Албена Бакрачева

web | Заложби на отвореността

"Питам се дали когато сънуваме и - както често се случва - смътно съзнаваме този факт и се опитваме да се събудим, не казваме и не вършим неща, които наяве биха изглеждали лудост? Не бихме ли могли следователно да определим лудостта като неспособност да се прави разлика между сън и действителност?" (Из Дневника на Луис Карол)

Между съзнателно и подсъзнателно, понятно и непонятно, смислено и безсмислено нонсенсът е основен ракурс за представяне на метаморфозата в двете книги за Алиса - отдавна познати на поколения български читатели, традиционно превръщани през родния език в част от читателския опит на българчетата.

За каква метаморфоза всъщност става дума? Традиционната асоциация неизбежно отвежда към митологията и представата за митотворци и митослушатели, потънали във всевремието на мита и вярващи в него като във втора реалност, както и към вълшебната приказка с чудните превъплъщения на нейните герои и неспирно-припряното "И после? И после?" на увлечената й аудитория. Ала традиционната семантика на понятието метаморфоза само частично покрива същността на промените на нещо в друго нещо у Луис Карол. Така обичайната за вълшебната приказката и мита каузалност на превръщането - усърдната тъкачка Арахне например се превръща не в друго, а в паяк, жабокът-принц е превърнат именно в жабок, та да предизвиква възможно най-голямо отвращение и съответно най-невъзможна любов, и пр. - напълно отсъства у Луис Карол. Митично-приказната метаморфоза при него става нонсенсова, получавайки адекватно място в детския сън.

В същото време обаче тази липса на равноредна на митично-приказната каузалност в преображенията е балансирана у Луис Карол от друг род причинно-следствени връзки - тези на формалната логика. Логическите закони, следвани изключително на езиково-ситуационно равнище, както и договорните правила на играта, здраво държат всички нишки в забавното повествование на влюбения в децата оксфордски професор по математика и логика.

Светът на Луис Карол е свят на чудесна симбиоза между логика и алогичност, между смисъл и безсмислица, свят богат и разнообразен, чужд на сухотата на пределния рационализъм. Затова и преображенията в този свят са подвластни както на разпокъсаността на съня, така и на последователността на логиката, обвеяни в приказното вълшебство на детското въображение и част от урока по неконвенционално мислене, който добродушният логик изнася пред своята невръстна аудитория.

Макар и само елемент в целостта на книгите за Алиса, метаморфозата в тях е тъй разнообразно проявена и трайно присъстваща, че подвежда под общ знаменател повествователно-смислови равнища и съставки, които инак биха били несъизмерими.

Така в "Алиса в страната на чудесата" преобладават метаморфозите, покриващи прекия смисъл на понятието, тоест промяната на нещо в друго нещо в различни степени и посоки. При това началото на Алисините приключения съвпада с началната фаза на метаморфозата - изменението в размерите на тялото. Ала тъй като тук властва не биологичен закон, а вълшебство, еднопосочност няма: Алиса е ту малка, ту голяма, ту недостатъчно малка, за да мине през вратичката към хубавата градина, ту недостатъчно голяма, за да има смелост да влезе в къщата на Мартенския заек, ту прекалено голяма, за да се побере в една обикновена къща, ту прекалено малка, за да се справи с подиграващите я цветя. На помощ й идват вълшебни банички, вълшебни гъби или странни шишенца с надпис "Изпий ме!". Сама по себе си чудо, всяка подобна промяна е свързана с откриването на нови чудеса и особено на чудото на собствената идентичност: Коя всъщност съм аз? - често-често се пита Алиса. И как да не си задава този въпрос, когато редом с пропорционалните, с нея стават и непропорционални метаморфози, променят се части от тялото й: отхапала парче гъба, без сама да знае какво да очаква, Алиса се сдобива с толкова дълъг врат, че спокойно може отгоре да наблюдава върховете на дърветата, а скоро подир това с помощта на друго парче гъба става обратна метаморфоза и Алиса възвръща нормалната дължина на врата си.

Най-богата на разнообразие и ненадейни ефекти обаче е пълната метаморфоза, тъй като бива съпътствана не само от промяна на гледната точка, но преди всичко от промяна на цялостната ситуация. Така бялата царица може да се превърне в овца, магазинът - в река, а после в ливада, яйцето - в Хъмпти Дъмпти и пр. За пълната метаморфоза Луис Карол не сочи причина, не указва вълшебството, което я е предизвикало. Тя става, защото става и това е всичко. Самата Алиса не се вълнува от въпроса защо едно нещо се превръща в точно това друго нещо; занимава я самото превръщане. При това пълна метаморфоза с Алиса не се извършва, а при доминиращата изненада в света на детския сън да се откриват поводите и последователностите на чуждите преображения не е нито възможно, нито търсено. В това отсъствие на всякаква каузалност съвсем странно и неочаквано звучат думите "Така и очаквах!", изречени от Рижавия котарак по повод превръщането на бебето в прасе: абсолютната липса на основания за подобно предположение е запълнена с привидно основание, което при това е оставено висящо, само за себе си и нищо неказващо. Явно безсмислие, уж коментар, лъжеоправдано предположение, чиято уместност е безспорна само в тая луискароловска сън-действителност, в която "всички са луди" и предалеч от съзиране на същинска обусловеност. Тук нонсенсът е не просто самоцел, а преди всичко адекватност. И неслучайно освен липсата на причинно-следствена връзка между начална и крайна фаза пълната метаморфоза у Луис Карол е лишена - за разлика от митове и приказки - от каквато и да било алегорична натовареност.

Някак съвсем естествено иде въпросът дали в крайна сметка пълните метаморфози в книгите за Алиса наистина са такива. Защото нищо не дава повод да се мисли например, че тъкмо бялата царица се е превърнала в овца или пък че яйцето е било превърнат Хъмпти Дъмпти. Алиса просто сменя своя събеседник, макар и това да става като с магическа пръчка. Нещо повече - смяната на събеседника е задължително придружавана от промяна на обстановката. Няма доказателства за единствено външна промяна при запазена идентичност - в началото и в края на метаморфозата стоят различни същности, а не само различни външности. И неслучайно Алиса непрекъснато прави връзка между метаморфоза и идентичност: дали промените в големината или в дължината на врата й не показват, че е била "сменена" с някое друго момиче?

"Боже, боже! Колко чудно е всичко днес! А всичко беше тъй обикновено! Дали не ме е сменил някой през нощта? Чакай да помисля: бях ли същата, когато станах тая сутрин? Струва ми се... като че ли се чувствах някак особено. Но ако не съм същата: коя съм тогава? Ах, ето голямата загадка!"

Неслучайно Алиса провежда разговор по този именно въпрос не с друг, а с една гъсеница:

"- Себе си, боя се, не мога да обясня, госпожо - каза Алиса, - защото, виждате ли, аз не съм аз!... Да бъдеш в един ден ту голяма, ту малка е доста объркано.

- Не е! - рече Гъсеницата.

- Може би вие не намирате, че е тъй - каза Алиса, - но когато ще трябва да станете какавида и след това да се превърнете в пеперуда, мисля, че и на вас ще ви се струва някак странно, нали?"

Самата Алиса сравнява станалите с нея промени с фазите на биологичната метаморфоза. Ето как разсъждава тя: както новото същество във всеки стадий на биологичната метаморфоза носи различно име (гъсеница - какавида - пеперуда), така може би и Алиса не е вече Алиса и следователно трябва да се нарече например Мейбъл, защото е била "сменена" евентуално с Мейбъл. Или с други думи: не влече ли след себе си променената външност различна същност и, ако това е така, то не е ли необходимо и ново название. Така около оста на метаморфозата в книгите за Алиса бива преобърната - в единство с проблема за изгубваната и намирана идентичност - плоскостта на номинацията.

Според героите на Луис Карол нещата трябва да имат строго определени наименования и всяко изменение с тях, в резултат на което те престават да бъдат тъждествени на себе си, трябва да бъде последвано и от промяна на наименованието. Оттук и логичното им заключение, че наименованията трябва да бъдат значещи. Така в Огледалния свят лети Сладинка-Малинка, а Хъмпти Дъмпти е убеден, че собственото му име значи точно това, което той е, сиреч Хъмпти Дъмпти, защото друг Хъмпти Дъмпти няма и следователно никой не може да го подмени с друг Хъмпти Дъмпти, докато Алиса може да бъде подменена с друга Алиса или даже с някое друго малко момиченце, просто защото "Алиса" не значи нищо; с "Алиса" се именува цяла група малки момиченца, а с "Хъмпти Дъмпти" - един уникален екземпляр. С помощта на логиката Луис Карол противопоставя генерализиращата функция на наименованието на неговата индивидуализираща функция¹. Противоречие, което може да бъде изведено единствено по този начин, тъй като във всеки конкретен случай то отпада: това, че съществуват много Алиси, въобще не вълнува малката героиня на Луис Карол; за нея Алиса е единствено тя самата, поради което въпросът коя е, дали е още същата, я навежда на мисълта, че трябва да промени името си, а доводите на Хъмпти Дъмпти по отношение на собственото й име й изглеждат безсмислени - при това в Огледалния свят и тя като него е единствен екземпляр. Очевидно в книгите за Алиса самоличността детерминира наименованието и, подвластни на математическата логика, те сами насочват към простото математическо правило, че ако x = y, то и y=x, та следователно подсказват и извода, че и наименованието в тях детерминира самоличността. Луис Карол дава немалко поводи за подобен извод. Ако гувернантката забрави името на Алиса, разсъждава Комара, тоест ако за нея името се трансформира в не-име, то тя не би могла да знае коя е Алиса; отхвърлила такова мнение като глупаво, Алиса е принудена да се съгласи с него, когато попада в Гората, в която нещата нямат имена:

"- Е, че какво, много е приятно все пак... да вървиш под... под... тези! - И тя сложи ръка на стеблото на едно дърво. - Как се казва това? Просто не знам. Вярвам, че няма име. Положително няма.

Тя помълча известно време. После започна изведнъж:

- Значи все пак това се случи! И сега коя съм аз?..."

Нещо повече - със загубата на името си Алиса губи не само своята самоличност, но и своето родово име и, съответно, родовата си принадлежност², така че Сърнето побягва от нея едва когато успява да я определи като "човешко дете". Узнала, че е човешко дете, Алиса си припомня и личното си име и по този начин разбира коя е всъщност, възвръща си самоличността. Става ясно, че ако наименованието със знак плюс бъде превърнато в наименование със знак минус, то успоредно с този процес обектът/субектът губи своята идентичност. Условната поначало връзка между означавано и означаващо при Луис Карол става абсолютно необходима, установявайки взаимозависимост между метаморфоза в сигнификацията и метаморфоза в номинацията.

Ако в отношението знак-референт се разкрива една страна на езиковите метаморфози в книгите за Алиса, то поне толкова интересни са те и в отношението знак-референция, като под референция тук се разбират различните психологически контексти, в които знакът функционира³, или прагматичният аспект на езиковата ситуация в рамките на самия текст. Става дума за доста честото неразбиране, което цари между героите на Луис Карол. Но докато диалогът в романния жанр, както изтъква Михаил Бахтин, се стреми към неразбирането като към свой предел с оглед показване на неспособността на персонажите за общуване, неразбирането у Луис Карол откроява по-скоро неспособността на езика да осигури нормално общуване - причините за разминаването се търсят не в разговарящите страни, а в езиковия медиум. В създадените от Луис Карол езикови ситуации езиковите съобщения биват подлагани на най-разнообразни метаморфози и достигат до своя адресат така преобразени, че разминаването в резултат е неминуемо. При това причините, довели до разминаването, са подчинени на такава неопровержима логика, че езикът се оказва още по-уязвим:

"- Свали шапката си - каза Царя на Шапкаря.

- Не е моя - каза Шапкаря.

- Открадната! - възкликна Царя и се обърна към съдебните заседатели, които веднага си взеха бележка.

- Аз ги продавам - добави Шапкаря, за да обясни. - Сам аз нямам шапка. Шапкар съм."

Твърдението, че шапката на главата на Шапкаря не е негова, присъства в текста с две различни тълкувания: шапката е открадната и тя не е собствена, защото е направена, за да бъде продадена. Налице е двупосочна смислова метаморфоза съобразно получената референция. Такива примери изобилстват у Луис Карол.

"- Защо стоите там горе съвсем сам? - каза Алиса.

- Ха! Защото няма никой при мене! Мислиш ли, че не знам какво да отговоря на това?"

Тук въпросът на Алиса е схванат от Хъмпти Дъмпти като "Защо си сам?", докато той очевидно е бил зададен като "Защо си горе?". Смисълът, вложен от Алиса, се е превърнал в смисъл на Хъмпти Дъмпти, като и двата намират своето логическо оправдание в един и същи речеви жест. Резултатът е, че Хъмпти Дъмпти не отговаря на това, което го пита Алиса, и диалогът помежду им става непълноценен.

Очевидно за Луис Карол обективните предпоставки за неразбирането се коренят в самия език. Може би най-ясно това личи при употребата на омонимите. Тяхната ефективност по отношение на неразбирането се обуславя от препращането на различни референции към един и същи звуков комплекс, което произтича от недостига на ориентири в една или друга речева ситуация.

"- Разболях се - продължи Алиса, - имах бодежи в стомаха и треска...

- Не е вярно, че треската боде! - пресече я Кондора.

- О, че треските бодат - бодат! - отвърна Алиса. - Но аз не искам туй да кажа... аз имах... огница - се помъчи да му обясни тя.

- О, да! - рече Кондора. - Вярно е, че треските палят огъня.

- Туй си е вярно - повтори Алиса в недоумение, - но в морето... как могат риби..."

Една "треска" се превръща в съвсем друга "треска", която на свой ред се превръща в коренно различна "треска"... (За отбелязване е, че тук българският превод се е справил чудесно.) С постоянството си звуковата комбинация провокира пробуждането на дремещите зад нея смисли и така се начеват смислови метаморфози.

Омофонията е също сред основните обективно-езикови предпоставки за неразбирането между героите в двете книги за Алиса. В оригиналния английски текст на нея е заложено изключително много. Достатъчно е да се спомене как Алиса вперва любопитен поглед в мишата опашка, схванала употребеното от мишката "tale" (разказ, приказка) като "tail" (опашка) поради еднаквото произношение на думите, след което, макар грешката да е преодоляна, Алиса продължава да слуша историята на мишката, съзерцавайки опашката й, и се втурва да развързва възел ("knot") в нея, когато мишката заявява, че още не е завършила разказа си ("I have not."). (В такива случаи всеки превод е безсилен.)

Омофонията и омонимията създават условия за раздвижване на различни психологически контексти, в резултат на което смисълът, влаган от адресанта се преобразува в смисъл на адресата и двамата събеседници не могат да се разберат помежду си. Затова - а и на фона на Бахтиновото определение на словото в романа като идеологема - словото при Луис Карол спокойно може да бъде наречено логема. Звуковете на речта и звуковите комплекси придобиват в това слово функционалността и безличността на математически символи и, подложени на строги логически операции, изгубват установеността и автоматичността на своята употреба в обичайната реч. Езиковата им същност претърпява метаморфоза до символно-логическа.

"- Когато аз употребявам някоя дума - каза презрително Хъмпти Дъмпти, - тя означава точно това, което аз решавам да означава, ни повече, ни по-малко.

- Въпросът е - каза Алиса - дали можете да накарате думите да означават толкова различни неща.

- Въпросът е - каза Хъмпти Дъмпти - да си майстор. Това е всичко."

В сила тук е логиката на математическата символика: точно така, както с А, В, С и D могат да бъдат означени примерно крайните точки на две отсечки или пък ъглите на четириъгълника, Хъмпти Дъмпти може да означи със "слава" "добро унищожително доказателство срещу тебе" или с "непроницаемост" - "доста сме говорили по този въпрос". Думите изгубват основната си характеристика - договореността - и се превръщат в изобретение.

Отношението на Луис Карол към езиковата конвенция обаче далеч не се изчерпва само с нейното пренебрегване. Много често тя бива стриктно съблюдавана, за да й се направи след това логическа дисекция и да се оголи автоматизмът на езиковите клишета. Логическият скалпел изважда на бял свят първичните значения на съставящите идиомите езикови единици. В края на логическата операция метафоричното значение се превръща в буквално. Например разговорът на Алиса с Белия цар:

"- Наистина, я погледни по пътя и ми кажи дали виждаш някой.

- Никой - каза Алиса.

- Ах, бих искал да имам очи като твоите - забеляза завистливо Царя. - Да мога да видя Никой! И то от такова голямо разстояние!"

Не самият диалог е безсмислен в случая, неговият смисъл се състои в подчертаване на безсмислието на употребявания в инерцията на речевия поток израз от гледна точка на формалната логика. Ето още един измежду многото такива примери у Луис Карол:

"- Аз наистина не мислех... - започна Алиса, но Черната царица я прекъсна нетърпеливо.

- Това е най-лошото! Трябва да мислиш. Каква е според тебе ползата от едно дете без никаква мисъл?"

В светлината на буквалните значения широко употребяваните изрази се превръщат в безсмислици.

Този процес се очертава дори още по-ясно при логизацията на характерната за т.нар. добро възпитание фразеология, тъй като при обичайната й употреба в общуването всички възможни препратки към буквалното значение на практика са унищожени. Например казаното на два пъти от Алиса "Прося извинение" получава два различни отговора, като нито в единия, нито в другия случай диалогът запазва стила на "доброто възпитание". Затова пък и двата отговора - "Аз не съм обиден" и "Не е прилично да се проси" са логически непоклатими. В сферата на обичайната комуникация обаче те са неуместни. Презумпцията на Луис Карол е, че логика и автоматизирана езикова употреба взаимно се изключват: от гледна точка на логиката стандартизираната фразеология става безсмислица, превръща се в нонсенс, докато от гледна точка на идиоматичността формално-логичният отговор не е отговор, защото е неподходящ поради неконвенционалността си. Такава постановка чудесно съответства на теорията за перформативите⁴, според която определен тип изказвания са не верни или неверни, а уместни или неуместни спрямо конвенционалността на речевата ситуация. Изразът "Прося извинение", употребен от Алиса, може да бъде охарактеризиран като перформатив ("изричайки нещо, човек върши нещо"), тъй като едновременно с изговарянето му, Алиса извършва действието измолване (изпросване) на извинение. Ако този израз бе получил очаквания отговор, т.е. "Моля", конвенцията би била спазена. Наместо това обаче и двата получени отговора извеждат перформатива извън конвенционалната му ефективност, с което от уместен го превръщат в неуместен. Подвластни на вълшебството на логиката, общоприетите въпроси-отговори у Луис Карол оголват вторичната си безсъдържателност и придобиват функционалност от друг порядък - тази на нонсенса. Перформативите "метаморфоризират" до нонсенс.

Същият принцип, но вече неексплицитно и надезиково, действа при Луис Карол и в случаите, когато до нонсенс води пародийна стилизация на някой литературен обект, най-често на английската дидактична балада. Поначало при този вид стилизация пародиран и пародиращ стил влизат в своеобразен диалог помежду си, като видим е само първият. Пародиращият стил (в Бахтинов смисъл) присъства имплицитно като гледна точка, като един вид филтър, който пропуска само необходимото за целите на пародията. При Луис Карол звучните неологизми в "Джаберуоки" например са организирани изцяло в ритмиката и мелодиката на английската поучителна балада, поради което собствената им безсъдържателност е недвусмислен намек за помпозната баладийна безсъдържателност. "Самата употреба на нонсенса създава у Луис Карол чудесен смисъл", уместно отбелязва един изследовател⁵. Потвърждават го и останалите стихотворения в текста, като "Татко Уилям" или "Моржа и Рибаря", макар тук да е използвана не словесната инвенция, а предимно синтактико-ритмическата връзка между думите при най-често отсъствие на семантична връзка. Важно е да се отбележи, че Луис Карол подлага на пародийна стилизация изключително стихотворения, които всяко дете във викторианска Англия е знаело наизуст, така че е разчитал на готов фон, върху който да проектира своите уподобяващи стихотворения. Само върху този фон извършената с оригиналния текст метаморфоза придобива смисъл чрез неминуемата съпоставка с оригинала. Този смисъл е предназначен да бъде постигнат именно от детското съзнание - неслучайно Алиса не пропуска случай да отбележи, че това, което декламира или й декламират, е "много променено". За Луис Карол, написал Алисините приключения, за да забавлява с тях три малки момиченца, тези промени имат и допълнителна функционална натовареност: те са част от умело и неусетно преподаван урок по неконвенционално мислене. Тъкмо затова всеизвестните балади, влизали в тогавашната учебна програма, се оглеждат в огледалата на Огледалния свят.

Метаморфозата е една от особено интересните особености на книгите за Алиса. Самата многоизмерна, тя дава и удобен зрителен ъгъл за наблюдение над тях. От една страна чудните промени, които стават с Алиса и обитателите на Страната на чудесата и Огледалния свят, не се нуждаят от взаимна последователност и обусловеност, тъй като с тях весело и на воля жонглира детският Сън. От друга страна над промените от какъвто и да било друг порядък господства духът на неопровержимата логика. В резултат метаморфозата се колебае във и отвъд произвола на съня, във и отвъд строгостта на логиката, подчинена винаги и на други, по-висши закони - законите на приказния свят на Луис Карол. Този очарователен свят, заради който един инак невзрачен оксфордски преподавател по математика и логика на име Чарлз Доджсън цял живот бленува по отминалото си детство, за което по собствените му думи е готов да замени всички земни блага.

БЕЛЕЖКИ:

1. S u t h u r l a n d, R. Language and Lewis Carrol. - In: Mouton, The Hague, 1970, p. 90. [обратно]

2. Пак там, с. 92. [обратно]

3. Ж о л ь, К. Мысль, слово, метафора. Вопросы семантики в философском освящении. Киев, 1984, с. 75. [обратно]

4. A u s t i n, John. How to do Things with Words. Harvard University Press, Boston, 1978. [обратно]

5. C i a r d i, John. How Does A Poem Mean. Boston, 1959, p. 87. [обратно]

© Албена Бакрачева, 1997
© Издателство LiterNet, 15. 07. 2000
=============================
Публикация В: Албена Бакрачева "Заложби на отвореността", С., УИ "Св. Кл. Охридски", 1997.