През 1926 г. книгоиздателство “Хемус” отпечатва сборника “Последна радост”, съдържащ пет текста, публикувани в “Златорог” и “Демократически преглед”.

През 1933 г. книгоиздателство “Хемус” отпечатва сборника “Песента на колелетата”, съдържащ пет текста, публикувани в “Златорог”, “Демократически преглед” и “Последна радост”.

Общоприето е да се казва, че това са две еднакви книги, или по-точно, че втората е перфектно “копие на оригинала”, на първата, до която (обикновено в скоби) пише: "ІІ изд. “Песента на колелетата”.

Литературоведски интуиции са ме насочили към една “грешка” в репродукцията, странно защо останала встрани от погледа на иначе внимателните до педантичност изследователи на Йовковото творчество. Изграждащите сборника “Последна радост” пет текста са: Последна радост, Мечтател, Съд, Дядо Давид и Песента на колелетата.

Седем години по-късно Йовков сменя не само заглавието на книгата си, но и прави интересни, некоментирани досега, размествания в реда на текстовете - Песента на колелетата от последен става първи, а разказът Последна радост от първи става втори. Със сигурност може да се твърдят поне две неща: първо, че въпреки активното премълчаване на причините за промяната, тя е плод на авторска инвенция, а не на редакторска приумица, и второ, че през разглеждания период няма практика, която да изисква абсолютна идентичност и максимална близост между паратекста (заглавието) и първия поред разказ.

Поради пределната познатост на текстовете (през 1933 г. имат вече три издания) логично е изследването да се насочи не върху, а между тях, още повече че точно междутекстовата диалогичност прави заедността им не толкова проблематична, а техниките за скрепване на сборника пределно оголени. И все пак, струва ми се, особено важно е, преди да се пристъпи към внимателното четене, да се нахвърлят общите или приличащите си черти на разказите, а след това да се изведе различието между текстовете в двете конкретизации.

Отдавна в метадискурсите за Йовков се говори за творчеството му като за “свят”, и то конципиран с учудващо постоянство и “твърди” реалии. Задълбочените изследвания върху поетиката и структурата на Йовковите разкази също изтъкнаха константността и повторителността на изразните средства, на наративните матрици и оригиналното им прекомпозиране. Забелязвайки тези закономерности и в романите на писателя, сравнително бързо и съмнително лековерно те бяха оценени като “зацикляне” и творчески безпомощно повторение. Един добросъвестен прочит ще докаже специфичните междутекстови връзки и особености на “лирическата памет” в “Чифликът край границата” и “Приключенията на Гороломов”, но това е предмет на бъдещо обсъждане.

Сборникът “Последна радост” е кръстопътен за Йовков, в известен смисъл програмно-манифестен: постепенно изоставяне на военната тематика и съсредоточаване върху селската, а наративно - началото на “смъртта на автора”, довело до пълното му “заличаване” в “Ако можеха да говорят”. Героите на Йовков, при цялото си своеобразие и изключителност, могат да се обединят под не особено точно артикулираната им “функция” на медиатори в света на книгата: Люцкан е цветопродавач, Боян Боянов - началник на пощенска станция, Токмакчията е приз-о-ван за съдия, Давид Пощата е... пощаджия, а Сали Яшар - ковач. Свързва ги също така граничността им в двоен смисъл - на обитаващи границата (Боянов, дядо Давид и Сали Яшар живеят в Али Анифе, Люцкан умира на границата, Токмакчията трябва да посочи границата между селските мери) и от друга страна, на “трансгресиращи” в небитието персонажи: Люцкан и дядо Давид умират; най-вероятната участ (и спасение) за Боянов е отново смъртта, а мъдрите турци по “логиката” на “физиологията на културното самосъзнание”¹ са стари и болни, т.е. прекрачващи в инобитието. Въпреки (или поради?) медиативните им “функции”, героите на Йовков в сборника са пределно различни от множеството, девиантни, преминали крехката граница между разум и лудост, реалност и иреалност: Люцкан, дядо Слави, Боянов и Данаил са луди, Токмакчията и дядо Давид освен другите си странности имат слабост и към лютата ракия, а пък Сали Яшар “се издигнал над всички по божа дарба” (ІІ, 7)².

От гледна точка на титрологията определящ за заглавията на сборници е “автореференциалният момент и резюмиращата им функция”³. В този смисъл насловът “Последна радост” от 1926 г. синтезира вече отбелязаната трансгресираща същност на героите от книгата, които в края на живота си “виждат” последната си радост: Люцкан е загледан в лайката; Боянов, мислейки, гледа белите коне на Ак-Яхя; Саафет молла при-вижда любимата си в дъщеря й; дядо Давид умира от последната си радост - коня, а Сали Яшар “вижда” хилядите каруци, които кръстосват света. На нивото на цялостната композиция разказите в сборника образуват интересен ритъм или по-точно спираловидни темпорални пулсации, които силно разколебават “последността” на всеки един текст поотделно. Сходна е ролята и на последния разказ - Песента на колелетата, който заслужава самостоятелно разглеждане в тази светлина (на Йовковото ритмизиране, разбира се, обръщат внимание по различни поводи почти всички критици: от Ат. Величков [в Златорог от 1927 г.] до Д. Добрев и К. Протохристова).

Отчайващата страст към симетрии и аналогии е може би причината за обособяване на следните релации между текстовете в сборника от 1926 г.: разказът за войната между съседните народи (Последна радост) кореспондира с разказа за “същинската война” между “две близки села - Загорци и Бистрица” (ІІ, 97 - Съд), които воюват, както и народите, за педя земя. Разказът за меланхоличния началник на пощата Боян Боянов (Мечтател) очевидно е “реплика” към текста за мълчаливия Давид Пощата (Дядо Давид), защото и двамата обитават, макар и по различно време, “едно крило на селския хан, наречен от стопанина му с примирителното име “Международна странноприемница” (ІІ, 72). А абсолютният център на сборника - разказът Съд - се оказва в сложни интертекстуални отношения и с първия разказ (Последна радост), и с последния (Песента на колелетата) поради явната близост между двамата вечно замислени и седящи пред прага на домовете си мъдри турци: Мустафа Ешреф и Сали Яшар. Но оставяйки настрани спорните междутекстови диалози, ще наблегна на безспорното: текстовете в сборника “Последна радост” от 1926 г. са подредени по хронологията на написването им, съответно 1920 г. Последна радост и Мечтател; 1921 г. Съд; 1923 г. Дядо Давид; 1924 г. Песента на колелетата, а също и по логиката на Йовковите творчески търсения - от военните разкази към тъй обичаните от него “Старопланински легенди”.

Основание за този извод дава изследването на времето във и между произведенията, според което могат да се отделят два различни типа текст: "За войните" (Последна радост и Съд) и "За границата Али Анифе" (Мечтател, Дядо Давид и Песента на колелетата), в рамките на които времето между съставящите ги текстове “тече” в противоположни посоки - от Последна радост към Съд и от Песента на колелетата през Дядо Давид към Мечтател. Тази особеност на книгата е лесно откриваема - разказът за Балканската война (Последна радост) “преминава” в текста за междуселската война (Съд), за което имаме недвусмислени податки: “току след войната, Андрея от Загорци, който беше мълчалив, но снажен и безстрашен човек, а във войната, казваха, бил фелдфебел, беше заварил все край тоя синур Атанас куция от Бистрица тъкмо когато подоравал нивата му. Куцият не беше ходил на война... Тогава Андрея грабна огрибката от ръцете му, и с оная безсърдечна леснота, с която хората бяха навикнали да убиват на войната, започна да удря Куция, гдето свари и гдето падне” (ІІ, 97-98). Пряката референциалност между творбите се налага и от финалите им, защото ако устните на Люцкан “се помъчиха да се усмихнат” (ІІ, 70), то “върху посинелите и полуотворени уста [на Саафет молла] беше останала някаква усмивка на умиление, на блаженство” (ІІ, 117). Двете лица придобиват “знаковост” едва през погледа на Другия: “Младият момък слушаше толку, колкото чинопочитанието го задължаваше. Той се вгледа в това изгаснало и безжизнено лице, забеляза вторачения поглед и това чудно умиление, което беше застинало на него” (ІІ, 71), а в Съд: “Тая усмивка гледаше смаян Токмакчията и тя му откриваше сега страшна и жестока истина” (ІІ, 117). И още нещо - композиционният център на книгата, разказът Съд, еднакво добре “помни” сюжетиката и на първия (Последна радост), и на последния (Песента на колелетата), “знае” както за битийната турскост на единия, така и за модерната баталност на другия, придърпвайки по този начин хронологическите полюси на сборника.

Много по-сложни са “мълчаливите диалози” между текстовете, съставящи условно наречения Текст за Али Анифе: Мечтател, Дядо Давид и Песента на колелетата:“Нещастията идват винаги неочаквано. Един ден в Али Анифе се разнесе новината, че в селото ще се открие телеграфо-пощенска станция” и “най-после телеграфната станция в Али Анифе беше готова. В една от стаите на селския хан, наричан още хотел “Международна странноприемница”, наредиха апарата, маси, шкафове” (ІІ, 137, 144). Точно пощата е видимата причина за нещастието и смъртта на дядо Давид Пощата, а невидимата я знае само Дядото, в погледа на когото “нямаше учудване, ни изненада: той сякаш виждаше това, което отдавна беше очаквал да стане” (ІІ, 149). В разказа Мечтател никъде не се споменава селото Али Анифе, но текстът начева със следното описание: “Станцията - малка крайгранична станция - заемаше едното крило на селския хан, наречен от стопанина му с примирителното име “Международна странноприемница”. Все пак сградата беше новаоще и, боядисана бяло и зелено, изглеждаше твърде приветлива” (ІІ, 72).

След смъртта на дядо Давид Пощата овакантеното място заема “началникът на пощенската станция Боянов” (ІІ, 72). Вярвам, никой не е забравил, че в сборника “Последна радост” от 1926 г. разказът Мечтател е втори, а Дядо Давид - четвърти поред. Е, в сборника “Песента на колелетата” от 1933 г. текстовете са слезли с едно място надолу - съответно трети (Мечтател) и пети (Дядо Давид). Но за това по-късно.

За резюмиращата функция на заглавието вече споменах - всичките четири текста с учудващо за прозата на Йовков постоянство ни уверяват, че “с мъки, с нещастия е пълен тоя свят”, а единствено последният, в мига, преди читателят да затвори книгата, утвърждава “любовта между хората” (ІІ, 21). Песента на колелетата е най-популярната Йовкова творба поради нестихващия плам на българските критици от всички школи и поколения, търсещи предано синхронизации между живот и творчество, между думите и нещата - винаги готови да припознаят биографията на Писателя в житието на героя. Нужни са обаче десетки страници за доказване на важната за този сюжет особеност - мощния митологизъм на творбата. На друго място съм анализирал художественото време⁴, следващо природния цикъл, и пространство, градящо бинарни опозиции с подчертано митични импликации. А всичко това е фокусирано в харизматичната фигура на Сали Яшар, когото предпочитам да разглеждам не в изкривяващата катоптрика на литературното двойничество, а в контекста на многото страници, посветени на ковашката “митология”⁵. Да припомня и това, че “краят едновременно се явява място за повторно ретроспективно виждане на сюжета, [което] подлага всички събития на вторична преоценка”⁶. По моя преценка такива са именно “функциите” и на последния текст в “Последна радост” - да отрече войната и хаоса и да възвърне хармонията и съзвучието.

Сборникът “Песента на колелетата” се появява след “Старопланински легенди” и “Вечери в Антимовския хан” и непосредствено преди “Женско сърце”. Логично е да се потърси “влияние” на първите две книги върху пренаписващата наредба на разказите в сборника. Ако като организиращ творбите прийом през 1926 г. маркирах полюсно-пулсиращото време, то “скрепващо” е пространството в книгата от 1933 г. И в това се изразява съучастието на предхождащите сборници, разказващи съответно за Балкана и за хана⁷. “Текстът” за Али Анифе става ритмизиращият книгата топос, защото обема текстовото пространство на първия (Песента на колелетата), третия (Мечтател) и петия (Дядо Давид) разказ. Симетрията и очевидната балансираност работят и на елементарно “материално” ниво - трите текста за Али Анифе са точно 73 страници, колкото наброяват и разказите за войните - Балканската и междуселската. В “Старопланински легенди” хайдушкият Текст на Шибил (първи), Юнашки глави (пети), Индже (седми) и На Игликина поляна (последен) е в подобно съотношение с останалите творби.

Йовков винаги е държал разказите му да бъдат четени интертекстуално, а книгите му в критическите метатекстове се интерпретират обикновено като автореференциален мегатекст, дописван повече от двадесет години. Скромните амбиции на тези думи за Йовков са отново в същото русло. Без да усилва или ретранслира гласовете, изтъкали един от най-плодотворните дебати в българското литературознание - за трансформационните процеси в родната ни проза и ролята на цикъла разкази в тях, - текстът се опитва тихомълком да “въведе” иначе изпадащия от вниманието на критиците сборник, промените в който до голяма степен “разголват” циклизиращите техники на останалите Йовкови книги⁸. Не твърдя, че “Песента на колелетата” е цикъл разкази въпреки авторските “инструкции”, според които Дядо Давид образува “един цикъл” (VІ, 241) с другите, а само това, че пространството е станало най-важният изграждащ елемент в творческата аксиология на писателя (в началото на 80-те такъв прочит на сборника прави и Д. Добрев, с когото тези редове дискретно спорят, защото е очевидно недоглеждането, отпращащо Песента на колелетата в обособения там Текст за града⁹).

Разместванията в сборника поставят още поне два въпроса: защо точно Песента на колелетата става първи и защо не е “изправена” явната темпорална “обратност” на Мечтател и Дядо Давид? Като първи разказ Песента на колелетата е подложен на яростно дискредитиране - хармоничният митологизиран свят на ковача бива отричан последователно от всеки един текст, за да се стигне до последния разказ (Дядо Давид), драматизиращ смъртта на последния от старовремските хора, скроен по друга мяра и по друг калъп. Прочетен в тази светлина, сборникът на свой ред подлага на съмнение стотиците страници, възхищаващи се от хуманизма на Йовков. Митологичната мощ на цикъла - първото оръжие на архаичните хора срещу смъртта¹⁰, - който в Йовковата творба е на формално равнище (трите текста за Али Анифе “зациклят” сборника) и заедно със силното влияние на заглавието, преодоляват последността и катастрофичността на останалите.

Ето и прословутите “указания” на Йовков за подредбата на “Легендите”: “като епилог, като заключителен мотив е 10-ят разказ - На Игликина поляна. На тая стр. свършва цялата книга и последните редове като се прочетат, трябва да се затвори. Защото там има една юнашка смърт, умира възкресеното в книгата минало “и Балкана пее хайдушка песен...” (VІ, 246). “Вечерите” пък завършват с Шепа пепел, останала от митичния хан на Сарандовица.

Творческите търсения на писателя през 30-те години се характеризират с отърсване от митологизма на Балкана и хана и връщане към военните теми (в “Женско сърце” - 1934 г.), социалното звучене и проблематика (в “Чифликът край границата” и “Приключенията на Гороломов”).

И така, книгата на Йовков се оказва на два пъти ключова за творчеството му: веднъж като преход от военни към, условно казано, митологизирани сюжети и втори път - като връзка между тях и следващите ги тематизации на българското. Донякъде тя е на два пъти ключова и за прехода от сборник разкази към цикъл разкази (1926 г.) и от него към романа (1933 г.).

А защо Мечтател и Дядо Давид не сменят местата си е предсказуемо - разказът за меланхоличния началник на телеграфопощенската станция Боян Боянов в никакъв случай не може да бъде край, "заключителен мотив" на книгата, където писмото трябва да се самопосочи и разкрие измамничеството си, прехождайки в Другото - мълчанието. Иначе казано, “опозицията живот-смърт е неразделно свързана с текста и неговите граници”¹¹.

И за да завърша, нека формулирам накрая - това толкова неуютно, но силно манипулативно място - тезата на този текст: сборникът “Песента на колелетата” от 1933 година не е второ издание на “Последна радост” от 1926 година, а книга с различна форма и структура, със свои внушения и разбира се, със своя съдба.

БЕЛЕЖКИ:

1. Сложния номинативен комплекс "физиология на културното самосъзнание" обговаря едноименната студия на Пелева, И. Четени текстове. Студии върху съществуващи и липсващи страници в българската литература. Пд, 1994, 29-59. [обратно]

2. Всички цитати са по Йовков, Й. Събрани съчинения в шест тома. С., 1983, а навсякъде курсивът е мой; в скоби римската цифра отбелязва тома, а арабската - страницата. С образа на ковача от Али Анифе, Сали Яшар, съм се занимавал по-подробно в Песента на ковачите и колелетата на Йовков (ръкопис). [обратно]

3. Протохристова, К. Интерпретация и титрология. // Проблеми и аспекти на литературната интерпретация. Пд, 1993, с. 220. [обратно]

4.  Виж и Стефанов, В. Лунната болест на майстора. // Творби и прочити. С., 1996. [обратно]

5. Бих насочил всеки интересуващ се към текстове на В. Иванов, В. Топоров или М. Елиаде, но по-достъпни естествено са Царят-ковач на И. Маразов (Маразов, И. Митология на златото. С., 1994) и Народният култ към св. Атанас у българите на Р. Попов (Българска етнография, 1991, № IV). [обратно]

6. Лотман, Ю. Феномен искусства. // Лотман. Ю. Культура и взрыв. М., 1992, с. 238. [обратно]

7. Вж. Игов, С. Балканът, Ханът и Чифликът у Йордан Йовков. // Игов, С. От Ботев до Йовков. С., 1991. [обратно]

8. На ролята на циклизиращите структури в Йовковото творчество най-много настояват трудовете на С. Игов, на когото този текст е задължен. Вж.: Игов, С. Кратка история на българската литература. С., 1996, 462-463. [обратно]

9. Добрев, Д. За цикличността в творчеството на Йовков. // Език и литература, 1983, № 2. [обратно]

10. Лотман, Ю. Смерть как проблема сюжета. // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994, с. 419. [обратно]

11. Лотман, Ю. Цит. съч., с. 418. [обратно]