Албена Бакрачева

web | Близост в различията

III. ЧИТАТЕЛЯТ В ПОВЕСТВОВАНИЕТО

Поначало, когато имаме работа с всезнаещ разказвач, бил той само разказвач или герой-разказвач, както изтъква един от теоретиците на "гледната точка" Пърси Лъбък, "повествованието е изградено около гледна точка, която не принадлежи на читателя"¹: тоест, принадлежи изцяло на повествователя. Такава гледна точка, заявявайки открито за себе си, също така открито заявява и своята ориентация към читателя. Търсенето на контакт с читателя е напълно закономерен резултат от желанието категорично изразеното собствено мнение да бъде споделено, както и от стремежа повествованието да бъде заредено с "автентичност". Затова и разглеждането на който и да било проблем, свързан с този тип повествование, би било непълно, ако не се държи сметка за отношението разказвач/читател.

Присъствието на потенциален адресат в повествованието е поначало присъщо на английския просвещенски роман и до голяма степен се обуславя от неутвърдеността на жанра, изискващ нов тип комуникация с публиката. Авторът пише със съзнанието, че адресира своя текст - но той не желае просто адресат, а изисква от него творческа активност, едва ли не съавторство. Дори писател като Ричардсън споделя, че не винаги поднася нещата в готов вид на своите читатели. За Филдинг, който следва традициите на Сервантес и Мариво, и по-късно за Голдсмит и особено за Стърн, самият факт, че творят с пълното съзнание за читателска реакция, е основание да изискват и стимулират активно и интелигентно съучастие в реализирането на романния замисъл: авторът дава повод за разсъждение, като в повечето случаи оставя изводите за читателите. В постоянно поддържания контакт между автор и читател, осъществяван в - а понякога, както е при Филдинг, и извън - сюжетния развой, в повествованието всъщност се появяват два допълнителни персонажа, които влизат в сложни отношения както помежду си, така и с останалите персонажи.

Поначало в повествованието, както изтъква Уейн Бут², авторът изгражда образ на самия себе си и образ на своя потенциален читател; той създава своя читател, както създава и свое второ, фикционално аз, и най-сполучливото четене е това, в което тези два образа намират пълно съгласие. Доколко такова съгласие е постигнато, както и каква е същността му у разглежданите английски и български белетристи, най-добре би откроила съпоставката помежду им на тази основа.

Особено ярко, при това и като проблем на романната поетика, проблемът за повествованието като послание с адресат присъствува у Филдинг (отново съгласно предписанието, че следва "маниера на Сервантес"). Както сполучливо отбелязва отново Уейн Бут, "непрестанно нарастващата интимност между автор и читател у Филдинг оформя нещо като втори сюжет или подсюжет, който извежда философския смисъл на повествованието"³. Верността на това наблюдение може лесно да се потвърди, тъй като голяма част от Филдинговите коментари имат единствената цел да осъществят контакт с читателя; те са диалогично насочени към читателя в името на "пълното разбирателство". Филдинг никога не забравя своя читател - сякаш той неизменно стои между самия него и това, което пише. При това връзката е реципрочна - защото Филдинг не пропуска да постави себе си сякаш между читателя и възприемания текст, да подчертае собственото си присъствие. Макар и според инструкциите на лорд Шефтсбъри така да постъпва само един "лош" писател, Филдинг си го позволява, за да си осигури "добър" читател: той действително изгражда в повествованието своето алтер его на разказвач. Затова и още в уводните глави на "Джоузеф Андрюз" се появява авторът-биограф, чийто единствен обект на внимание е "човешката природа", а "Том Джоунс" направо започва с характеристиката на автора като гостилничар, поднасящ на своите посетители/читатели пребогатото ястие на "човешката природа", но - "според парите им": достатъчно красноречива метафора, насочваща към нежеланието на автора да прави подаяния, но също така и към сигурността му, че приелият поднесеното от него, ще иска "да чете завинаги". Тази сигурност е по-нататък обоснована с притежаваните от автора качества - "изобретателност, или бързо и мъдро вникване в истинската същност на всички обекти на нашето наблюдение", способност за преценка или "забелязване на различието между две неща", "значителна доза учение" и непременно житейски опит (ТДж, т.2, 9-10). Посочените характеристики всъщност изграждат образа на автора.

Ясното съзнание, че притежава необходимото съчетание от способности и знания, дава абсолютната сигурност на Филдинг като автор. Неговият разказвач никога не се колебае в компетентността на своя коментар, никога не поставя под въпрос уместността на своята намеса в повествованието. Той има увереността, че намесата му е винаги функционална, че определено подпомага сюжета и - главно - читателското възприятие. "Като хор" вижда Филдинг авторовото присъствие в повествованието; аналогията е особено показателна, доколкото хорът в старогръцката драма е едновременно коментатор, арбитър и действуващо лице. Тъкмо това са и отличителните черти на изградения от Филдинг образ на автора.

При наличие на изграден образ на автора в повествованието не е трудно да се стигне до основните характеристики, които според Филдинг трябва да притежава читателят. До голяма степен те трябва да дублират тези на автора, за да бъде четенето ефективно, а авторовата цел - осъществена: убеждението на Филдинг е, че една книга трябва да бъде четена по същия начин, по който е била писана. Оттук и изискванията към читателя: "... много, много грешиш, ако си въобразяваш, че когато започнахме това голямо съчинение, сме възнамерявали да не възлагаме на ума ти никаква работа, или пък че без понякога да използваш тази дарба, ще можеш да пътуваш по страниците ни и ще извлечеш удоволствие и полза за себе си" (ТДж, т.2, 132). Четенето според Филдинг трябва да бъде съчетание от удоволствие и полза: удоволствието за читателя се получава от съзнанието, че умът му усилено действува, а това при всички случаи е и полезно. Задача на автора е винаги да поддържа бдителността на своите читатели, да стимулира тяхната досетливост - това е единственият начин да ги издигне до доставящата удоволствие мъдрост, с която сам е писал. Така връзката автор/читател у Филдинг добива своите естетико-етични параметри. Предявените изисквания в повествованието насочват към изграждането на още един образ - образа на читателя. Формулирайки очакваното от читателя, повествованието всъщност се обогатява с още един образ.

Своеобразният диалог между автор и читател бива провокиран по всички възможни поводи у Филдинг; за разлика от станалите диалози в повествованието, за които задължителен предел е неразбирането, единствен този диалог се стреми към пълно разбирателство. Неслучайно Филдинг назовава новосъздавания от него жанр "комически епос в проза" - ако Омир е пял, за да бъде чут, Филдинг пише, за да бъде разбран. Разбран в четене, схващано като интелектуална задача и водещо до усъвършенствуване на "добрата човешка природа". Поради това в повествованието отсъствуват назовани истини и посочени образци - то съдържа само "намеци" за тях. В този смисъл, докато чете и усилено упражнява своето мислене в диалог с автора, читателят получава заедно с удоволствието да мисли и тези "намеци", които го отправят към очакващото се от него разбиране. Читателят създава сам за себе си, след като му е бил даден единствено повод, или, както назовава този процес Волфганг Изер, "реализира неформулирания текст"⁴ - четенето става полезно. От своя страна формулираният текст съдържа предугаждания отговор - затова и на всички посочени в повествованието изисквания към читателя, на всички текстови "намеци", както, разбира се, и на всички преки обръщения към читателя може да се гледа като на средства, чрез които бива изграждан определен читателски образ. Доколкото романите на Филдинг са замислени като цялостни послания към читател, те представляват и постоянно средоточие - между сюжета в повествованието и подсюжета на нарастващата близост между автор и читател. Оттук именно един от изследователите на Филдинг, У.Б. Коли, очертава вгнездения в тия романи парадокс: от една страна, авторът ги определя като "точни копия на действителността", но от друга страна, неизменният му авторитетен коментар ги представя като "това, което творецът сам е измайсторил"⁵; илюзията за достоверност съществува при Филдинг във "формулирания текст"⁶ заедно със своето развенчаване - в подсюжета на общуването между автор и читател. И ако поначало връзката автор/читател може да бъде истински осъществена едва когато читателят вземе в ръце завършения текст и възприеме от него и "формулираното", и "неформулираното", то тази връзка при Филдинг присъствува и в самия текст, е зададена от него; това, което обикновено остава скрито в повествованието, тук е оголено. Така философско-морализаторската постановка за "добрата човешка природа", както и неутвърдеността на романния жанр, водят до превръщането на отношението фикция/реалност в проблем на повествуването.

Казаното за Филдинг е в общи линии валидно изобщо за английския просвещенски роман, утвърждаващ по определението на Филдинг "нов начин на писане"; но именно при Филдинг с особена яснота е разгърната многоплановата проблематика на преплетените отношения фикция/реалност и автор/читател. Именно при него постоянно поддържаният диалог между автор и читател се очертава недвусмислено на фона на необходимостта романът да бъде утвърден като водещ литературен жанр, единствено способен да копира действителността: поради което и самият този диалог - в последна сметка разрушаващ илюзията за достоверност на повествованието - има за задача да създаде илюзия за автентичен контакт. Тъкмо по този начин стои въпросът и при Оливър Голдсмит.

Илюзията за автентичност на повествованието, на която до голяма степен е предназначен да служи и постоянно поддържаният в текста контакт с читателя, при Голдсмит обаче е значително облекчена от особеностите на първоличния разказ. Покритието между разказвач и главен герой дава "картбланш" за всяка открита разказваческа намеса в повествованието, в това число и за многократно заявената насоченост към читателя. По този начин градусът на напрежението между фикция и реалност в повествованието е значително намален в сравнение с положението в третоличното повествование у Филдинг, спрямо което разказваческите интервенции са чужди. Разбира се, проблемът присъствува и у Голдсмит; и неговият роман, както впрочем всеки просвещенски роман според наблюдението на Малкълм Брадбъри, "налага изискването да бъде приет като произведение на изкуството"⁷, но съвсем не така директно, както това е при Филдинг. Всяка разказваческа намеса у Голдсмит е оправдана с оглед воденото от първо лице повествование - тя принадлежи на повествованието заедно с цялостната си ориентация към читател. Романът на Голдсмит само загатва за своята "направеност" - както впрочем и за ред други свои особености, до степен да бъде определян от по-новите си критици като роман-загадка⁸. Така например, едва загатнат остава проблемът за изискванията, предявявани в повествованието към читателя именно като към читател - "намеците" в текста тук са дотолкова леки, че едва в днешно време някои изследователи съзряха в сякаш пределно ясния роман на Голдсмит мистифицирана под формата на идилия пародия на просвещенски роман⁹. Това размиване на ясно очертаните - особено у Филдинг - граници по всяка вероятност е част от всеобхватния комедиен замисъл на "Викарият от Уейкфийлд". Така или иначе обаче романът на Голдсмит - най-вече посредством постоянните преки обръщения - "формулира" своята насоченост към читател. Разказвачът-герой например често смята за уместно да обясни на своите читатели нещо, което предполага, че може и да не знаят, случва му се да разкаже някоя история или светски анекдот, като изрично отбележи, че го прави само за да достави удоволствие на читателите си, а понякога дори направо търси читателското съучастие, отправяйки молба "това да си остане между нас". Нещо повече - включените в романа странични разкази, истории, басни, анекдоти обикновено получават от разказвача-герой коментар, посочващ насоката на тяхната полезност; това указание за аудиторията в повествованието всъщност представлява указание и за читателя - какъвто характер впрочем имат и подзаглавията на отделните глави, както и останалите разказвачески намеси. Както при Филдинг, така и при Голдсмит заявената насоченост към читател обслужва покрай всичко останало и морализаторския замисъл. Двамата английски писатели създават "себеосъзнаващо се" повествование, в което присъствието на разказвач и читател идва съвсем закономерно, за да опосредстви цялата му проблематика.

И тъй, у Голдсмит и особено у Филдинг повествователната реторика представлява проблем на самото повествование - поради това по-подробното й разглеждане внася допълнителна яснота по отношение на някои особености на ранната реалистична белетристика, които иначе могат да останат в сянка. Така, определено обърнато към адресат е повествованието и у съпоставяните тук български белетристи, както впрочем и у предшествениците им, особено у Любен Каравелов; тази отлика на ранната българска повест обаче обикновено бива отминавана като факт, чието споменаване изчерпва значението му. Докато в плана на типологическата съпоставка едва ли не първостепенната важност на проблема у английските просвещенски писатели - съзиждащи, както и българските писатели от посочения период, основите на реалистичния тип повествование - може да даде мащаб за разглеждането му в българската следосвобожденска повест.

Така повествованието и у Вазов, и у Михалаки Георгиев, и у Тодор Г. Влайков е постоянно накъсвано от обръщения към читателите: това са обръщения, въвеждащи някое пояснение, насочени към предотвратяване на някое съмнение, целящи да изпреварят евентуалната читателска реакция или просто проявления на съзнанието за провеждан посредством повествованието диалог. Всъщност заявената ориентация към читател представлява другата страна на автокоментара в текста; у разглежданите български писатели тя твърде често, както вече стана дума, е единственото свидетелство за наличие на съзнание за воден разказ. И ако у Филдинг и Голдсмит себеосъзнаващото се повествование най-често се проявява посредством своята ориентация към читател, то тук действува точно обратният механизъм - тоест, бидейки оформено като послание, повествованието намира единствен начин да проявява понякога своята макар и твърде загатната себеосъзнатост. Неговата постоянна насоченост към читател очаква, "предугажда отговор" (по терминологията на Михаил Бахтин) изключително на равнище доказана истинност на разказаното: оттук и обичайното възприемане от страна на всезнаещия разказвач на свидетелска роля по отношение на разказваните събития; тази свидетелска роля може да не бъде така недвусмислено изразена, както е у Тодор Г. Влайков, където присъствието на разказвача в описваните събития е по правило специално изтъквано ("Ама каква сватба! Такава сватба рядко съм запомнил." (ДСлУ)); тя може да се чувствува само по някое вметнато "и днес", удостоверяващо за читателя действителността на разказваното "тогава", което все още е и би могло да се види, или пък по подчинения на същата цел избор на сегашно разказваческо време, както е твърде често и при Вазов, и при Михалаки Георгиев, и при Влайков. Така че ако в своята неизменна обърнатост към читател повествованието у тримата български белетристи поставя някакво изискване към своя потенциален адресат, то това е изискването за доверие към неговата истинност. Тъкмо подчертавайки непрестанно достоверността си, това повествование задава, по термина на Волфганг Изер, своя "имплицитен читател"¹⁰ - доверяващия се. Задачата на този предугаждан читател е крайно облекчена - в текста няма и помен от "намеци" или "бели полета", предназначени да стимулират интелектуалните усилия на читателя. (Оттук и особеностите в реториката на ранния български превод на "Викария от Уейкфийлд", които вече подробно бяха разгледани в съпоставка с оригиналната реторика.) Напротив, предугажданият отговор от страна на читателя тук се свежда до допринасяне към илюзията за автентичност на повествованието, поради което и никакви препятствия по пътя му към тази цел не са предвидени: поуката произтича директно от разказаните събития и факти, без да налага изискването да бъде изведена през лабиринта на недоизказаното; "снетото от натура" е предназначено да говори "само", поради което повествователни клопки от типа на тези при Филдинг са нежелани. При това в ролята си на свидетел на разказваното повествователят въвлича общуването с потенциалния читател в самото повествование, без - както е при Филдинг - да оформя от него самостоятелен подсюжет; по този начин това общуване е допълнително облекчено, що се отнася до внушението за автентичност, а всезнаещият разказвач, намесвайки се открито и авторитарно в повествованието, избягва остротата, с която белетристиката на английското Просвещение поставя проблема за своята "направеност", или, с други думи, избягва остротата на вграденото в английския просвещенски роман противопоставяне между фикция и реалност - избягва я, залагайки изцяло на истинността. Предугажданият читател у разглежданите български повествователи представлява преди всичко осланящо се "ухо". (Тук, разбира се, въпрос за подценяване или надценяване на читателя не съществува; става дума единствено за характера на очаквания от него отговор.) Неслучайно и обръщенията към него често са в множествено число: "... читателите се сещат..." (Вазов), "... трябва да ви кажа..." (Михалаки Георгиев) и пр.; сякаш поначало обобщаващото "читателю" понякога се оказва недостатъчно, за да изрази насочеността на това повествование към целокупна аудитория; епическата ситуация, лежаща в основата на това повествование, може да се определи като верен разказ за вярващо множество. Особено ясно тази отлика се очертава у Михалаки Георгиев покрай характеристиките на сказа.

Така, когато разказвачът у Михалаки Георгиев бъде заместен от сказителя, той вече търси не контакт с читателите, а сякаш със своите читатели. Също както народният сказител непрестанно се стреми да привлича вниманието на своята многочислена аудитория, сладкодумният сказител у Михалаки Георгиев по правило започва своята лакърдия с някой подбуждащ интереса и същевременно онагледяващ въпрос, да кажем: "Видели ли сте сухо дърво... те, на, кютук?" ("Рада", 281) или "Кога влезе стършел при пчели у кошера, знаете ли какво става?" ("Рада", 295) и пр. След това, вече привлякъл вниманието на своята аудитория, той може спокойно да продължи с каквото има за казване. И сказителят започва да реди приказка след приказка, решен сякаш да каже от край до край всичко, което знае, тъкмо защото си е осигурил слушатели, интересуващи се преди всичко - по сполучливото разделение на Е. М. Форстър¹¹ - от въпроса "И после?", без да се вълнуват като читателите на сюжетно-организираното повествование от въпроса "Защо?". Разказвач и слушаща го аудитория - това е ситуация от действителността, която Михалаки Георгиев представя като ситуация на повествованието. Илюзията за покриване между предугажданите читатели и уповаващо-заслушалата се аудитория е постигната. Устната епическа ситуация при Михалаки Георгиев допринася за автентичното звучене на повествователната реторика; тя оголва търсения в повествованието контакт с аудиторията/читателите като една от необходимите форми на обвързване с действителността.

По тази линия Тодор Г. Влайков отива още по-далеч - той направо вкарва читателя в повествованието: "Кога минуваш през наше село, драги читателю, ако обичаш, отбий се и у Ненкови... И Ненко, и Райка много ще ти се зарадват. А пък как хубаво ще те нагостят!" (ДСлУ, 132). Насочеността на повествованието към читател е предназначена изключително да го подчини на илюзията за достоверност както на разказваното, така и на самото "формулирано" (В. Изер) общуване автор/читател, до степен чак да му се предлага да прекрачи прага на фикционалното, като заеме място, равноредно с това на персонажите в повествованието. Единственото изискване към Влайковия читател е за пълно упование във верността на разказваното, едва ли не включване на разказваните събития в порядъка на собствената му действителност; в този смисъл, по силата на своята непридирчивост, обръщенията към читателя в единствено число притежават твърде висок градус на обобщеност. Изобщо общуването с потенциалния читател у Влайков върви по черно-белия контур на заявения в повествованието диалог с читателя - контур, по който хуморът у Вазов и Михалаки Георгиев богато наслагва пъстроцветни нюанси. Еднозначният характер на повествователната реторика у Влайков води и до описания, най-често на битови детайли, които с оглед на художествената им функционалност в повествованието изглеждат самоцелни - тяхното оправдание е единствено стремежът към внушение на достоверност ("Дядо Славчовата унука", "Ратай", "Кака Неда", "Малинарка"...).

Подобна описателна самоцелност отсъствува у Вазов, а и у Михалаки Георгиев; "художествената обусловеност на битовите детайли" (М. Цанева¹²) във Вазовото повествование е безспорна. Само по себе си това насочва към една по-богата нюансираност на стремежа към правдоподобно звучене, което пък от своя страна издига на друго, по-високо, равнище общуването с потенциалния читател и, съответно, предугаждания отговор. Така например, съвсем друго очакване за читателска реакция спрямо това у Влайков съдържат сравнения като това с "древната Галатея" или "френския пълководец при Аустерлиц" у Вазов, както и с "прочутата кула в Пиза" у Михалаки Георгиев; тези сравнения предполагат читател, за когото "високата" им страна е понятие, така че със сигурност би схванал хумора, произтичащ от несъответствието. Пътят на този читател към възприемане на "снетото от натура" тук е далеч по-художествен: този път обаче изисква от читателя един по-издигнат тип "съучастничество", надграждащо по отношение на постиганата посредством преките обръщения към него илюзия за достоверност на повествованието - всъщност това е и подстъпът към разрушаване на тази илюзия, към усещането за "направеност" на литературната творба. Покрай основното очакване за доверие към разказваното у Вазов и Михалаки Георгиев присъствува и този друг тип очакване за читателска реакция. Така че ако Вазов променя "представата за патриота-писател в представата за писателя-патриот"¹³, ако той премества акцента върху художествената страна на литературното произведение, то той започва да променя представата и за читателя, като му внушава необходимостта да усеща именно художествеността на повествованието.

Разбира се, основното и у Вазов, и у Михалаки Георгиев си остава желанието да бъдат хронисти и тълкуватели на своето време - желание, което непременно ги насочва към читателска общност, към колективен "предугаждан отговор", равнозначен при това на доверие към истинността на разказваното. Така че ако за Вазовия разказвач е вярно, че "героите го интересуват не сами за себе си, а с тези свои страни, които ги свързват в едно цяло, наречено общество"¹⁴, то това е вярно и за неговия - а и за Михалаки-Георгиевия и Влайковия - "имплицитен читател". По самата си същност обобщена представа, "имплицитният читател" у Вазов, Михалаки Георгиев и Влайков придобива сякаш обобщеност на втора степен - доколкото му е отредена ролята на адресат на хроники. (Впрочем това е една от причините този тип повествование да не отговаря на естетическата платформа на четворката от списание "Мисъл", ориентирана към крайно ограничен, подбран читателски кръг.) Именно тази отредена му роля определя и очакваното от читателя "съучастничество" при реализирането на повествователното послание - по линия на упованието в неговата достоверност. А може би подсказва и стремеж към фикционално възстановяване на вече позагубената през деветдесетте години на миналия век мярка за единение, за общност...

И тъй, позицията на всезнаещия разказвач в повествованието придава сходствата в повествователната реторика като у Филдинг и Голдсмит, така и у Вазов, Михалаки Георгиев и Влайков: заявената адресираност към потенциален читател представлява както утвърждаващо разискване върху истинността на повествованието, така и средство "всезнаещата" страна в диалога да изведе неговия морал. Ако в единия случай обаче желанието да се пресъздаде живота "във формите на самия живот" води покрай всичко останало и до навлизане в сферата на литературната условност, то в другия случай то е налице в "необременен" вид, без да е свързано нито с нуждите на новоутвърждаващ се жанр, нито с особеностите на някакъв естетико-етичен възглед, а с патриотичния стремеж на една все още твърде млада реалистична белетристика да документира и разтълкува следосвобожденската българска действителност.

Последните две десетилетия на миналия век продължават да бъдат за българската литература време на циклизираното повествование, на повестта и разказа, които могат по-бързо да реагират на динамичните промени в действителността, но същевременно носят в себе си и кълновете на романа - Вазовите романи го доказват, макар да остават тогава изолирано явление; доказва го обаче и повествователната реторика. Романът, както изтъква Волфганг Изер, е "този жанр, в който въвличането на читателя в повествованието съвпада с пораждането на смисъла"¹⁵. Подобно съвпадение е налице и у разглежданите български повествователи - дотолкова, доколкото "пораждането на смисъла" се основава на произтичащото от "въвличането на читателя" доверие в истинността на повествованието. А, както подчертава Джон Престън, "всички романи са съпоставими като въплътен акт на доверие"¹⁶. В този смисъл разглеждането на повествователната реторика в българската повест от последните две десетилетия на миналия век - за което разглеждане планът на типологията се оказва предпоставка и особено подходящо поле - води до утвърждаването на определен аспект от характера й на романова равностойност за времето.

И тъй, типологическата съпоставка по отношение на различните повествователни особености като гледна точка, изграждане на персонажа или диалогична насоченост към читател, откроява - сред многообразието от специфични различия - редица основополагащи съответствия между ранните проявления на реалистичното повествование в английската и българската белетристика. В тези типологически съответствия се съдържат многобройни страни от доказателствената част на твърдението, че поради особеностите на нашето литературно развитие тъкмо в повестта и разказа ще открием онова, което в литератури с по-стари традиции откриваме обикновено в романа.

БЕЛЕЖКИ:

1. L u b b o c k, Percy. Point of View. - In: Myth and Method. Modern Theories in Fiction. University of Nebraska Press, 1960, p. 56. [обратно]

2. B o o t h, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1963, p. 138. [обратно]

3. B o o t h, Wayne. Fielding in "Tom Jones". - In: XXth Century Interpretations of "Tom Jones". Prentice Hall, 1968, p. 95. [обратно]

4. I s e r, Wolfgang. Цит. съч., с. 138. [обратно]

5. C o l l e y, W.B. Gide and Fielding, с. 13. [обратно]

6. I s e r, Wolfgang. Цит. съч., 38-39. [обратно]

7. B r a d b u r y, Malcolm. Цит. съч., с. 19. [обратно]

8. L y t t o n   S e l l s, A. Цит. съч., с. 279. [обратно]

9. Пак там, с. 281. [обратно]

10. I s e r, Wolfgang. Цит. съч. [обратно]

11. F o r s t e r, E.M. Цит. съч., с. 117. [обратно]

12. Ц а н е в а, Милена. Иван Вазов..., с. 68, 75. [обратно]

13. Ц а н е в а, Милена. Поет и общество, с. 22. [обратно]

14. Ц а н е в а, Милена. Иван Вазов..., с. 91. [обратно]

15. I s e r, Wolfgang. Цит. съч., 3. [обратно]

16. P r e s t o n, John. The Created Self. The Reader's Role in Eighteenth-Century Fiction. London, 1970, p. 197. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНИ СЪКРАЩЕНИЯ:

ТДж - Хенри Филдинг, Том Джоунс. С., 1988.

ДСлУ - Тодор Г. Влайков, Дядо Славчовата унука. В: Тодор Г. Влайков, Събрани съчинения в 8 тома. С., 1963.

© Албена Бакрачева, 1995
© Издателство LiterNet, 15. 07. 2000
=============================
Публикация В: Албена Бакрачева "Близост в различията (Особености на реалистичното повествование в английския просвещенски роман и българската следосвобожденска белетристика)", С., УИ "Св. Кл. Охридски", 1995.