се откровено към душевното, търсейки директно емоционалното, той неизбежно попада в същността на психоемоционалната крайност, както и неизбежно го привлича екстремното й описание.

Ще обобщя, че тази посока на мислене - извираща от възможната емпатична връзка културно направление - емоция, продължаваща към по-общата проблематика на културните пулсации между липсите/ерупциите, от една страна, и от друга, осъзнаванията им (с това сдвояване цикълът на културното явление бива всъщност изпълнен) - естествено, води до една феноменология на явлението и мястото - до едно схващане за културата през въпроса как мястото (в един онтологичен, не географски или предметен смисъл, разбира се) отхвърля или привлича явлението, отклонява или поражда събитието¹².

Впрочем в българската култура може да се говори за преекспониране на този мотив поради аксиоматично приетата теза за неравномерността на развитието й. Но какво е празното място в случая - в случая на българския модернизъм? - Един от образите на "историческата необходимост" (ако си послужа с понятийния апарат на лявата социално-прогресистка стилистика от така заредения с опасни аналогии период именно на модернизма)? Или онова душевно безпокойство, вариращо от унинието до терзанието, в индивидуалната душа - на поета, на критика: на поета без предтечи и събратя, на критика без критика? Там е работата, че те двамата неусетно се сливат - именно в човешкостта на човека, ставайки неразчленими, неподатливи на абстрахиране. И тогава започва модернизмът... Вероятно, повече с Димо Кьорчев, отколкото с д-р Кръстев, и вероятно, повече с Ботев, отколкото с Пенчо Славейков (с извинение за нихилизма към хронологията и литературоведските стандарти). Вярвам, че подобно пренаписване е възможно или поне заслужава да бъде набелязано - в името на модернизма като промяна и ексцес, като това, което той собствено иска да бъде и настоява, че е, в името на модернизма като модернизъм.

3. Промяната

По повод на последното твърдение - ще припомня едно мнение, основополагащо за модернизма в неговия разширен културен смисъл (не само като течение в изкуството) и визиращо именно стандартно утвърдената като "модернистична" епоха (периода, заключен приблизително между средата на ХІХ и средата на ХХ в. и концептуално маркиран, ако не и доминиран, от модернистичните идеологии).

Това е мнението за модернизма като промяна. Исторически то се свързва с призива на Маркс през 1845 г. в единадесетия тезис за Фойербах философите да променят света, не само да го тълкуват: "Философите само по различен начин са обяснявали света, задачата обаче е той да бъде изменен" (Маркс, Енгелс 1984: 1: 66). В Комунистическия манифест (1848 г.) (Маркс, Енгелс 1984) този призив вече е формиран като идеология, нещо повече - той е именно манифестиран като такава. Бивайки сам "модернистичен" - с идеологемата за кризата, Апокалипсиса и претворяването, както и със самата си поетика, Манифестът събира политико-естетическата екстремност, така специфична за модернизма в културата от този период. "Предупреждение за втората половина на ХІХ в. и боен вик на модернистичния период" го нарича Питър Чайлдс (Childs 2000: 26), търсейки модерираната формулировка на онова, което Маршъл Бърман вчувствано прочита в Марксовия манифест като пресечен дискурс на философия, идеология и поетика, за да го нарече "първи манифест на модернизма". И ако Бърман анализира Комунистическия манифест като "първи манифест на модернизма" с преки позовавания, простирайки се от тематично-идейния до образния и изобщо дискурсивния план на текста (Berman 1983: 102-103), то по-късно Мартин Пучнър ще заложи тази представа в мащабния си анализ на манифеста като жанр: "Аз твърдя, че Маркс вече е бил изобретил поезията на бъдещата революция, формата, която щеше да помогне на революционната модерност да познае себе си, да създаде и манифестира себе си, а именно - Комунистическия манифест" (Puchner 2006).

Както е известно, голямата тема за модернизма като промяна на битието остава фокус на търсенията и обобщенията на модернистичните критици поне до големия дебат Брехт - Лукач - Адорно (Bloch 1977). В спора си с Д. Лукач, продължен след Втората световна война от Т. Адорно, Б. Брехт отстоява именно смисъла на модернизма като промяна - а не отражение (!) - на действителността. Тук влизат темите и на модернистичния антиисторизъм, и на тенденцията към индивидуалистично, духовно, мистично трансцендиране на "социалната действителност". Парадоксално, именно онова, което за Брехт се оказва в епицентъра на тезата за марксизма като философията, породила модернизма, за Лукач се превръща в доказателство, че модернизмът е антимарксистки (Lukacs 1972: 474-487). - Може би един от върховете на Брехтовите обобщения тук е идеята за "шоковата тактика на авангардната модернистична естетика" (Brecht 1975: 421- 428). (Честото смесване на разбиранията на Брехт с формалистката сентенция на Е. Паунд, че модернистите трябва "да обновяват" ("to make it new"), е по-скоро словесно съвпадение и редукционистка грешка.) При всички случаи обаче - взривена е представата за рутината, за развитието в позитивисткото му измерение, за градивността на "старото", за постепенността на процесите и за пряката приемственост.

Така модернизмът предлага един проект, който в същината си се крепи на перманентната революция. Усетен като наложителна нужда от запълване на "празното място" на емоционалното, душевното - този проект тръгва с бунт срещу позитивистичните ценности на външното описание. Душевното намира своя апогей и пълнота, бива осъществено в изкуството (декаданс, символизъм). Тогава обаче се налага то да бъде излъчено наново - пак чрез бунт, - за да одухотвори, одушеви, осъществи по нов начин ценностите на социума, историята, битието-вън (авангардите, с особена концептуализация при експресионизма).

4. За някои български питания

И така, ако се обособи именно отношението модернизъм - емоция като носещо, като акцентна характеристика на течението, самото то би било видяно в един много по-цялостен план, като феномен. При това обаче трябва да се внимава с много вероятното обеззначаване на редица граници и разграничения. Не трябва да се забравя и че самият "модернизъм" колкото категорично формулира ценността, уникалността и новотата си, също толкова смело прави връзки през векове и традиции. В това отношение дори само българската критика предоставя редица примери на убедени теоретици и практици на новото изкуство, мислещи модернизма много извън общоприетия шаблон и на хроноса, и на тенденцията.

Един изключително мащабен обхват в търсене и откриване на модернистичната идентичност, наистина смело разпрострян в диахрония, е Гео-Милевото прескачане през векове и културни епохи, за да бъде прочетен модернизмът от второто десетилетие на ХХ век през представата за прачовека Адам, през митарствата на древните варвари, през средновековното фрустриране на езическата душа и разбира се, през една от любимите Геови емблеми на универсалното модерно - Франсоа Вийон. Историчните му аналогии са особено концентрирани в Дисертацията ("Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия"), в студията "Модерната поезия", в статията "Родно изкуство", като в едноименната студия "модерната поезия" е определена дословно като "рожба на една пространна исторична универсалност, която изисква своя психоисторичен, а не социоложки анализ" (Милев 1976: 2: 54).

Глобализации през исторически и географски разстояния се срещат като актуален критически хоризонт и при Сирак Скитник, Чавдар Мутафов, Иван Грозев, Кирил Кръстев и др.¹³

Тук ще се спра на един пример от статията "Старо и ново изкуство" на Сирак Скитник, който е характерен и представя една устойчива, матрична схема на мислене върху изкуството при, условно казано, "зрелия" български модернизъм¹⁴. Статията на Сирак Скитник започва с думите: "Старо и ново изкуство? Има само едно - вечно младо и истинно изкуство, елементите на което можем да намерим и в примитивите на първите творци, и в картините на майсторите от Възраждането, и в зрителните увлечения на импресионистите, и в разсъдъчната маниерност на неоимпресионистите, и в мистичния синтез на Гогена, и във всички живописни ценности на последните дни.

Има само едно, вечно възраждащо се изкуство: вечно ново и вечно старо - тъй както е вечно стара и вечно млада творческата душа.

Защото тя е многосменна проява на многоликата душа: хиляди положения, жестове, гримаси, блуждения, сънни погледи, въпроси, писъци - все тази неразгадана метежница." (Сирак Скитник 2009: 1: 171).

Прави впечатление хроносната свобода на "новото"/"младото" изкуство - неограничимият размах на понятието за модерното, чийто определител най-често се оказва вписваемостта във, верността към универсалната модернистка кауза - душата.

Впрочем, колкото и да съм склонна да разграничавам "Пенчо-Славейковия" модернизъм от символистичния и особено от постсимволистичния, за който в случая става дума, не трябва да се пренебрегва фактът, че още в Славейковото теоретизиране срещаме порив за мислене на модерното, а и на естетическото въобще, като феномен, свързващ различни исторически епохи, пресягащ се въпреки и през тях, като и тук тази интуиция е подкрепяна именно от тезата за общата ос на чувствителността. Така в "Рихард Демел" например четем: "Колкото и да са истинни и хубави всеизвестните десет заповеди, но те са твърде стари и, като таквиз, омръзнали всякому, - и живота, и поезията те държат в мъртвешка неподвижност - враждуваща с подвижността и болезнената възприемчивост на един поетически дух. За това се е обмълвил още езичникът Гете, за същото, кога на шега, кога с рязка откровеност, е подмятал елино-юдеят Хайне, - докато сред кръстопътя на развитието на съвременната немска лирика изстъпва древногерманецът Демел, за да извика що му е сила и воля: поезията има един закон на законите - чрез нея всякой да тръби само онова, което той чувствува, и както той го чувствува." (Славейков 1958: 4: 372).

Интересно е, че въпреки откровения си сепаратизъм¹⁵ модернистичната критика е склонна на подобни процедури и в синхронен план. Отварянето към съ-съществуващи алтернативни естетически линии впрочем е още по-смело и рисково, още повече че в лоното именно на модернизма извършването му е особено светотатствено - поради конститутивните егоцентризъм, самодостатъчност и нетолерантност на "системата". В това отношение образцови поводи за размишление дават не други, а първоидеолозите на войнстващата нетърпимост към "публицистиката" в литературата, към общественическата "тенденциозност" в естетиката, към "реалистическата традиция" като съвремие в творчеството въобще.

Тук ще припомня един ключов парадокс от началото на българския литературен ХХ в. В центъра му е фигурата на Алеко Константинов - безспорна емблема на "социалния критицизъм". Със или без оправдание в лични пристрастия, онова, което остава в литературната история, е един по същество "невероятен разказ" за кръга "Мисъл" и Алеко - като се тръгне от излизането на "Бай Ганю. Невероятни разкази за един съвременен българин" на страниците на списание "Мисъл" (април 1894 - март 1895) и се стигне до генерализациите за лирическото в писането на автора (напомням, че лирическото е абсолютният жанров приоритет на модернизма). В това отношение в интересна и показателна колизия се пресичат д-р Кръстевите възгледи от студията му "За тенденцията и тенденциозната литература" (Кръстев 1903) с тези от "Алеко Константинов от В. Миролюбов. Шест статии", както и Пенчо-Славейковите от студията му "Българската поезия. Преди. Сега" (Славейков 1906б) с тези от очерка "Алеко Константинов" (Славейков 1958).

Ако в съответните студии теоретическите стожери на "Мисъл" и ранният български модернизъм ултимативно говорят за опасността от общественическата тенденциозност в литературата и за заплахата от публицистиката за естетиката, то в интерпретациите си на творчеството на публициста и "критическия реалист" Алеко и двамата дават възторжени квалификации. Фейлетоните му са наречени "дивни песни-фейлетони", "поетически очерки", пътните му очерци са прочетени като "поетически картини" (Славейков 1958: 4: 309), а самият той е определен като "лирически поет" (Славейков 1958: 4: 313). Между другото, в апологетичния си порив към Алеко Славейков стига до такива жанрови обобщения като: "Фейлетонистът е лирически поет, чието изходно гледище за живота е аз." (Славейков 1958: 4: 313).

Ако просто приемем Славейков и д-р Кръстев за авторитети или ако последваме допускането, че представителите на кръга "Мисъл" (тук трябва да добавим и П. Ю. Тодоров със статията му "Аристократизмът на Алеко" (Тодоров 1907) откриват някакво родство с очебийно различния Алеко по силата на някакви реални естетически основания¹⁶, бихме могли да търсим аргументация по посока на някакъв Алеков индивидуализъм или поне субективизъм, изявен например в централното място на Аза в публицистично-литературната му проза и във въ-образяването на автора в текста (тук едва ли може да се говори точно за съвпадение с фейлетонната "служебна" азовост). Друга податка, която вероятно е подпомогнала Кръстев и Славейков в причудливата им находка, би могло да е Алековото съзвучие с ницшеанските пристрастия към жизнеността, "веселата наука", "философията на живота"; или пък - Алековият афинитет към модерното откриване на живота изпод пластовете на официозния псевдоморал; тук бихме подредили и тенденцията към демитологизирането на родното, и скепсиса към възрожденско-патриархалните ценности.

Позволих си това отклонение не поради конкретен интерес към оценката на кръга "Мисъл" за Алеко. В същия дух бих цитирала и една доста объркваща класификация - също излъчена от модернист и също разместваща утвърдени литературоведски представи.

Става дума за "Българска литература (1880-1930)" на Иван Радославов (1935). Тук, както е известно, Вазов е отнесен към романтизма, Славейков - към новоромантизма и парнасизма, Яворов също е наречен "новоромантик", като е лишен от основоположническото си място на символист, което пък е въздадено на Траянов. С тези си критически актове, въпреки известната тенденциозност, Радославов дава важен знак както за неединността на "единосъщното", така и за относителността на концептуалните отъждествявания - и през границата модернистично/ немодернистично (поставяйки Вазов и Славейков в съотносимост), и вътре в самия модернизъм (преформатирайки Вазов, Славейков, Яворов, извеждайки на преден план не толкова популярния Траянов).

Явно, в очите на модернистите типологията на собственото им течение съвсем не е дотам отчетлива, или пък онова, което те виждат и разграничават, не съвпада с нашите виждания и разграничения (поне - с това, което вземаме за общоприето в наши дни). Впрочем възгледите на Радославов щрихират и се опитват да легализират едно важно пространство в българското критическо мислене над модернизма - пространството на романтическото модерно, на романтическото като предричане на модернистичното.

Тази линия (отново ще се върна малко назад) може да се открие и при д-р Кръстев, донякъде и при Пенчо Славейков - в интерпретацията им на Ботев като пряк родоначалник на модернистите. На това е посветена отделна част. Тук ще отбележа само текстовете им, в които пряко става дума за това, подреждайки ги според степента на интерес към проблема: книгата "Христо Ботйов. П. П. Славейков. Петко Тодоров. Пейо К. Яворов" (Кръстев 1917б) на д-р Кръстев, статията "Жив е той, жив е..." (Славейков 1906а) и студията "Българската поезия. Преди. Сега" (1906б) на П. Славейков.

Общият извод след всички тези щрихи е, че класификацията на модернизма е задача сложна, а вероятно и не особено смислена; че бивайки релевантно динамична система, той трудно се удържа в статични описателни модели, без да завихри съществени противоречия; че класифицирането и изобщо формулирането му - поне в сегашния стандарт - силно пренебрегва собствено модернистките разбирания и усещания за генеалогия, културна роля и обвързаности, както и за историческа перспектива. С оглед на всичко това, като възможен излаз от трудността на изследователската ситуация, струва ми се, добра възможност е една по-голяма отвореност към гласа на самото модерно - такова, каквото то се усеща и осъзнава, - за да не бъдат представите за него предварително ограничени, така че да се окажат неспособни да поемат целостта и разнородността на материала. Защото много често това, което от дистанцията на времето и от позицията на "образоваността" си в модернизма приемаме като противоречие с образеца, е просто битието на феномена - т.е. предразсъдъците на нашето разбиране не винаги са достоверни спрямо феномена.

5. Теория - емоция - практика

Мислейки върху проблемността на класификацията (и за съвременниците, и за по-късните наблюдатели) и върху противоречивостта на самото модернистично самоопределяне, твърде достоверен ми се струва изводът, че тази вътрешна неподатливост на систематизиране до голяма степен се дължи на основоположността именно на психоемоционалното в модернистичното светоусещане, творческа практика и теория. (Тук ще подчертая, че при модернизма теорията (философия и естетика) присъства и като фундамент на художествената практика, и в синхрон с нея, и като нейно следствие. Ще припомня и че модернистичната враснатост във философското и естетическото също е специфика и симптом, подобен на сближеността текст-метатекст.)

Може би именно поради емоционалния субстрат самоидентификациите и деленията, които това течение излъчва, са по правило спорни (под въпрос са както наличието на някакъв "единен" и "чист" модернизъм, така и дефинитивните различия между отделните модернистични направления¹⁷). По същата причина модернизмът не излъчва и ясни граници по диахрония (свободно се слива и отграничава с различни предтечи и антагонисти в културната история). Пак по тази причина той неглижира и границата философско - художествено, естетика - изкуство, теория - практика. Всичко това - въпреки че модернизмът, в многото си и различни хипостази, държи постоянно да се отграничава и формулира¹⁸. И може би на подценяването на емоционалния субстрат от страна на критиката (за което особено допринасят времевата и ценностната дистанция) се дължи проблемната концептуализация на модернизма изобщо.

И така, за да се върна на основния проблем, експанзивността и дифузността на структурата (впрочем все деструктивни характеристики), които се опитвам да аргументирам с природата на самото емоционално в битийната основа на модернизма, се отразяват и в специфичната свързаност на теория и практика - в свързаността на философия и художествено творчество. Сякаш емоционалната текстура на течението някак не позволява на философия и изкуство да се отчленят, поддържайки ги в отношение на плътна взаимна индуктивност. Като страничен резултат, около модернизма се поражда специфичната харизма на философичността, "психейността" (типична дума от речника на българските модернисти), интуитивността - харизмата на някаква външна над-, покрай-, съ-, об-говаряща мъдрост, на познание, допълнително като обем и ценност спрямо художественото.

Но зад този агон, готова съм да твърдя, стои доста по-рационално обяснение.

Как по-конкретно се осъществява необичайната близост философия - художествено творчество, теория - практика при модернизма?

Според мен не самата философия, естетика, теория на модернизма го подхранват като творческа практика (макар тази зависимост традиционно да се формулира като пряка). Самата практика също не винаги се отнася разпознаваемо до теоретичната си основа. Но има една междинна среда, в която срещата им се осъществява. Тази среща не винаги намира именно художествена реализация, понякога може би остава като "дух на времето", като индивидуална нагласа, като културен фон (така мечтаната от П. Славейков, д-р Кръстев, И. Андрейчин, И. Радославов, Г. Милев среда за култура). В този смисъл психоемоционалното в своята отвореност към философското, но не точно към философията, към естетическото, но не точно към естетиката, към културното, но не точно към културата се оказва реалният и съществен (макар и не винаги художествено осъществен) преносител на модернистичното от теорията към практиката.

Така, поне според настоящото твърдение, в модернизма като творческа практика много по-голяма е ролята на една междинна територия, която не винаги е пряко зависима и пряко познаваща заченалите я философско-естетически колоси. В този смисъл ирационалното, мистичното, метафизичното - именно в своята безлична обобщеност - се оказват по-правдоподобните извори на постулати при модернизма. Пак в този смисъл самата модернистична реалност в ежедневието си дължи неочаквано много на трептящото, смислопораждащо, творящо чрез своята междинност сечение на модернистичната теория и практика в лицето на всъщност безличното емоционално (защото то не препраща към конкретни и отграничени понятия, то не е референтно по начина, по който са референтни формулировки от порядъка на "философията на Платон/ Кант/ Шопенхауер/ Ницше/ Бергсон..." например.)

И така, всички тези "псевдотеоретични" конструкти, които са в истинската основа на модернистичната тяга, принадлежат не на теоретичното или на практическото поотделно, а се излъчват и на свой ред излъчват смисъл и действие именно в своята граничност. Тоест не философията на Шопенхауер, Ницше, Бергсон, не неокантианството или универсализираният прародител платонизмът, не и будизмът или пък редицата популярни в първите десетилетия на ХХ в. езотерични философии са сами по себе си толкова важни за практиката на модернизма. Реалните агенти в нея се оказват именно техните "екстрахирани" психо-емоционални следствия - те захранват духа на епохата, те поддържат духа на модерното, често без то самото да "знае" за тях. Именно така Лилиевата луна "висне като плод, забравен в есенни градини, и буди сънния живот на туй, което в сън ще мине" - в една вечна платоническа нега по първообраза. Именно така във Фурнаджиевия лирически Аз се пресичат "страшно" и "весело", пеене и умиране - като несъзнателен резонанс на ницшеанската екстатичност.

Или, както казва А. Платонов от позицията на своя "несвоевременен" модернизъм, "ако нямаш душа, не можеш нито да нахраниш някого, нито да се наядеш..." (Платонов 1993: 84). Ако го няма онова междинно и аморфно емоционално-психично, онова безлично, ала насъщно сечение между теорията и практиката, и двете поотделно не биха съществували, защото те съществуват именно в своето ставане-обмен. Това, разбира се, се отнася до всяка културна епоха и течение, но при модернизма връзката е хипертрофирана, защото както теоретичното (философия, естетика), така и медиаторското (психоемоционалното) пространство са изведени като аксиологически приоритет. Впрочем в случая неволно фигуративно се доближавам до схемата на Х. Бар, в която в диахронен план мястото на психологията е определено като междинно звено, свързващо натурализма и модернизма (Бар 1996: 97).

Модернизъм и емоция. Детайли

Ако нещо в естетическата култура на Европа и света необратимо се променя през втората половина на ХІХ в. - с фрагментите на Ницше, с цветята на Бодлер, с музиката на Верлен, с пиянството на Рембо, - за да отекне в многообразие от продължения и опровержения докъм средата на ХХ в.; ако нещо видимо и съдбовно се променя в духа на Европа от епохата на големите социални и политически трансформации - Европа на индустриализацията, кризите, революциите и войните¹⁹, и нищо вече не е същото, - като че ли най-явно човешките значения на тези промени биха ни се разкрили в новата, модерната чувствителност на това столетие, обхванато от две средевековия и така белязано със символичната фрагментарност на ауфтакта. Може би наистина именно емоционалността като базисна и обща - не толкова философията, естетиката, поетиката, които по-скоро подемат, трансформират, професионализират и очастностяват големия поврат в европейския мироглед, - най-адекватно би приела в себе си големите различия, контрапункти и нетърпимости на "модернизма".

Тук ще набележа някои тези, които ми изглеждат опорни в изследването на модернизма през емоционалното, като с това в никакъв случай не подценявам обемността на проблематиката.

1. Специфичната активност на изказа, така важна в концептуализирането на модернизма, е една от проявите на модернистичната емоционалност.

Тук имам предвид рушителството и съзидателството на парадигми, прицелено към радикалното откриване-развиване на субекта. На тази основа може да става дума за моделирането на една естетическа и изобщо културна комуникативност от нов порядък, който се мисли от самите модернисти като "по-висш" спрямо порядъка, управляващ културната комуникация от реалистичен тип.

Специфичната активност на модернистичния изказ стои в основата не само на очевидната му експресивност (различно, понякога дори контрастно осветена в различните модернистични направления), но и на онова дълбинно раздвижване, което прави от модернистичния текст дефинитивното друго на позитивистичния/ реалистичния/ натуралистичния. Имам предвид онази конститутивна промяна на идеите, образите, езика, която поражда способността за "действие" на модернистичния текст, прави го по нов начин литературно-комуникативен - прави го способен да нахлуе по-надълбоко в "психейното" на читателя - да засегне по-пряко и по-съкровени чувствителности и съответно да извика обратен жест - жеста на едно по-активно възприемателство. Става дума за онази зареденост на модернистичния текст с актова енергия, която го кара във всеки един момент - освен всичко друго - да изразява своята и да понася провокираната реакция: да излъчва, изхвърля, взривява (според интензивността си) своето послание, своя "емоциониращ" потенциал и да провокира резонанси, да индуцира ответни трептения в читателската душевност. Тази енергия на действието, описвана открай време (макар и с различна терминология), може да бъде представена статично като конвенция на автор и читател, на творец и възприемател, на изкушения от модернизма и посветения в него. В този смисъл модернистичното течение в изкуството до голяма степен се самоосъзнава като съзаклятие, като омагьосана земя на съответствия, като културно пространство на отеквания или, семиотично мислено, като кодов модел, референциално структурирано пространство, като среда, предопределена да бъде комуникативна. (Обединителният порив, който лъха от тези описания, разбира се, няма за цел да омаловажи различията и взаимните изключвания между отделните модернистични направления.)

При това не трябва да се забравя, че тази специфика, дори възприемана в еволюционистка перспектива, има като своя обратна страна едно затваряне в новия език, поетика, култура. Тя ги прави по някакъв начин непреводими и несподелими за онези, които не им принадлежат. Тоест, дори да приемем описаната дискурсивна активност на модернизма като нещо ценно и положително, тя носи рисковете да не бъде разбрана, да дразни, да провокира, в крайна сметка - да остави редица възприематели извън своята конвенция.

2. Модернистичният език може да бъде разглеждан и като резултат от специфичния статут на емоционалното при модернизма, в частност - от неговата инструменталност.

С много основания може да се каже, че модернистичният език започва да говори, вместо да разказва. Това явление само частично съвпада с противопоставянето на "внушение" срещу "описание", което самият модернизъм формулира при бунта си срещу реализма. (С оглед на вътрешната динамика на модернизма добре е да се отбележи, че впоследствие той осъществява едно много сходно противопоставяне и в собствените си граници, афиширайки авангардисткия "израз" като алтернатива на символистичното "внушение"). Модернистичното говорене е творческа проява в същата, ако не и по-голяма, степен като модернистичната образност и идеология. Впрочем тук трябва да се отбележи, че в културата на модернизма тези три елемента обикновено се индуцират и осветяват взаимно.

3. Самият художествен модернистичен текст е фиксиран върху емоционалността.

Затова той е експресивен - принципно изразителен (което особено изпъква при сравнение с позитивистично-реалистичната традиция). Затова той е "заразителен". Затова той е бунтарски (дори когато "бунтът" в него е заряд на поетиката, чувствителността и пр., а не тема). Затова изказът му е преобладаващо лирически или драматически, но епическото по правило остава встрани от патоса му.

Именно през емоционалността модернистичният текст реализира своята философия на крайности, своята разпнатост между ангели и демони, своето експанзивно боготърсачество и богоотхвърляне, своето всичко и нищо. При това съществена подробност е, че модернистичната емоционалност по правило има етически субстрат - тя се мисли за или против, във или отвъд (не извън!, а в една силова проекция на надживяването-надвиване) - спрямо конвенцията на някакви етически категории, в средата на някакви етически ценности. В този смисъл показателно е особеното място, което световното литературознание отрежда на Достоевски като на едно от първоначалата на модернизма - макар в България тази връзка да е непопулярна, бидейки замъглена от една реалистично форматирана конюнктура на четене²⁰). Ще приведа за пример само систематизаторския и съвсем не революционен труд на Питър Чайлдс "Модернизмът", в който той обобщава посоките на съвременния изследователски канон в тази област. Тук Достоевски е поставен редом с Маркс, Ницше, Фройд, Бодлер (в по-общ културен план - и Дарвин, Сосюр, Айнщайн).

4. Мислен като културен поведенчески модел, модернистичният литературен метатекст "силно люби и мрази" (ако интуитивно се приплъзнем по думите към все още напосоки разкривания предтеча на българския модернизъм или, по-общо, към романтическия субстрат на модернизма).

Модернистичната критика силно люби своето и силно мрази различното - дори когато нейният манифест повече просвещава, отколкото изобретява, повече въвежда в неизвестното, но вече съществуващо, отколкото сътворява и заявява (какъвто е случаят с манифестите на ранния български модернизъм). Така, дори когато подменя автентичното модернистично манифестиране с преводни по рода си адаптации - с текстове, по-скоро просвещаващи в модерността, превеждащи я в българската среда, отколкото излъчващи модерност²¹, този тип критика носи своя автентизъм на нивото на емоционалността.

Забележка: Тук, като продължение на горната теза, ще си позволя едно онагледяващо вмятане. Българският модернизъм - поради спецификите на своята "преводност" - се отличава и с едно също така специфично разцепване на критическия си изказ. Така в корпуса на неговите критически текстове манифестният му патос поема по два различни пътя, които, общо взето, съответстват и на два различни етапа - с малки изключения.

Например писания като "Душата на художника" (1899), Предговора към второто издание на Яворовите стихотворения (1904), "Българската поезия. Преди. Сега" (1906) на Пенчо Славейков; "За тенденцията и тенденциозната литература" на д-р Кръстьо Кръстев (1903); "Из нов път. Литературен манифест" (1907) и "Декадентство и символизъм" (1907) на Иван Ст. Андрейчин са типично наставнически, дидактични, дори назидателни и неизменно държат на вторичността на българския модернизъм и на наличността на някакъв оригинал, който е по правило вън и преди (интересното е, че това не пречи на някои от тези автори, и то същевременно, да държат и на алтернативната теза - ще припомня Славейковия пример за песните и теменужките от "Блянове на модерен поет" (1903), чиято флористична алегорика смело нанася пробойна в мита за българската непостижимост на нормативноестетическия образец на модернизма).

Принципно различни са критически текстове като Иван-Радославовия "По повод Тургенева" (1912); особено - "Тъгите ни" (1907) на Димо Кьорчев; голяма част от Гео-Милевата концептуална критика, сред която ще откроя "Модерната поезия" (1914), "Против реализма" (1919), "Небето" (1919) и "Фрагментът" (1919); "Старо и ново изкуство" (1919) на Сирак Скитник; "Зеленият кон" (1920) на Чавдар Мутафов; "Неблагодарност" (1922) на Кирил Кръстев; "Новото изкуство" (1922) на Иван Грозев. Тази втора група, при все че много от темите на първата не са й чужди, и особено - мотивът на отместеността и неавтентичността на българския модернизъм, - заявява един принципно различен начин на самоосъзнаване. Тук модерното изкуство е свободно наричано "свое" и дори в текстове, които явно го представят през превода (какъвто е "По повод Тургенева"), преводът е преди всичко повод за идентификация, а не извинение за несъвършенство - много повече динамично търсена посока за отваряне на културен хоризонт, отколкото фигура на оправдателното или осъдителното му затваряне. Самата поетика на втората група текстове е вече откровено модернистична - за разлика от позитивистичния в същината си модел на първата - това е критика, много повече заредена със свободата на творческата аксиоматика, отколкото опираща се на редуциращи доказателствени канони. Тя казва по-скоро: нашият модернизъм не е европейският, там наистина е образецът, но ние сме - и създаваме текстове, които наистина излъчват модернистичното, мислят в него, чувстват в него, пораждат го. Много малка е крачката между този етап и осъзнаването, че може би българският модернизъм е с нещо дори по-ценен от европейския, че дори е повече модернизъм, защото скокът и промяната - големите подвизи на действието в митографията на модернистичната героика - в българската среда преодоляват много по-големи културни разстояния и препятствия. Предходният етап на модернистичната ни критика - етапът на "бащите" - не заявява подобни творчески интенции, по-скоро, в духа на патриархалната традиция, набива в главите на "фасулковците", че от тях модерна култура не може да се очаква, че "диалогът" на България със Запада се изчерпва с еднопосочен и несъвършен превод, при това - превод по милост, незаслужен и неоценяван, и т.н. (В случая не предлагам негативистична интерпретация, осъждаща подхода на ранния български модернизъм, това е само констатация на една историческа предопределеност, която не би могла да се прескочи.)

5. Типичната модернистична критика е посвоему обладана от емоционалния егоизъм на съзряването.

В този процес модернистичният Аз в най-обхватния смисъл на понятието (субектът на модернистичното битие), еманципирайки себе си и своето от големия контекст на съществуването си, прекомерно отхвърля именно този контекст. Тук става дума за онова пресечно и конфликтно съ-съществуване, в което както исторично пораждащото пред-битие, така и социокултурно пораждащото съ-битие биват отхвърляни с интензивност, право пропорционална на близостта на тяхната съседност.

Забележка: Изборът на думата "битие" в случая е продиктуван от интуитивно схващаната ексцесивност на самия модернизъм в тази посока - от модернистичната безалтернативност и устременост в търсенето, откриването, заявяването на себе си в едно свръх-естетическо, често и свръх-културно, онтологично измерение.

6. Затова и манифестът по своеобразен начин доминира модернистичния изказ.

От една страна, гледано статистически, няма друго направление в изкуството, което да е породило толкова манифести - толкова текстове, концептуално замислени, изпълнени и излъчени като манифести. По тази причина манифестът се мисли като преобладаващо модернистична форма. Във връзка с това А. Данто казва: "Изобщо модернизмът е Епохата на манифестите." (Данто 2001: 37).

По-важно обаче е, че манифестът е привилегированият модернистичен дискурс - той е словото и гласът на модернизма. Модернизмът наистина има своите актуални аналитични теории²² и своята оперативна критика, но те, дори без да се стремят към това, свободно приютяват интенциите и интонациите на манифеста. А самите литературни текстове на направлението често са, ако не "манифести", то "манифестни", и в тази посока работят вече напорите не само на емоционалността, но и на автентично идеологическата тъкан на явлението. Тази проблематика, в перспектива до съвремието ни, е особено интензивно развита от М. Пучнър (Puchner 2006). У нас тя е застъпена от Е. Сугарев.

7. Именно на "екзистенциалния" субстрат, зареден в модернизма, се крепи специфичното за него осцилиране на текст и метатекст.

Тъй като е емоционално и идеологически твърде сраснат със своя обект, модернистичният критически текст придобива художествена звучност, често дори става художествен ("Небето", "Фрагментът" на Г. Милев, "Зеленият кон" на Ч. Мутафов, "Витрините" на К. Кръстев например). По силата на същото влечение поезията може да заговори идеологически. Понякога това се случва непреднамерено, какъвто е случаят със стихотворенията "Песен на песента ми" на Яворов и "Новият ден" на Траянов, които съвсем не искат да бъдат "Поетическо изкуство" - нито в смисъла на Верлен, нито в смисъла на Ars poetica изобщо. Друг път то става целенасочено, както е в Бодлеровите "Съответствия" или в "Поетическо изкуство" на Верлен. Трети път идеологизирането на поетичното се осъществява в синтеза на една нова поетическа чувственост, която вече е погълнала в себе си концептуалността, какъвто е случаят с "Пустата земя" на Елиът.

Модернистичният художествен текст експлицира теоретичните характеристики на своето направление по начин, който не допуска никакво сгрешаване. Той - освен че носи своята художествена цялост, винаги съдържа и мета-посланието: аз съм модернистичен текст. В този смисъл той е несгрешим, а е такъв по силата именно на своята в различна степен екс/им-плицитна манифестност.

8. Заключение: емоционалността може да бъде изведена като есенциална за модернистичното битие - като негова същностна характеристика и тема, но и като модус, в който да се търсят и мислят неговите граници. В такъв случай модернистичната емоционалност - това е самият модернизъм и неговите граници, акцентът на неговото самосъзнание и акцентът на съзнанието му за неговите съседства. И като естествено продължение на тази постановка - емоционалността е естеството както на модернистичния текст, така и на неговия метатекст.

И така, емоционалността е духът на времето на модернизма. Тя по някакъв начин инфектира самото същество на модернистичната култура. И ако сведем темата до литературата, която все пак е фокусът на това изложение, би могло да се каже, че пишещият, интерпретиращият и четящият модернизма се оказват наистина в някакво особено литературно-екзистенциално пространство, засегнато от духа на модернизма - в неговия автентичен и епигонски, задължителен и факултативен, насъщен и фрагментарно допълващ образ.

От друга страна, погледнат дистанцирано и диахронно, тоест извън самото явление, без набелязаното срастване-вживяване в него, проблемът може да изглежда и съвсем различно - въпреки своята емоционална фиксираност, обсебваща привлекателност, често дори демонична индуктивност. Но като че ли без тях цялото интерпретативно усилие по търсене на спецификите би се обезсилило и обезсмислило, би се уталожило в канавата на опита и класифицирането му, в историографското хербарийно подреждане.

Затова, мислейки върху модернизма, ще опитам да мисля в него, да мисля чрез него - въпреки уловките на патоса и увлеченията на афекта, които подобен подход неизменно залага. Така, надявам се, ще успея да се отдалеча от станалото традиция хронологизиране на явлението, от безопасното му изолиране в един затворен исторически период и в един ограничен и неизменяем кръг автори и текстове, както и от догмата за модернизма, създаден практически от поредица немодернистки интерпретации, и което е по-опасно - от интерпретации, които често не го разбират или не желаят да го разберат.

Парадоксалното е, че самите автори на модернизма схващат себе си в една много, да не кажа безкрайно отворена парадигма. Доколкото почти правило е "новото" за първите десетилетия на ХХ в. течение да бъде огласявано като идентично на изкуството въобще, този парадокс всъщност се оказва закономерност. Неговата парадоксалност се изявява по-късно, когато чуждите на модернистичния патос интерпретатори започват да отнемат от течението негови насъщни интенции - в търсене на някаква нормализация и опровержение. Иначе - в своите собствени очи - писателите от "Мисъл" са побратими на Ботев и връстници на далечната бъдещност. Гео Милев е родственик на прачовека Адам и на неговото безбожно и безгосподарно превъплъщение в модерната душа. Иван Грозев с лекота открива модерния съвременник в мистиката на древноиндийския епос. И всичко това е Изкуството - единственото възможно и различното от всичко наскоро отминало и наблизо съществуващо.

* * *

Разбира се, целият този изследователски патос може да се окаже и не особено нужен - защото доста вероятно е той да е инспириран просто от катализиращия ефект на съдействието модернизъм - манифест: от манифестната природа на модернизма и модернистичната природа на манифеста. Или, както справедливо отсъжда Данто: "От факта, че комунизмът приключи като световноисторическо движение, не следва, че по света няма повече комунисти! Все още има монархисти във Франция, нацисти в Скоки, Илинойс и комунисти в джунглите на Южна Америка.

Аналогично все още има модернистки философски експерименти в изкуството, сякаш модернизмът не е свършил, а той всъщност и не е в съзнанието и практиките на онези, които продължават да вярват в него. Но дълбоката истина за историческото настояще, струва ми се, се крие в приключването на Епохата на манифестите, защото предпоставката, която стои в основата на движеното от манифести изкуство, е философски незащитима. Всеки манифест изтъква изкуството, което налага, като единственото истинско изкуство, сякаш движението, което то изразява, е направило философското откритие на това какво всъщност представлява изкуството." (Данто 2001: 42)

БЕЛЕЖКИ

1. Цитирам тази словоформа, типична за критическия език на д-р Кръстев, защото ми изглежда сполучлив израз на модернистичната представа за емоцията като действие. [обратно]

2. В случая за "двуделност" се говори много условно, по-скоро ориентировъчно - тъй като, както е известно, при фигурни конструкти от порядъка на символа и алюзията, както и при явления като съзвучието и съответствието частите никога не са или поне се цели да не са точно и само две, особено в модернистичния теоретичен контекст. [обратно]

3. Опитвайки се да назова труднообединимото (дори в стандартната интерпретация, визираща концептуалните явления в европейската култура от средата на ХІХ - средата на ХХ в.) понятие модернизъм с един термин, се спирам на "течение", защото този избор ми изглежда най-съответстващ на феноменологическия подход, към който клоня. В англоезичната критика доминира употребата на "движение", което обаче в нашата традиция звучи нетипично за понятие от сферата на естетиката и философията и се свързва по-скоро със социополитическата и социокултурната терминология. [обратно]

4. Говорейки за литературния модернизъм, който е и във фокуса на това изследване, за условно начало приемам появата на знаковата Бодлерова стихосбирка "Цветя на злото" (1857). [обратно]

5. Тук с удоволствие бих препратила към работата на Робърт Сколс Paradoxy of Modernism ("Парадоксията на модернизма"). В нея, освен всичко друго, Сколс предлага и нов термин, изразяващ парадоксната същност на модернизма - "paradoxy" ("парадоксия", б.м., Е.Д.). Прави го, провокиран от "склонността на критиците и апологетите на модернизма да дефинират модернистичното изкуство и литература чрез бинарни опозиции: високо/ниско, старо/ново, твърдо/леко, поезия/реторика", определяйки тези деления като "объркани и подвеждащи". Според Сколс почти задължителната поява на подобни опозиции в критическата рецепция е предпоставена от парадоксната същност на модернизма като онази "очевидна яснота, която крие истинска бъркотия" - с което авторът се приближава към експликацията на емпатичната в съществото си обвързаност между модернизма и критическата му интерпретация (Scholes 2006: xi). [обратно]

6. Проблемната дисоциация на "интерпретация" и "творчество" в случая е използвана като работно понятие за целите на един по-ясен схематизъм. [обратно]

7. В това твърдение основни характеристики на модернизма и постмодернизма се сливат. Ако се акцентира върху автономното самосъзнание под общите прояви, делението би се запазило (т.е. модернизмът отхвърля единния културен проект, без да разбира, запазвайки - във всяко от направленията си поотделно - увереността в неговата единност и единственост, обезценявайки останалите проекти, и така, поради илюзорната си уникалност, все пак пребивава в някаква, също илюзорна, частна монолитност). Това обаче може да е и постфактум преувеличена гледна точка. Твърде вероятно е точно по линията единичност - множественост "системите" на модернизма и постмодернизма да са много по-взаимнопропускливи, т.е. отделните модернистични направления съвсем да не са толкова "слепи" за паралелността и подобността си въпреки антагонизма. Тази тема изисква по-целенасочено изследване и в нея вероятно би влязла проблематиката на модернистичната ирония, на интертекстуалността, на колажа. Въпросът е традиционно недоглеждан, но не може да се отрече разнобоят в това отношение дори на рутинно свързвани постулати за модернизма. Така например в призива "да се направи ново" (to make it new) на Езра Паунд - в усета към възможността да се направи - са вложени забележителна творческа манипулативност и съзнание за множественост на творческите посоки и езици, които клонят повече към стандартизираната представа за постмодернизма, отколкото към тази за модернизма, и е трудно да става изравняване в този план с Брехтовия постулат (изхождащ от Маркс) за обновяващия битието авангард, - смесване, което историците на модернизма редовно правят. (За историческата конкретика, на която се опира последният пасаж, ще стане дума отделно, тук важно е само релативизирането на някои представи, доведени до крайност.). [обратно]

8. Имам предвид добре известния факт, че И. Радославов провъзгласява за родоначалник на българския символизъм Теодор Траянов със стихотворението му "Новий ден" (публикувано в сп. "Художник" през 1905 г.) - в противовес на по-популярната теза, която отрежда това място на Яворов с "Песен на песента ми" (сп. "Мисъл", 1906); имам предвид също така и генералното усъмняване на Радославов в Яворовия символизъм. [обратно]

9. Усетът на Х. Бар към сюжетно и типизиращо разказване на културата проработва изключително успешно в този текст, превръщайки автора в емблема на Млада Виена и на модернизма въобще. Значението на Бар е относително малко популярно в България (от съвременните изследователи внимание му отделя Е. Сугарев, по-конкретно - на труда му "Експресионизъм" (Сугарев 1988). Той обаче е първият, отнесъл названието "модернизъм" към литературата (в "Към критика на модерността" (Zur Kritik der Moderne), 1890), а също и един от първите изследователи на експресионизма (с "Експресионизъм" (Expressionismus), 1916). [обратно]

10. Смайването, предпоставено от битието им на феномени със свой смисъл. [обратно]

11. Ще припомня примера от "Рихард Демел", в който Пенчо Славейков нарича символистите "болни, полуболни и луди", а "модерната душа" - "душевна каша" (Славейков 1940: 106). [обратно]

12. В тази схема може би единственото смущаващо нещо е "психологичността" на персонажите - поради заявената от класическата феноменология несъвместимост с психологията, но мисля, явно е, че тук, в конкретната схема, психологичното присъства именно като персонаж, а не задава формата на интерпретация. От друга страна, по-късното развитие на феноменологията просто зачертава този проблем. [обратно]

13. Заслужава да се отбележи подобието във възгледите на нашите модернисти с изводите на един от най-ефектните съвременни изследователи на изкуството - А. Данто. В статията си "Три десетилетия след края на изкуството" - отявлено опирайки се на една хегелианска основа - той обявява: "Тогава ето каква е картината: изкуството има един вид трансисторическа същност, навсякъде и винаги една и съща, която само се разкрива чрез историята..." (Данто 2001: 35). [обратно]

14. Оценъчната систематизация на българския модернизъм заслужава отделно внимание. Тук ще поясня само, че под "зрял" български модернизъм разбирам онзи период на българските модернистични търсения, в който те престават да бъдат доминиращо "преводни" (културното време на П. П. Славейков и д-р Кръстев), а започват да извират от един вече натрупан национален потенциал и проглеждат към собствената си креативност (явление, ясно наблюдавано при С. Скитник, Н. Райнов, Ч. Мутафов, Г. Милев, Ламар, Н. Марангозов, К. Кръстев и др.). При това деление мястото на символистите остава някак незапълнено, но бих мислила българския символизъм като особен мост в границите на националния модернизъм - като междинен пояс, в който тенденциите на "превода" и "креативността" се пресичат. [обратно]

15. Известен факт е модернистичната непримиримост с непосредствените предходници и съвременните "съперници", дори с близките следовници. [обратно]

16. Тезата на Славейков е приета безсъпротивително например от Вл. Янев, който я вписва в "култа към Щастливеца, характерен за кръга ["Мисъл"] и близките до него литератори" (Янев 2009). [обратно]

17. По този проблем бих препратила към прегледа, който прави Питър Чайлдс (Childs 2000: 1-4, 12-25). У нас директни въпроси по тази тема поставят Св. Игов (2003, 2001: 557-564) и Бойко Пенчев (2004). [обратно]

18. По повод на тази противоречива симптоматика бих препратила към тезата на един от следващите текстове - за модернизма в изкуството като аналогия на съзряването в човешкото развитие. [обратно]

19. Модернизацията в индустрията, социалния и политическия живот, от една страна, и модернизмът в културата, от друга, се смятат за паралелни и аналогични процеси, бележещи зрялото буржоазно общество (Berman 1983). [обратно]

20. Инерционното поставяне на Достоевски в традицията на реализма, бил той и психологически, е част от наследството на тоталитарната култура, което, мисля, не би следвало да се приема и продължава безусловно. [обратно]

21. Тук бих засегнала една теза на Митко Новков, разглеждаща българската култура изобщо като преводна култура. (Кръгла маса, посветена на С. Радев и Ал. Балабанов, организирана от Института за литература, София, 04.12.2009.) Бих добавила само, че в патоса на модернистичното отваряне към света и изтръгване от стигмата на националното преводът като културен акт придобива извънредна - по същество фундаментална - роля. [обратно]

22. В това отношение едва ли би могъл да се намери по-успешен пример от построенията на А. Бели в "Символизъм" и "Арабески" (Белый 1994), но дори и сред тях "безстрастното" теоретизиране не е единствен подход. В този смисъл в българския исторически контекст не трябва да се пренебрегват текстове като "Бергсон. Философия на интуицията" на Е. Попдимитров например (Попдимитров 1922). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Бар 1996: Бар, Хуго. Преодоляване на натурализма. Веселият Апокалипсис. Естетика и литература на виенския fin de siècle. Пловдив: Пигмалион, 1996.

Белый 1994: Белый, Андрей. Символизм как миропонимание. Москва: Республика, 1994.

Данто 2001: Данто, Артър. Три десетилетия след края на изкуството. Превод Биляна Курташева. // Следистории на изкуството. Съст. Ирина Генова, Ангел Ангелов. София: Фондация "Сфрагида", 2001. Също: Грозни пеликани, б.г. <http://grosni-pelikani.hit.bg/prevodi/kourtash/danto.htm> (13.01.2012).

Игов 2001а: Игов, Светлозар. Българската литература ХХ в. // История на българската литература. София: Сиела, 2001.

Игов 2001б: Игов, Светлозар. Българският символизъм. // История на българската литература. София: Сиела, 2001.

Игов 2003: Игов, Светлозар. Игов, Златомир Златанов и модерният обрат в българската литература. // Златанов, Зл. Хетерографии. София: З. Стоянов, 2003.

Кръстев 1903: Кръстев, Кръстьо. За тенденцията и тенденциозната литература. // Мисъл, 13, 1903, № 2, 5, 6.

Кръстев 1917а: Кръстев, Кръстьо. Алеко Константинов от В. Миролюбов. Шест статии. София, 1917.

Кръстев 1917б: Кръстев, Кръстьо. Христо Ботйов. П. П. Славейков. Петко Тодоров. Пейо К. Яворов. София: Ал. Паскалев и с-ие, 1917.

Маркс, Енгелс 1984: Маркс, Карл, Енгелс, Фридрих. Тезиси за Фойербах. // Маркс, Карл, Енгелс, Фридрих. Избрани произведения. София: Партиздат, 1984.

Милев 1976: Милев, Гео. Модерната поезия. (Звено, 1, № 4-5, 1914). // Милев, Гео. Съчинения. Том 2. София: Български писател, 1976.

Пенчев 2004: Пенчев, Бойко. Българският модернизъм: моделирането на Аза. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 2004.

Платонов 1993: Платонов, Андрей. Щастливата Москва. София: Факел, 1993.

Попдимитров 1922: Попдимитров, Емануил. Бергсон. Философия на интуицията. // Хиперион, 1, 1922, № 4-5.

Радославов 1935: Радославов, Иван. Българска литература (1880-1930). София: Стоян Атанасов, 1935.

Сирак Скитник 2009: Сирак Скитник. Старо и ново изкуство. (Везни, 1, 1919-1920, № 7). // Критическото наследство на българския модернизъм. София: ИЦ "Боян Пенев", 2009.

Славейков 1906а: Славейков, Пенчо. Жив е той, жив е... // Мисъл, 5, 1906, № 5.

Славейков 1906б: Славейков, Пенчо. Българската поезия. Преди. Сега. // Мисъл. 5, 1906, № 2, 6, 7.

Славейков 1940: Славейков, Пенчо. Рихард Демел. Немски поети. София: Хемус, 1940.

Славейков 1958а: Славейков, Пенчо. Алеко Константинов. Събрани съчинения. Том 4. София: Български писател, 1958.

Славейков 1958б: Славейков, Пенчо. Рихард Демел. (Първоначално заглавие: Роден 1863 г. Литературна бележка от П. Сл. - Мисъл, 12, 1902, № 3). // Славейков, Пенчо. Събрани съчинения. София: Български писател, 1958.

Сугарев 1988: Сугарев, Едвин. Българският експресионизъм. София: Народна просвета, 1988.

Тодоров 1907: Тодоров, Петко. Аристократизмът на Алеко. // Мисъл, 17, 1907, № 3.

Янев 2009: Янев, Владимир. Алеко Константинов и Пенчо Славейков. // Електронно списание LiterNet, 02.08.2009, № 8 (117) <https://liternet.bg/publish13/v_ianev/a_konstantinov.htm> (12.02.2012).

Berman 1983: Berman, Marshall. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. London: Verso, 1983.

Bloch 1977: Bloch, Ernst et al. Aesthetics and Politics: Debates between Bloch, Lukacs, Benjamin, Adorno. London: Verso, 1977.

Brecht 1975: Brecht, Bertolt. The Popular and the Realistic. // Marxists on Literature. David Craig (ed.). Baltimore: Harmondsworth, 1975.

Childs 2000: Childs, Peter. Modernism. London: Routledge, 2000.

Lukacs 1972: Lukacs, G. The Ideology of Modernism. // 20^th Century Literary Criticism. Lodge, David (ed.). Essex: Longman, 1972, p. 474-487.

Puchner 2006: Puchner, Martin. Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes. Princeton: Princeton, 2006. Цит. по: Princeton University Press, 11.06.2011 <http://press.princeton.edu/titles/8066.html> (12.02.2012).

Scholes 2006: Scholes, Robert. Paradoxy of Modernism. New Haven: Yale UP, 2006.

© Елка Димитрова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 14.01.2012, № 1 (146)

Други публикации:
Littera et Lingua, лято 2011.