МАНИФЕСТИТЕ НА КИРИЛ КРЪСТЕВ

Елка Димитрова

web

Доколкото този текст е зачатък на по-голям проект, той има за цел по-скоро да подреди определени - съществени според мен - тези в изследването на модернистичното самосъзнание, отколкото да бъде центриран и завършен с оглед на една тема. Негов акцент все пак са модернистичните манифестни текстове на Кирил Кръстев, така че в крайна сметка би трябвало да се получи един опит за прочит на българския модернизъм (и по-скоро на българския авангардизъм) през теоретичните текстове на Кирил Кръстев от 20-те години на 20. век.

В изложението ми ще бъдат въвлечени - като контекстуални фигури за сравнение - само отделни емблеми на модернистичната критика от следсимволистичния период, като Гео Милев, Сирак Скитник, Чавдар Мутафов, Николай Райнов.

* * *

Самото определяне на мястото на Кирил Кръстев в българската литературна, артистична и най-общо - културна, среда вече е предизвикателство. Този факт се дължи на необичайния размах, с който той присъства в нея (за разбирането на този размах сам той дава податка чрез сполучливата, акцентирана в Спомените му дума "замашка"). От друга страна, като критик, добил кръщението си в най-динамичния период на българския модернизъм, творческата фигура на Кирил Кръстев закономерно бива белязана от многопосочното любопитство, експерименталността и противоречивостта на самото свое време.

Най-лесно би било да се потърси откликът на Гео-Милевата естетическа критика в текстовете му, доколкото Гео е и най-отявлено посочваният от самия Кръстев кумир. Според мене обаче повече са обективните връзки с автори като Чавдар Мутафов и Сирак Скитник, а цялостното впечатление от теоретичните разработки на Кръстев отвежда директно към обобщението за една еуфорична причастност на духа на времето. Сравнението с корпуса текстове на българската авангардистка критика, моделиращи културните лабиринти на времето, недвусмислено извежда на повърхността редица общи места - повече или по-малко уплътнени; разкрива тяхната взаимна цитатност, но и спонтанно съзвучие; откроява индивидуалните им хрумвания, но и принадлежността им към общото русло, което всеки от авторите открива за себе си и се опитва да оповести месиански, търсейки в същото време опората на някаква създаваща се традиция - при все тягата към опровержение на традиционализма изобщо.

* * *

Фактът, че българската модернистична критика се отличава с една принципна овъншненост на погледа, едва ли вече буди както въпроси, така и нови обяснения. При цялата обсебеност на модернистичните ни критици от идеята за модерността, в техните интерпретации все пак остава като съществен мотив историческото и страничното обглеждане на световните културни процеси, опитът за съдене, при това - с нюанса обективно съдене. Това естествено произтича от манталитета на приемници, не толкова на създатели. Така модерните тенденции за тях във всеки момент се нуждаят на първо място от обосноваване, в което пък проличава атавизъм от просветителската гледна точка.

Поставено в контекста на този проблем, критическото творчество на Кирил Кръстев от 20-те години на 20. век на моменти излиза от типологията на родната среда - преди всичко с един необичаен автентизъм на манифестотворенето. В този смисъл Кирил Кръстев изживява особено напрегнато модерността и потребността от манифест, зад която се крие всъщност потребността от идеология. Той е зает не толкова с това да обясни историята на явленията и нуждата от приобщаване на родното към някаква външна тенденция, колкото с експлицирането на самото ставане на тенденцията у нас. Следователно и пространствата на неговата критика не се поддават на онази систематичност, която в по-голяма или по-малка степен е предпоставена от съзнанието за превод на чуждото ново и просвещаване на своите съвременници, което е все пак доминанта в българския културен живот. И Гео Милев, и Сирак Скитник, и Чавдар Мутафов, и Николай Райнов не пропускат да разкажат, да преведат на българския съвременник, да го да посветят в нещо, в което той е априори недотам сведущ. Чак след това идва убеждението, че и у нас има почва за съответната идея.

Определянето на мястото на Кирил Кръстев като модернистичен критик навежда на разнопосочни изводи. От една страна, самият той многократно изтъква пиетета си към Гео Милев. Въпреки това обаче в манифестните му текстове се натъкваме по-скоро на тягата към обобщеност, а често и абстрактност от мащабите на Николай-Райновото писане (в това отношение интересен би бил паралелът между "Началото на Последното" на Кирил Кръстев и "Симбол и стил" на Райнов). От друга страна, като образност и понятийност някои от текстовете на Кирил Кръстев препращат директно към художественото творчество на Чавдар Мутафов (това особено важи за втория му манифест - "Витрините"). В същото време не трябва да убягва от вниманието фактът, че като типология на манифеста Кръстев е по-сроден на Гео Милев в текстове като "Небето" и "Фрагментът", отколкото на Чавдар Мутафов в "Зеленият кон" например (това се отнася особено за първия манифест на Кръстев - "Неблагодарност", който, бивайки пряка реплика срещу експресионизма, използва именно Гео-Милевата манифестна поетика). Или че въпреки родството с идеите на "Тайната на примитива" и "Утрешното изкуство" писането му е своеобразен контрапункт на философско-критическия подход на Сирак Скитник.

Далече съм от мисълта да твърдя, че критическото творчество на Кирил Кръстев наподобява контаминация на идеите и реториката на времето. Напротив, по-близо съм до тезата, че текстовете му от списанията "Лебед" и "Crescendo" от 1922 г., както и самостоятелно издаденият "Манифест на Дружеството за борба против поетите" (август 1926 г.), дори по-скоро обзорните, отколкото манифестни "Романски или славянски футуризъм?" и "Възможностите за една българска култура" (публикувани във вестник "Стрелец", 1927 г.) в известен смисъл дори "надминават" споменатите критици на авангардното изкуство с радикалността на заявките си. И в тази радикалност прозира не толкова провинциален наивитет, колкото автентичната модерност на неговата нагласа. Затова би могло условно да се каже, че неговите текстове звучат "по-манифестно" от тези на Николай Райнов, на Сирак Скитник, на Чавдар Мутафов, понякога дори на Гео Милев. А типологически погледнато, Кирил Кръстев определено има по-голяма склонност към синхронен, отколкото към диахронен поглед към естетическите явления, т.е. откъсва се от модела на просветителския обзор в българската модерност. (Впрочем може би именно затова в Спомените си той с такъв ентусиазъм нарича себе си "феноменолог".)

Типичен поведенчески израз на самосъзнанието му на актуален модернист е например кореспонденцията с Филипо Маринети. Впечатление прави, на първо място, авантюрността на жеста на Кирил Кръстев, нюансът на приключението в обръщането към емблематичния италиански футурист. ("Изпратихме на Маринети в Милано книжки 2 и 3-4 на "Кресчендо" и писмо, че сме за футуризма. "Папата" на това епохално движение веднага ни отговори с едно писмо до мен, върху бланката на движението и с енергичен почерк, започващо с обръщението "Мои драги приятели футуристи". Освен това в пакет десетина футуристични манифеста по всички отрасли на изкуството..." Прословутото писмо на Маринети завършва с въпроса: "Моля да ми съобщите дали Ямбол - България, е достатъчен адрес"¹ - очевидно поради факта, че това е посоченият от самия Кръстев адрес при изпращането на "Кресчендо".) В този тип жестове не е трудно да се разчете авантюрният нюанс, те понякога добиват дори невинно хулигански замах, какъвто е случаят с друг ямболски модернист - собственика на култовия Йелоу-Хол - Васил Петков, който, "готов за всякакво "дадаистично" хрумване за предизвикателство на буржоазната действителност" (по думите на К. Кръстев), на път за Италия праща на Метерлинк следната телеграма: "Вила Матерлинк. Пристигам в четвъртък. Излез на гарата. Петков". ("Не помня града" - уточнява К. Кръстев."²)

Това явно е безпардонният дух на времето на авангардите, но до голяма степен това е и духът на българското модерно време. В тези жестове много силно е изразено съзнанието за пряка комуникация с "външния свят" - както се мисли европейската културна реалност от българските модернисти - въпреки осъзнаваното неравноправие. Показателно за този дух е обобщението, което Сирак Скитник прави от относителната дистанция на 30-те години на 20. век по повод на "революционния патос", на "яростното противопоставяне на мирогледи", на "опиянението, че пръстенът на миналото е строшен и съвременното човечество "твори един нов свят върху развалините на стария": "Внушенията от това опиянение ний тук в България не можем да изпитаме: тряба да попаднем в Германия, Франция или Русия, в кръга на хора, които повишено живеят с ритъма на новото художествено строителство, за да разберем тяхната истина - и патоса на тая истина"³.

Предпоставките на тази свързаност отвъд границите и неравнопоставеността обаче са в самата конституция на авангардизма - в самата му ненормативност и отношение към канона като такъв. Отново ще се позова на едновременната ретроспекция и питане към бъдещето в "Утрешното изкуство" на Сирак Скитник като на сполучливо българско обобщение на проблемите за края на единната идеология ("мироглед" по Сирак Скитник), за съмнението в крайната цел и най-точно - за липсата на крайна цел като саморазбрана специфика на авангардите: "Какво ще бъде утрешното изкуство? - Талантливи или малокръвни опити да се доказват само тези? Индивидуално или колективно ще бъде то? Класово или надкласово? Плакат или картина? Тръбен звук или люлчина песен? Или възвръщане към миналото? Ще събори ли то стените на музеите, за да излезе на улиците, на площадите? В едно революционно, неустановено време като нашето на всички тия въпроси едва ли бихме могли да дадем положителен отговор (...) Ако тая творческа правда, дори в своето бунтарство, беше единна, както в миналото, все пак с по-голяма положителност бихме могли да доловим нишките на изкуството на утрешния ден. Но нейната относителност се усилва от множеството нейни лица, защищавани еднакво фанатично от поклониците на различните школи и направления" (с. 32).

През 1919 г. в "Посоки и цели" (сп. "Везни") Гео Милев пише: "Не съществува "модернизъм", не съществува чуждо и наше. Всичко е едно и също: юнифицирано изкуство, юнифицирана естетика (...) Символизмът не е школа; той е Изкуството. А защо това изкуство да не се нарече романтизъм? Въпросът е въпрос за един излишен термин - въпрос за фирмата"⁴ .

В "Началото на Последното" на Кирил Кръстев (публикувано в сп. "Crescendo" през 1922 г.) четем:

И наистина сред "изчерпателните" оферти от формули за Изкуството на една естетика - Е. По, до днес - сложена върху едно общо психо-историческо начало - напразно бихте потърсили да се спрете върху някоя, без опасността да бъдете катурнати от друга. Между тия "поколения" на НОВОТО време (resp. изкуство): има антагонизъм, а не единение. (...) През индивидуалното несъвършенство, това получава винаги смисъла на "почване отново" (подч.мое, Е.Д.) - и от тук отрицание на предшестващото.

Всъщност: всички тия "начини" на постигане "творчески продукции" може да се схванат само като една стълба от форми на

ОБОБЩАВАНЕТО,

Което трябва да намери, в края на краищата себе си в ПЪЛНАТА личност⁵.

Приведените цитати загатват, че онова, което през 1919 г. не представлява релевантен проблем за Гео Милев, напротив - служи му дори като благодатен повод за обобщение; онова, което през 1922 г. Кирил Кръстев маркира като факт, но пак в служба на една позитивна генерализация за бъдещето - през 1931 г. навежда Сирак Скитник на недотам оптимистични изводи, зад които прозира преди всичко едно мъчително колебание-незнание. Както самият Сирак Скитник долавя, зад манифестната категоричност на предходното десетилетие се провижда именно незнанието: "...въпреки че фанатичната категоричност е най-убедителният аргумент на всички художествени проповеди на днешния ден. Тая категоричност иде от революционния патос, от яростното противопоставяне на мирогледи, от опиянението, че пръстенът на миналото е строшен и съвременното човечество "твори един нов свят върху развалините на стария". На въпроса "Какво ще бъде утрешното изкуство?" обаче той отговаря: "...едва ли бихме могли да дадем положителен отговор".

Това е фигурата на незнанието, което парадоксално се осмисля в своята актуалност като търсене - дори като "фанатична категоричност", която от своя страна маскира тоталната разколебаност, нещо повече - заменя я в екстатичността на самоопределянето.

* * *

Търсачество или незнание поражда обеззначаването на термина у протагонистите на авангардизма - онова смесване на наименования на авангардни тенденции до степен, в която няма значение как е назовано безформеното, но свръхприсъствено ново?

Ако за Гео Милев всепоглъщащи понятия са последователно символизмът и експресионизмът, то при Кирил Кръстев такова значение има понятието дадаизъм, смесвано понякога с футуризъм, като дадаизмът се мисли като универсалия, а футуризмът - като частност, за да се окаже обаче, че става дума за едно надавангардистко понятие, сводимо най-успешно до идеята за примитива (тази експликация е направена в "Началото на Последното"). Концептуализациите на "примитива" през 20-те години на 20. век са много - водещи са "варварското" на Гео Милев и, разбира се, "примитивът" на Сирак Скитник. Въвличани обаче са и толстоизмът, и философията на Рабиндранат Тагор, и културният избор на Гоген ("Тайната на примитива" на Сирак Скитник). Самият Кирил Кръстев говори за Тагор като за емблема на "Науката за човека" (в "Началото на последното").

* * *

Последователността, която очертават манифестните текстове на Кирил Кръстев, е интересна както поради яркостта им сами по себе си, така и със сюжета на модернистичното търсене, който конструират заедно. Интересното при това е, че три от тях - "Неблагодарност", "Витрините" и "Началото на Последното" излизат последователно в една година - 1922.

По тях не е трудно да бъде реконструирано едно движение на философско-естетическите съждения, което моделира специфичния облик на авангардиста Кирил Кръстев през 20-те години. Особено важна в това отношение е съпоставката между "Неблагодарност" и "Началото на Последното". "Витрините", при все, че сам по себе си е интересен текст, а и е определен от самия Кирил Кръстев като манифест (той го нарича ту "футуристичен", ту "дадаистичен") - е в голяма степен есеистична импресия. Затова и въпреки съзнанието на автора за неговата манифестност той обикновено се изплъзва от обзорите на критиката върху манифестните текстове на 20-те години на 20. век. В случая разглеждането му би отнело твърде много пространство поради спецификите на текста, който освен че е силно фигуративен, извиква и постоянни асоциации с поетиката на Чавдар Мутафов. За мен важното в поетиката му е по-скоро силното съвпадане на фикционалност и критика в него, на художественост и метахудожествена текстуалност. Става дума за онова общо на манифестния метатекст с визирания/предписван от него тип художественост, което е характерологично за авангардите въобще и което може най-лесно да бъде обяснено със слабостта, дори с липсата на метанорма, от една страна, и със засиления порив към идеологизиране, от друга, - така че художественият текст сякаш няма време да догони манифеста, който го конципира, а манифестът няма време да дочака своето художествено потвърждение. Както при Гео Милев поетически и критически текст се озвучават взаимно, така при Кирил Кръстев (и то особено във "Витрините") критическият текст препраща към литературно-визуалните техники, емблематизиращи авангардните направления, обект на патоса му.

Последният манифест на Кирил Кръстев - "Манифест на Дружеството за борба против поетите" - също ще остане встрани от настоящите ми наблюдения - най-вече поради факта, че до голяма степен повтаря - макар и радикализирайки и абсолютизирайки - идеите от "Началото на Последното".

* * *

В манифестите си Кирил Кръстев разработва много от устойчивите мотиви и понятия на времето. Такива са например генерализиращите идентификации от типа "всяко изкуство е експресионизъм/футуризъм/дадаизъм и т.н."; понятието за условност; проблемите за изобразяването на действителността и за субективизма; понятието синтез, съпътствано от формулировката за лирика; проблемът за душата. Ако това са все пак по-общо модернистични теми, авангардните пориви от 20-те години на 20. век имат и отявлено своя обща тематична територия. У нас тя е най-сводима до мотивите за рехуманизация на изкуството, до отлива от формулата "Изкуство за изкуството", до проблемите на връзката с изкуство-философия-наука, до лайтмотива за "своето време". А едни от най-ярките тематични отпечатъци на българския авангардизъм са оставени от идеите за примитива, варварското, детството, ясновидството, в известен смисъл и подстъпите към една идеология на победата, свръхакцентираността на настоящето, доминантният сюжет на превъплъщението, който идва да смени символистичното метафизично търсене на неемпиричните първосъщини.

* * *

Още публикуваният в "Лебед" "Неблагодарност" (първият манифест на Кирил Кръстев, а, както сам той пояснява, - и първият български дадаистичен манифест) съдържа основните "манифестни" теми на времето. Като своеобразни пароли се очертават курсивираното по значимост "Днес", проблемът за "Истинното Изкуство", разбира се - проблемът за "неблагодарността" - емоционално-етическата формула на прекъснатата приемственост. Тя на свой ред бива носена от по-дискретните подтеми за статичното минало и динамичното настояще:

Днес: няма смисъл да се говори за нашето отношение към ония, които оставихме - към реализма: ние ги забравихме с техните викове на ужас от "декаданса" (к.м., Е.Д.).

Очевидно протагонистите на новото са осъзнати от автора и като протагонисти на движението - като тези, които оставят, респективно - тези, които забравят. Те излъчват динамичното отношение към културната епоха. В това съзнание проличава и една ключова характеристика на манифестността на Кирил Кръстев - на него не му е необходим историко-систематизаторският подход, той импулсивно намеква неговата отживялост, неадекватността му спрямо ценностната фактология на "днес", за да избере цялостното вживяване в сегашното и бъдещото, а съответно и излъчването на критерии наместо запознаването с тях, наместо оповестяването им като нечий - преимуществено чужд - патент.

Следва друга ключова авангардистка тема - темата за освобождението:

Въпросът е да се осмисли освобождението.

Тук обаче не става дума за освобождението на авангардите от канона на "високата модерност", мислен като бреме на миналото. Този първи манифест на Кирил Кръстев наистина бележи края на интереса към формулата "Изкуство за изкуството" (по-категорично и обобщено в естетически план, но затова пък и по-малко конкретно в етическо отношение от Гео-Милевото "Възвание към българския писател" (публикувано във "Везни" година преди това). Нещо повече - "Неблагодарност" бележи и затихващото значение на идентификации от типа изкуство - духовност:

... да се казва днес: Изкуство за изкуството, или Изкуството е духовно, - то значи: да не се казва още много нещо.

Което е по-интересното обаче, говорейки за "освобождението", Кирил Кръстев визира разнобоя в самия авангардистки "лагер". Синхронията на "най-новите" модерни направления явно се разпада аксиологически, а този разпад, колкото и парадоксално да е, търси потенциала на диахронията. Тоест - за да бъде формулиран, той търси старата формула на "изживяността". Така неочаквано експресионизмът попада в прицела на критиката на "по-новия" дадаизъм. В подкрепа на тезата си Кирил Кръстев привежда примера на манифеста на дадаиста Хюлзенбек против експресионизма.

Целият текст на "Неблагодарност" навява усещането, че дистанцията, чрез която се търси авангардистката идентичност, панически се скъсява. Между другото, Кирил Кръстев в "Началото на Последното" сам експлицира проблема, поставяйки думата "поколения" в кавички - като така дава да се разбере, че сам се съмнява в достоверността именно на поколенческото формулиране на различните модернистични направления, но то сякаш е по-силно от него:

И наистина сред "изчерпателните" оферти от формули за Изкуството на една естетика - Е. По, до днес - сложена върху едно общо психо-историческо начало - напразно бихте потърсили да се спрете върху някоя, без опасността да бъдете катурнати от друга. Между тия "поколения" на НОВОТО време (resp. изкуство): има антагонизъм, а не единение.

Но да се върнем на "Неблагодарност" и проблема за бързо разпадащите се митове на модернизма. Отхвърлени са не само Пшибишевски, не само формулата "Изкуство за изкуството" и неустоимата привлекателност на Безсъзнателното (при това в респектиращата логика на откриването на един психологически натурализъм):

Пшибишевски рисуваше всички прояви, както искаше. Но понякога нещо му подсказваше - че да рисуваш един "кът душа", така както Зола би рисувал един "кът природа": все още звучи на натурализъм - когато пред това име звучи съблазнителното определение: психологически.

В "Неблагодарност" акцентът е критиката - макар и все още плаха - на модернистите от "предходното поколение" и на експресионизма. Тук остава непокътнат може би само най-ултимативният призив на авангардното изкуство - към синтез. И причината е, че синтезът е работното име на механизма на превъплъщението, към което авангардите - къде съзнателно, къде несъзнателно - се стремят. (По-нататък обаче - в "Началото на Последното" - и синтезът ще бъде низвергнат като похват на затваряне на изкуството в неговата автономност и отдалечаването му от службата на човека - от смисъла му на "помощ на един към друг": "Синтезът на изкуството е неговото унищожение" - пише Кръстев в "Началото на Последното".)

"Неблагодарност" съхранява също и разработения най-активно от Гео Милев мотив за лирическото в неговата връзка с понятието синтез:

Той (Пшибишевски) разбираше понякога, че Изкуство значи: не само гениална вивисекция, но и да съединиш отново: синтез. И той се домогна до величествени лирически работи.

Очертани са знаковите за времето опозиции: "да бъдеш дух" - "да бъдеш съвършен дух"("да бъдеш само дух: - не е всичко: трябва да бъдеш още и съвършен дух"); "да бъдеш вещател на боговете" - "да бъдеш Бог" ("А да "търсиш", да "постигаш", и да се рвеш в позата на "вещател на боговете" - е все още несъвършенството на провинциалната сцена. Трябва да бъдеш Бог.")

Кръженето около Гео-Милевата формула за Бог Аз (от "Небето") по-нататък се разрешава от Кирил Кръстев в апологията на иронично-игровия дадаизъм, в името на който с лекота биват низвергнати: "театралният патос" и "Фаустовски изтъпления" на "ония, които описваха своите "стъпки към Безкрая" и на чиято визитна картичка стоеше написано: Аз - Крал Дух".

Апологията на дадаизма като алтернатива на патетичния и незрял (според Кръстев) експресионизъм парадоксално бива формулирана чрез ключови понятия на Гео-Милевата апология на експресионизма (като например антиреализма и интензивността), за да се стигне до внушението за дадаизма като следващ, по-висш етап на експресионистичното търсене, открил качествено ново стъпало за възмогване към съвършенството:

- Съвършенството освобождава душата от сериозност, - от почитание и фаворизация спрямо нещата: то й позволява да лети навсякъде и да пръска над всичко Смеха на Постигнатото и Овладяното. Тогава: отричаща всичко онова, което страхливият ум е наричал досега сериозно, изящно, постоянно, велико, - в основата на което винаги е лежало несъвършенството - душата полита в Безкрая, за да постигне сама себе си: през сърцето на нещата - със засмяното лице на Герой, който не се бои, а побеждава. През това гротескно начало животът се разпокъсва на разноцветна панорама от шеги и парадокси - и отведнъж добива смисъл на евтин детски празник с лакомства и светлини. Не само това: - добива смисъл и детинската дума: dada.

Душата разбра, че (да рисува себе си): да рисува отделни духовни инстанции: значеше все пак да утвърждава света: реалност: застой. А тя се стремеше - и трябваше да се стреми към Смъртта: Нищото: Абсолюта: И затова: тя реши да го рисува отведнаж. Да го постигне изцяло. - Логически следва, че би трябвало да имаме винаги единствената бяла книга - за рисунка, и паузата - за музика. Но, душата разбра своето условно съществуване спрямо Света - и създаде от своето Изкуство една условност: - тя разбиваше елементите на света: да ги съчетае - през своето ново видение за един нов свят: абсолютен и съвършен за себе си - както и създаденият по-рано. Красота значеше вече само количество интензивност на изобразеното: съвършенство на уравновесяване в своите закони. Изкуството - ах, идеалната пневматична машина, която би могла да изтегли до дъно смисъла на нещата, за да ги пусне в ново обръщение - заживявайки в свой нов смисъл: Безсмислието може би тук само: в тая воля на творец - и "трансценденталната сериозност" на художника. По-нататък: всяко нещо добива значение и смисъл на ценност - ако все още се търси да се изтръгне такава от нещата - само защото е допусната от една съвършена ръка: дадаизъм.

Тук са заложени теми, които ще бъдат доразвивани и в следващите текстове на Кирил Кръстев - теми, които са знакови за авангардизма от първите десетилетия на 20. век изобщо - например дендизмът, идеологията на победата, съвършенството на празния лист.

* * *

"Началото на последното" е средищният манифестен текст на Кирил Кръстев, в който той събира образността на есеистичните си увлечения с философията на систематичния критически поглед, като тук вече разчитаме и позицията на отдалечаващия се от манифестността автор на манифести.

Тук централни са някои проблеми, подхванати от "Неблагодарност" и развити в нова светлина, като например липсата на едно "вечно Днес", което да остави Вчера назад. Тази равносметка обаче отвежда към по-мащабния проблем за модернистичния манифест като документ, запечатващ парадоксалното отношение на модернизма спрямо собствената епоха. Модернистичните манифести неизменно прогласяват началото на някакво време, зачерквайки същевременно екзистенциала на приемствеността. Така тяхното "време" се оказва по същество "невремево", застинало време, доколкото то не е осъзнато като част от някаква хронологична протяжност. За сметка на това то е идеологически натоварено време - факт, който обикновено априорно го поставя в една аксиологична територия, мислена като превъзхождаща хронологичната.

Други теми, подхванати от "Началото на Последното", са тези за преображението, за синтеза и главно - проблемът за мярката за Изкуството.

Наред с тях намира разрешение и въпросът за стълпотворението от антагонистични школи и - което е особено важно - за апорийното отношение между модернистичните предписания и техните изпълнения:

Без страх да се сгреши - може да се каже, че ВСИЧКО е било всякога предписвано, но много малко изпълнявано; - школата се явява тогава винаги като желание изпърво за по-пълно и ясно изпълнение на казаното, но незавършеното. През индивидуалното несъвършенство, това получава винаги смисъла на "почване отново" - и от тук отрицание на предшестващото.

Всъщност: всички тия "начини" на постигане "творчески продукции" може да се схванат само като една стълба от форми на

ОБОБЩАВАНЕТО,

Което трябва да намери в края на краищата себе си в ПЪЛНАТА личност.

Търсенето на "мярка за изкуството", към което е прицелен целият текст, завършва с твърдение, съкрушаващо всеки естетизъм:

Мярка за Изкуството няма; трябва да се дири мярката за Човека,

а също и:

Изкуството - в коя да е форма - е диктувана от времената - помощ на един към друг. Но опознат идеала - то става излишно.

А в самия край на манифеста срещаме една от най-ефектните формулировки на авангардистката вълна на рехуманизация на изкуството:

Всички вие, стремящи се да очовечите изкуството - очовечете човека. Така трудът се съкращава и ИЗКУСТВОТО е постигнато.

БЕЛЕЖКИ

1. Кръстев, К. Спомени за културния живот между двете световни войни. София, 1988, с. 45-48. [обратно]

2. Пак там, с. 39. [обратно]

3. Сирак Скитник. Утрешното изкуство. // Златорог, ХІІ, 1931, № 1, с. 32. [обратно]

4. Милев, Г. Посоки и цели.// Везни, I, № 2, 30 септември 1919. - В: Съчинения. Т. 2, с. 141. [обратно]

5. Кръстев, К. Началото на Последното. // Кръстев, К. Цит. съч., с. 43. [обратно]

© Елка Димитрова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2005, № 2
© Електронно списание LiterNet, 23.07.2005, № 7 (68)

Други публикации:
Български език и литература, 2005, № 2.