Албена Бакрачева

web | Близост в различията

II. ИЗГРАЖДАНЕ НА ПЕРСОНАЖА

Проблемът за изграждането на персонажа е в тясна връзка с проблема за гледната точка на повествованието, доколкото е негово следствие или, по-скоро, негово проявление. Затова и типологическите съпоставки, възможни благодарение на съответствия в гледната точка на повествованието, обикновено предпоставят и възможности за откриване на типологически сходства в начините за изграждане на персонажа.

Така разказвачът в първоличното повествование поначало се намира в по-различно положение по отношение на тези, които описва, от което се обуславя и неговият подход към тях. Тъй като той е и главно действуващо лице - какъвто е случаят при Голдсмит - образотворческият механизъм спрямо него почива на качествено различна основа в сравнение с останалите герои. Тази е причината най-пълнокръвният и убедителен образ в романа на Голдсмит да бъде доктор Примроуз - добрият чудак с благородно сърце, разказващ ту добродушно-насмешливо, ту печално, ту патетично за радостите и премеждията на своето задружно семейство. Напълно естествено е "мемоаристът" да присъствува от край до край като централна фигура в своите "мемоари", към всичко и всички да подхожда единствено от своята собствена гледна точка и така - в собствен разказ за собствени преживелици - най-внимателно и многостранно да характеризира самия себе си. В качеството си на главен герой разказвачът е ангажиран изключително със себе си, главният герой е главен и защото действува, и защото разказва, докато - лишени от собствен разказвачески глас - останалите герои могат да действуват   с а м о   в разказа на доктор Примроуз.

Такъв образотворчески подход отсъствува при останалите съпоставяни белетристи, при които позицията на разказвача се намира извън повествованието. Така разказвачът или сказителят при Михалаки Георгиев, както вече бе изяснено, си остава винаги в своя запазен периметър, без да поема и функцията на действуващо лице. Дори и някой от неговите герои да заразказва надълго и нашироко собствените си преживелици, дори в неговия разказ да "се случват" голяма част от събитията в повествованието, този герой никога не остава сам на себе си, не приравнява - какъвто е случаят с първоличното повествование от Голдсмитов тип - ролята си на разказвач с тази на участник в действието, тъй като никога не се изплъзва от погледа на всезнаещия разказвач, поради което и разказваческите му "права" остават ограничени. Героят на Михалаки Георгиев може да подхване своята приказка само когато всезнаещият разказвач, обикновено превъплътен като страничен наблюдател, прецени за уместно "да даде ухо" на историите и коментарите му. Нещо повече, преди да започне да говори, героят у Михалаки Георгиев по правило вече е бил представен на читателя - било направо от разказвача, било от някой друг герой, а твърде често и по двата начина. В "С тебешир и въглен" например сврачовският поп е представен най-напред в проклятията на Гето талигаджията, после в описанието на разказвача и за трети път, за повече подробности, отново в думите на Гето; сврачовският кмет, обратно, първо е описан от разказвача, а сетне кръчмарят разказва историята му; бедният дядо Кольо също се появява за първи път сякаш фотографиран - с накуцващата нога, опадалите зъби, жилестите ръце, опърпаната риза. Обикновено Михалаки Георгиев предпочита да запази за себе си статичното портретуване на героя, а колкото до неговото минало преди времето на разказваните събития, да предостави думата на някой друг от героите. Понякога обаче всезнаещият разказвач и сам се заема със задачата да изложи пространно нечия история, да кажем, трагичното житие на дядо Кольо. В последна сметка героите на Михалаки Георгиев никога не започват да говорят или действуват, без предварително да са били представени - кой как изглежда, какво и кога е правил, какво изобщо "се знае" за него, какъв е по характер. Михалаки Георгиев не разнообразява начините на представяне на героите; той внася известно разнообразие само като разменя местата им по отношение на този или онзи герой; но при всички случаи героят се сдобива с правото на собствена речева характеристика едва след като е бил вече представен от всезнаещия разказвач. В този смисъл и думите, и делата му са някак предопределени от изложеното в предварителната характеристика. Неговата "задача" е да говори и постъпва в съгласие с вече казаното за него.

Не по-различно стоят нещата и при Тодор Г. Влайков. От неговите герои - чиито обстойни характеристики при това твърде често са дадени в сегашно време, което на свой ред идва да потвърди впечатлението, че това, което е било, си остава все тъй непокътнато - не може да се очаква нищо друго, освен дословно да се придържат към своите характеристики: не би било възможно например вече подробно описан като мъдър и доблестен, дядо Славчо дълго да се заблуждава по отношение на Ненко, чиито качества са също така вече известни на читателя от предварително дадената му характеристика, или пък кака Неда, представена като "природно умна" и "твърде паметна" да се задоволи с неподобаващ й начин на живот ("Кака Неда"). Изобщо героите на Тодор Г. Влайков, именно поради своята вярност към казаното за тях, са от типа, обозначен на времето от Е. М. Форстър като "неспособен да изненадва"¹.

Що се отнася до Вазов, неговите изследователи обикновено изтъкват строго определеното отношение на писателя към героите в повествованието, както и непоколебимата устойчивост на техните портрети. Пренесено върху тъй наречените авторови характеристики, това означава, както отбелязва Милена Цанева, че Вазов "последователно се придържа към изтъкнатите черти от характеристиката на героя"². И макар "най-силната страна на неговия талант да е характеристиката чрез действие и реч"³, то този вид характеристика по отношение на първоначално дадената от всезнаещия разказвач има преди всичко илюстративен облик. В този смисъл някак емблематично значение придобива подзаглавието на "Чичовци" - "Галерия от типове и нрави български...", именно "галерия"... Всеки от Вазовите чичовци например - както впрочем и всеки Вазов герой -, макар предварително да е бил споменат по име или пък с някоя реплика, получава физиономия, когато разказвачът - чрез своите наблюдения върху външния му вид, поведението му, речта му - изгради неговия портрет; едва след това този портрет бива "пуснат в действие". Авторовите характеристики при Вазов съвсем не са пространни, често са дадени на части, но тяхното присъствие е задължително: то е своего рода предписание, към което впоследствие персонажът ще се придържа. Този начин на представяне на героите - освен обвързаността си със статута на всезнаещия разказвач - при Вазов произтича и от една особеност, която на времето Александър Теодоров-Балан е формулирал така: "Вазовата муза е изобразителна, рядко образотворческа."⁴ "Снемайки от натура" и при това винаги държащ да изтъква този факт, всъщност Вазов винаги има пред очи завършени за самия него действителни портрети, поради което тяхното преминаване в повествованието някак естествено бива въведено от авторова характеристика: чрез своите действия и реч персонажите след това ще я потвърдят.

И при Голдсмит разказвачът подхожда към изобразяването на своите герои "отвън": читателят веднага научава например, че от двете дъщери на викария "първата покоряваше с един удар, а втората с постоянството на своя чар" (ВУ, 20), което се потвърждава от целия по-нататъшен ход на събитията; още в самото начало на романа героят мистър Бърчел е представен като човек с малко суховато и рязко държане и всичко по-нататък идва сякаш да обясни това първоначално впечатление. Такъв е поначало изобразителният принцип при Голдсмит, макар тъкмо тук голяма роля да играят разминаванията между впечатлението от външността и действителната същност на героя - случва му се на доктор Примроуз, примерно, да вземе за високообразован човек най-обикновен мошеник. Това е и част от цялостния комедиен замисъл на романа. Най-често обаче грешки от подобно естество правят останалите герои, докато преценките на викария - въпреки че могат да минат през известни последващи заблуждения - поначало излизат правилни. А тъй като той е и разказвачът, в последна сметка това е важното, що се отнася до повествователския подход към персонажа: да остава в съгласие с веднъж направената му от разказвача характеристика.

При въздесъщата, властна - не само по отношение на повествованието, но и по отношение на направата му - позиция на Филдинговия разказвач, неговият подход към персонажа не съдържа и най-малка неяснота: това е позицията на разказвача, намиращ се - по собственото определение на Филдинг - "зад кулисите" (ТДж), дърпащ конците на своите марионетки, знаещ и управляващ всичко. Оттук и разбиращата се от само себе си зависимост на героите от предварително дадените им характеристики. Неслучайно именно на Филдинг принадлежи постановката - която вече беше подробно разгледана - за съоръжаване на персонажите с "подобаващи действия": подобаващи спрямо вече казаното от разказвача за тях. Изхождайки от такова разбиране за разказваческата позиция и за отношението разказвач/герой, - впрочем разбиране, което по-късно, при коренно променена представа за повествователски подход, Хенри Джеймс ще определи като "ужасно престъпление"⁵, - Филдинг, като посочва основанията на своя разказвачески метод не по-малко убедително от бъдещите му противници, формулира съвсем ясно и постановката за обвързаността на героя с авторовата характеристика. Това е постановка, общовалидна за първите проявления на реалистичното повествование, постановка, която откроява близостта между съпоставяните тук белетристи, а именно, че - съгласно Филдинг - е по-важно за действията на героите да се съди по техните характери, отколкото за характерите им да се съди по техните действия (ТДж). Едновременно създател и теоретик на "новия начин на писане", Филдинг формулира и една от основните му особености: авторовата характеристика като предписание за действията на персонажите. Оттук и близостта, която съпоставката на тази основа откроява у разглежданите писатели.

Посочената особеност откроява, разбира се, само част от проблема за изграждането на персонажа в повествованието; очертавайки отношението между видовете характеристики, тя съвсем не очертава и тяхното степенуване у съпоставяните автори. Напротив, представянето на персонажа чрез действие и реч - както при всички тях, така и поначало - представлява най-малкото равнореден и определено по-непосредствен, жив начин за изграждане на персонажа. Неслучайно именно при този вид характеристика, където "високият" поглед на разказвача отсъствува, хуморът и иронията са в разгара си. Неслучайно именно по линията на този вид характеристика една особено открояваща се - и вече подробно разгледана - постановка в английския просвещенски роман въвежда хумора у Филдинг и Голдсмит: постановката за разминаването между привидност и същност. Едва ли по-добре, отколкото чрез неговите неадекватни постъпки, може да бъде представен герой, неспособен да съзре истинската същност на нещата от живота. Дали това ще е пастор Адамс на Филдинг или пък викарият от Уейкфийлд на Голдсмит, те непременно предизвикват смях не чрез друго, а чрез своите постъпки, следствие от непригодни спрямо живота представи, извлечени най-често от класическото наследство. Така например, въпреки най-сериозния си вид и намерения, доктор Примроуз твърде често изпада в най-комични положения, неговите почерпани от книгите и напълно приложими в тесния семеен кръг понятия за живота нерядко се оказват неприложими в реалните житейски условия, а това разминаване при неуморим хуморист като Голдсмит не може да не бъде представено преди всичко откъм смешната му страна. По същия начин постъпва и Филдинг. Сравнявани често един с друг, тези двама герои на Филдинг и Голдсмит, олицетворяващи една неадекватна гледна точка към света и охарактеризирани преди всичко чрез своето непригодно в живота поведение, въвеждат в романите на двамата писатели образа, който Михаил Бахтин нарече "чудак"⁶. Сред множеството чудаци у Голдсмит и особено у Филдинг, пастор Адамс и доктор Примроуз са именно тези, които биват представени изключително посредством своите погрешни действия.

Такива чудаци, за които неадекватните действия и изказвания са основна характеристика, присъствуват и у разглежданите български белетристи. Сблъсъкът на "книжното" поведение с действителността се оказва например благодатен извор за хумора и на Михалаки Георгиев: неговият герой Пенчо Чатмаков, говорещ за "системата на фискалните налози" не другаде, а в село Глинен дол, се разминава с реалното приложение на своя "научен" подход към живота ("Моят приятел Пенчо Чатмаков"). Това е един в пълния смисъл на думата чудак, спуснат като че ли от небето сред безпросветните селяни, но не за да разсейва неукостта им, а сякаш единствено за да демонстрира неспособността си да преодолее пропастта между тяхната слепота и своята собствена. Откъдето, естествено, произтича смехът. Михалаки-Георгиевият герой Пенчо Чатмаков се смята за образован човек и "оригинал", както и Вазовият Иванчо Йотата гледа на себе си като на човек "ученолюбив" и съвсем не прост. Иванчо Йотата е наистина чудак - своята неадекватна представа за себе си и за призванието си той изразява не толкова чрез погрешни постъпки, колкото чрез несъобразени както със средата му, така и с истината изказвания, според които изгарянето на "списанията" му се оказва "за народа загуба велика"... Разминаването между действителността и несъответствуващата представа у Вазов се откроява преди всичко за читателя - не толкова поради неспособността на средата, в която се движи героят, да проумее неговата неадекватност, както това е у Михалаки Георгиев, колкото поради прекалената адекватност на героя към тази среда. С други думи, създавайки своята "галерия от типове и нрави български", в известен смисъл Вазов създава галерия от чудаци - всеки от тях дотолкова особняк, че особнячеството сред "чичовците" започва да изглежда като естествена форма на съществуване. Пределно битовизиран в тяхната среда, проблемът за разминаването между привидност и същност при всеки един от тях се свежда до създаването на собствен неадекватен образ - образ обаче адекватен на единствената, крайно тясна сфера на общуване, в която се движат "чичовците".

Поставен в английската просвещенска белетристика като философско-етичен проблем за несъответствието между книжното познание и житейската практика и очертаващ необходимостта от реален житейски опит, проблемът за неадекватното поведение особено ясно откроява образа на героя-чудак у разглежданите български белетристи. У всички съпоставяни тук писатели - с изключение на Тодор Г. Влайков - този образ недвусмислено присъствува; толкова различни в други отношения в сравнение с чудаците на Филдинг и Голдсмит, Вазовите и Михалаки-Георгиевите особняци се доближават до тях било с отдадеността си на някаква идея-фикс (като, да кажем, "йотата" за Иванчо Йотата или математиката за Пенчо Чатмаков), било с непрактичността си (съвсем относителна, тъй като поради своята срасналост с бита българският чудак си остава винаги повече практичен, отколкото обратното). Важното в случая е, че съпоставката откроява присъствието на един образ, изграден у разглежданите белетристи на сходна основа - разминаването между представа за действителност и действителност. Оттук нататък различията, разбира се, преобладават и основанията им могат отново да бъдат съзрени по отношение на съзнанието за непокриване между фикция и реалност - недвусмислено заявено у Филдинг и Голдсмит, неприсъствуващо у българските разказвачи от последните две десетилетия на миналия век: чудаците на Филдинг и Голдсмит въвеждат в литературата философско-назидателна постановка с оглед поучение спрямо реалния живот и непременно - смях; чудаците на Вазов и Михалаки Георгиев въвеждат в литературата по-скоро реални типове, носещи със себе си реално съпътствуващия ги - за този, който може да го съзре, разбира се, - смях.

Тези различия - и този различен смях - сравнението особено ясно очертава у Михалаки Георгиев. Така например, противоречието между въображаем и действителен живот той представя не само чрез образа на непрактичния особняк като Пенчо Чатмаков, но и рисувайки навлизането на новите капиталистически порядки във все още примитивното съзнание на българския селянин, което, неспособно да ги осмисли, ги окарикатурява; а хуморист като Михалаки Георгиев не може да пропусне такъв случай да се посмее. Но и не само да се посмее, за разлика, да кажем, от Голдсмит, за когото неадекватното навремени поведение на доктор Примроуз е предназначено да предизвиква преди всичко смях. Неспособността на наивното селско съзнание да проумее шеметните промени в следосвобожденската българска действителност при Михалаки Георгиев най-често е заредена с трагизъм - трагизма на разминаването между народ и държава. Селянинът на Михалаки Георгиев говори тъй, както от векове е свикнал да говори, той мери със старите си, патриархални мерки, напълно неприложими към новите явления в живота, новото навлиза в представите му, без да може да се съгласува със старото, остава като чуждо тяло във все още неразколебаната цялост на патриархалното съзнание. Оттук и поведението му в новите условия се оказва неадекватно - той е преопределен да бъде жертва: жертва на трагичния сблъсък между два крайно различни "уровена" - на стария бит и на новия ред.

Михалаки Георгиев обаче не остава безразличен и към обратната страна на нещата - селянинът може да е непригоден, но може и да е прекалено пригоден към променената действителност, затова се и появяват образи като Клативрат или сврачовския поп, които удивително напомнят Алековите котерийни предводители. А появата на такива образи непременно води със себе си и проблема за възмездието - писателят не може да остави такива безогледни злосторници ненаказани. Прави го обаче с печалната яснота, че наказанието е възможно само в разказа, но не и в действителността, поради което и в разказа то си остава като "свише" възцарена справедливост - без намесата на обективна сила, носеща възмездие (СТВ). Ако тук може да се съзре усещане за различието между фикция и реалност, то то се отнася не до особеностите на фикцията, а отразява реален критерий за възможното в действителността. Поради това и въпросът за възмездието над злодеите - разрешен в повествованието справедливо, пропорционално на извършеното зло - при Михалаки Георгиев си остава част от социалната насоченост на творбата. Съвсем различно стои този въпрос да кажем у Голдсмит - тук той е част от цялостния комедийно-пародиен замисъл. Затова и най-големият негодник, чиито злодеяния нямат чет, остава "наказан" с годишна рента, за да посреща "насъщните си нужди", както и със задължението да прави компания на "склонен към меланхолия" роднина и да се учи да свири на валдхорна (ВУ). Няма ситуация, която Голдсмит да остави неосмяна, няма образ, който да не бъде представен откъм смешната му страна, докато накрая - както вече бе разгледано - за всичко и всички часът на възмездието идва в абсурдния финал на романа. Сравнението в това отношение откроява извънредно ниския градус на литературната условност при Михалаки Георгиев - смехът при него не се решава, а е и неспособен, при цялата непосредственост на изобличително-сантименталната настройка на писателя, да бъде вездесъщ.

Образът на чудака в английската просвещенска белетристика представлява най-често - в съгласие със Сервантесовата традиция - част от едно цяло: литературната двойка; ролята на чудака с несъответствуващо на реалните условия поведение е обикновено роля на спътник - пастор Адамс е спътник на Джоузеф Андрюз, Партридж е спътник на Том Джоунс и пр. Подобно на своя литературен предшественик - плута - спътникът-чудак представлява съгласно определението на Михаил Бахтин "въплътена гледна точка за света"⁷. Чрез него голяма част от въпросите в този безкрайно разнообразен според английските просветители, макар и подреден свят, намират някое от своите многобройни решения или поне биват поставени. Чудакът има особеността, а и правото да бъде "чужд в този свят"⁸ или, с други думи, да не го разбира. Тъкмо на основата на "неразбирането" (също понятие на Бахтин) са изградени образите на всички чудаци у Филдинг, до голяма степен и образът на доктор Примроуз в романа на Голдсмит. Поставен обаче в ролята на спътник - или на съпътствуван, както е у Голдсмит - в литературната двойка, персонажът проявява своята непригоденост спрямо житейските изисквания и в постоянните отношения с придружителя си: отношения, които също в повечето случаи почиват на неразбирането. Затова и Филдинг, верен на своя възглед за безпределното многообразие в света и човека, извежда като основен принцип за изграждането на всяка литературна двойка принципът на контраста. Дали неспособността да се различава привидността от същността на нещата от живота ще бъде представена чрез образи на чудаци като пастор Адамс или пък чрез герои като Том Джоунс, които след многобройни "грешки на младостта" постигат в последна сметка благоразумието, у Филдинг тя винаги е съпътствувана от своята противоположност - "защото какво ни показва красотата и съвършенството на едно нещо, ако не неговата противоположност?" (ТДж, т.1, 197). Пастор Адамс и Джоузеф Андрюз, лейди Буби и Слипслоп, Том Джоунс и Партридж... - все контрастно противопоставени гледни точки, сред които обаче нито една не принадлежи на Филдинговия разказвач; те една друга се моделират, в своята контрастна спойка образите биват изграждани по двойки, при което обаче разказвачът запазва своята дистанция, без да се солидаризира с гледната точка на никоя страна. Тази над-позиция на разказвача спрямо литературните двойки се проявява благодарение на възможностите, осигурени от третоличното повествование. Първоличното повествование пък дава други възможности на разказвача на Голдсмит: в качеството си на главен герой той е страна в иначе контрастно изградената двойка доктор Примроуз/мисис Примроуз; интелектуалната опозиция между съпруг и съпруга - впрочем някои критици смятат мисис Примроуз за най-глупавата жена в английската литература - тук е представена в богато нюансираната игра между ирония и автоирония.

Така или иначе, контрастно споената литературна двойка е характерен начин за изграждане на персонажа у Филдинг и Голдсмит; нейното разгръщане, свързано най-често с проявленията на разнообразни типове неадекватност, става по правило по време на път. Затова и литературните двойки у двамата английски писатели са обикновено съставени от спътници.

И у разглежданите български писатели литературната двойка като начин за изграждане на персонажа присъствува, макар и функцията й в повествованието да не е от такова съществено значение, както при Филдинг и Голдсмит. При това твърде често тези литературни двойки са изградени на принципа на контраста и до голяма степен извеждат проблема за "чудачеството", както и свързания с него проблем за несъответното - по една или друга причина - поведение. Вазовите "чичовци" например нерядко проявяват своето "чудачество" по двойки - особено характерна в това отношение, неразлъчно споена от пълния контраст между героите е двойката Варлаам Копринарката/Иван Селямсъзът: дотолкова двамата един друг се отричат, че съществуванието им по отделно става невъзможно; не по-малко показателен пример представлява двойката Митрофан и Дормидолски - до такава степен неразлъчна, че дава заглавието на Вазовата повест. Вазовите литературни двойки обаче са взети като двойки от живота; тяхната неразчленимост не е въпрос на реализирана разказваческа интенция, не е, ако бъде перифразирано определението на Балан, "образотворческа", а по-скоро следствие на изобразителното майсторство на писателя. По подобен начин в това отношение стоят нещата и у Михалаки Георгиев. "Сдвояването" в тези български повести идва сякаш от само себе си; то не е свързано с предварителна естетическа или етическа задача. Неговият характер впрочем е съвсем недвусмислено зададен в подзаглавията на повестите: "Г а л е р и я   от типове и нрави...", "К а р т и н и   из нашия съвременен живот" и пр. Освен към изобразителния характер на повествованието, тези подзаглавия насочват и към една друга негова отлика - статичността, разбирана тук само в смисъл, че персонажите биват обрисувани съвсем не в - и чрез - движението им в пространството. И наистина, доколкото във Вазовите, Михалаки-Георгиевите и Влайковите повести може да се говори за литературни двойки, то те - за разлика от литературните двойки у английските просвещенски повествователи - не са съставени от спътници; за спътничество при тях може да става дума само преносно, доколкото персонажите в някаква степен са свързани в житейския им път. При всички обяснения на тази особеност, отнасящи се най-вече до различните жанрове - роман и повест, - в които в разглежданите периоди от развоя на английската и българската белетристика се разгръща въпросният повествователен модел, художествената роля на "сдвоеното" изграждане на персонажа има своите основания и у съпоставяните български повествователи. Така например, самото заглавие на най-характерната Влайкова повест, "Дядо Славчовата унука", подсказва именно този начин на обрисуване на героите: най-отличителното за Райка е, че тя е унуката на дядо Славчо, нейната основна задача в живота е да бъде именно достойна унука, поради което двата образа остават в повествованието неразделно свързани.

Колкото до Михалаки Георгиев, представянето на героя посредством последователното му включване в двойки с различни други персонажи е обикнат маниер на изграждането му като образ. Тъкмо по този начин е разкрита непригодността на дядо Кольо от "С тебешир и въглен" спрямо променилите се изисквания на действителността: дядо Кольо и мировият съдия, дядо Кольо и чиновникът - изградени на основата на пълното противопоставяне двойки, в които неразбирането наистина достига до своя предел. Именно тези контрастно споени двойки персонифицират най-недвусмислено основния конфликт, който занимава Михалаки Георгиев в цялото му творчество - конфликта между народ и държава. Неадекватното поведение тук няма нищо общо с чудачество; неговото последователно представяне в различни бинарни опозиции обобщава трагичния му характер. В разнообразието от изградени на тази основа ситуации едната страна на бинарните опозиции остава у Михалаки Георгиев неизменна - неразбиращата страна ("Народна панорама" например); оттук и внушението за печалната сиромашка безизходица.

И тъй, ако у Филдинг и Голдсмит двойката персонажи в повествованието е в истинския смисъл на думата литературна, изградена преднамерено по принципа на контраста и представяна последователно в многобройни ситуации по време на път, у разглежданите български белетристи присъствието на двойки персонажи в повествованието идва по-скоро по линия на "снемането от натура", поради което има изключително портретно-статичен характер; като средство за изграждане на персонажа обаче литературната двойка у всички съпоставяни белетристи има съществено - включително и за очертаване на близостите помежду им - значение.

Това особено ясно се очертава, когато ролята й бъде разгледана на стилистично равнище, тоест когато речевата характеристика на героите се изгражда в диалог. Твърде показателни в това отношение са контрастно образуваните двойки персонажи, чийто диалог се движи изцяло по линия на неразбирането. Още повече, че подобни диалози присъствуват в изобилие у всички - с изключение на Влайков - разглеждани писатели и ролята им в изграждането на персонажите е недвусмислена: като че ли са на сцена и могат да разчитат единствено на собствените си реплики, героите и на Филдинг, и на Вазов, и на Михалаки Георгиев са дотолкова ярко речево изявени, че сякаш "забравят" за наличието на авторов коментар и се стремят в разговора да проявят всичко, на което са способни. В този смисъл характеристиката, която те сами си правят в и чрез диалога, до известна степен дублира дадената им от разказвача характеристика - или, съгласно изясненото вече дотук, представлява "подобаващо" спрямо първоначално дадената характеристика речево поведение, носещо обаче съвсем друг колорит. Сблъсъкът на различни гледни точки, на различни стилове е най-непосредствен, "овъншнен" в диалога; чрез собствената си - особено в случаите, когато е насочена към опонент - реч персонажът в известен смисъл се самоизгражда.

Както Филдинг и Голдсмит, така и Вазов и Михалаки Георгиев не пропускат да направят наблюдения и над езика на своите герои: така например, Филдинговата мисис Слипслоп е описана като "гореща привърженичка на трудни думи" (ДжА), Вазов е отбелязал специалната употреба на прилагателното "американски" в речника на Хаджи Смион, а Михалаки Георгиев е дал представа за сказовата многословност на дядо Кольо... Езикът на разказвача и езикът на персонажа са влезли по този начин в отношения на най-ниска взаимност помежду си (М. Бахтин⁹), в резултат на което са създали "хоризонт на очакване" за читателя: остава посредством диалога между персонажите този хоризонт да бъде наситен. Естествено идва ред на речевите "сдвоявания" между героите с твърде често произтичащото от тях неразбиране - най-често впрочем функционално по отношение на сюжета. Неразбирането при Филдинг е закон - то е следствие от изведения от него принцип на контраста в повествованието, даващ възможност на автора да утвърди своята трета гледна точка, несъвпадаща с двете противопоставени в диалога гледни точки; всеки индивидуален стил е крайно характерен, за да може да се съвместява с друг - откъдето и произтича смехът. У Голдсмит неразбирането в общуването е повече смехотворна игра, отколкото - както при Филдинг - последователно изведен принцип на "новия начин на писане": тук, разбира се, се намесва и различната позиция на разказвача в повествованието, която обикновено го прави и страна в диалога. И сред Вазовите "чичовци" разговорите често клонят към неразбиране - Иванчо Йотата и учител Гатю не престават да спорят "по филологията", волтерианци и елинисти не могат да постигнат съгласие; колкото и да се стреми да избягва словесните стълкновения, Хаджи Смион всъщност постоянно ги предизвиква, та трябва после да ги потулва; Варлаам Копринарката и Иван Селямсъзът не познават примирие... Неразбирането между Вазовите "чичовци" трудно може да се нарече сблъсък на различни езици или гледни точки - то сякаш се самозаражда от бита; осъществявано в една единствена езикова сфера, то по-скоро разкрива нейните комуникативни възможности. При Михалаки Георгиев обаче неразбирането произтича именно от срещата на несъвместими гледни точки към света, на несъвместими езици - сказовите словоизлияния на дядо Кольо в отговор на най-простите въпроси, поставяни му в съда, изместването на темата в резултат на незнаенето на някоя дума ("мотиви" той схваща като "мотики"), означават ни повече, ни по-малко абсолютна невъзможност за общуване между двете страни в диалога.

Така че ако в романа според Михаил Бахтин двугласовостта се стреми към неразбирането като към свой предел¹⁰, както това недвусмислено показват романите на Филдинг и Голдсмит, то тъкмо по този начин тя присъствува в повестите на Вазов и особено в тия на Михалаки Георгиев. Изведена посредством сравнението по линия на проблема за изграждането на персонажа, тази особеност на кратките повествователни форми у нас през разглеждания период откроява страна от значението им на романови равностойности на времето.

БЕЛЕЖКИ:

1. F o r s t e r, E.M. Aspects of the Novel. London, 1947, p. 101. [обратно]

2. Ц а н е в а, Милена. Иван Вазов. Изследване. С., 1973, с. 92. [обратно]

3. Пак там, с. 93. [обратно]

4. К е р е м и д ч и е в, Генчо. Вазовата разказна похватност. С., 1939. [обратно]

5. J a m e s, Henry. Цит. съч., с. 19. [обратно]

6. Б а х т и н, Михаил. Формите на времето и хронотопа в романа. Цит. съч., с. 351. [обратно]

7. Пак там, с. 351. [обратно]

8. Пак там, с. 350. [обратно]

9. Пак там, 181-185. [обратно]

10. Пак там, 249-250. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНИ СЪКРАЩЕНИЯ:

ТДж - Хенри Филдинг, Том Джоунс. С., 1988.

ДжА - Хенри Филдинг, Джоузеф Андрюз. С., 1956.

ВУ - Оливър Голдсмит, Викарият от Уейкфийлд. С., 1984.

СТВ - Михалаки Георгиев, С тебешир и въглен. В: Михалаки Георгиев, Меракът на чичо Денчо. Избрани творби. С., 1980.

© Албена Бакрачева, 1995
© Издателство LiterNet, 15. 07. 2000
=============================
Публикация В: Албена Бакрачева "Близост в различията (Особености на реалистичното повествование в английския просвещенски роман и българската следосвобожденска белетристика)", С., УИ "Св. Кл. Охридски", 1995.