Албена Бакрачева

web | Близост в различията

I. ГЛЕДНА ТОЧКА НА ПОВЕСТВОВАНИЕТО

1. Първоличното повествование

За отправен пункт нека послужи разграничението, че ако всезнаещият разказвач, въпреки честите му първолични намеси в повествованието, се намира в над-позиция спрямо него, то първоличното повествование е водено от участник в действието - било главен или второстепенен - или пък от пасивен страничен наблюдател. Гледната точка при първоличното повествование е строго фиксирана.

Най-често срещан, а и най-отдавна познат е автобиографичният модел на първоличното повествование. Това е случаят с романа на Голдсмит, в който разказът се води от главния герой, викарият от Уейкфийлд. Така и героите на Михалаки Георгиев често сами се заемат да разкажат надълго и нашироко своите собствени истории - дотолкова подробно, че тези истории, макар и части от по-голяма художествена цялост, придобиват самостоятелен характер. Но докато при Голдсмит историята тече в плавния, несмущаван от нищо разказ на викария за отминали събития от живота му, при Михалаки Георгиев героите не разказват, а   с к а з в а т. Те не познават спокойния, добре организиран разказ, без отклонения към неотнасящи се до него случки и странични обяснения; те говорят така, както е свикнал да говори едновремешният български селянин, и, говорейки, въвличат в словесния поток всичко, което им мине през ум, без да ги е грижа кое с какво и как се свързва. Михалаки-Георгиевият герой подхваща своята "лакърдия" и в нея е целият той, думите му идват една след друга, за да изкажат всичко, което той изобщо има да каже, в някои случаи и независимо от конкретния повод, който го е накарал да заговори. Говоренето придобива стойност не като разказвана история, а именно като говорене, чиято основна задача е да бъде всеизчерпващо. Заговори ли, всеки герой на Михалаки Георгиев сякаш има на ум думите на дядо Кольо от "С тебешир и въглен": "Ще ти разкажем всичко: от конец до конец, да чуеш, да разбереш, па да се кръстиш от чудо." (СТВ, 56) Наивното съзнание заявява себе си най-вече в слово - слово неовладяно, криволичещо, каквото направо е бликнало, без да държи сметка за важно и маловажно, за основно и второстепенно; в неговия поток всичко с всичко се изравнява в устрема да бъде изказано. "Няма други български писател" - отбелязва още д-р Кръстев, - "който да умее да говори - да говори, казваме, не да разказва - тъй нескончаемо и тъй сладко и при това тъй увлекателно. И как са тия речи характерни за ония, които ги говорят, как живо и релефно се рисуват те чрез тях..."¹

Тъкмо това е и основното при сказа - и то при неолитературения сказ, чийто последен мохикан в българската литература е Михалаки Георгиев: веднъж взел думата, покрай това, което го е подтикнало да заговори, сказителят се разпростира с не по-малко внимание и върху ред други неща, като по този начин характеризира най-вече себе си. Героите на Михалаки Георгиев са преди всичко сказители, поради което в по-голямата си част неговите повести и разкази са не сюжетно организирани в причинно-следствени връзки събития, а сказове-характеристики на своите сказители.

Сказителят при Михалаки Георгиев може да бъде не само участник в действието, но и пасивен страничен наблюдател, комуто е отнета всяка друга функция, освен тази да сказва. В тези случаи характеризиращата роля на сказа по отношение на сказителя е още по-подчертана ("Рада"), тъй като в пълния смисъл на думата той е оставен сам на себе си. Дума след дума, сякаш от особената непосредна пластика на говорното слово, се ражда образ, ражда се герой, който започва да действува, от действието се ражда друго действие, и всичко това през "гласа" на един симпатичен сладкодумник, който може и да поспре за малко, колкото да си припомни нещо, което в момента му убягва: "Една събота... чакай да се сетя кога беше? Ха, спомних си..."; може и да повтори нещо, което му се е видяло по-важно, може най-спонтанно да възклицава, а може и от собствен житейски опит дълбокомъдро да обобщава: "Е, оно е така...". И от всичко това образът на сказителя е напълно готов - достатъчно е било милият, забавен, но и поучаващ народен оратор "да отвори уста". Никой не го е наблюдавал отвън, за да го опише, никой не го е принудил да действува, за да прояви себе си в действие, той просто е заговорил, за да бъде слушан, и това е единственият начин, по който е станал "някой". С други думи, самохарактеризиращият се сказител у Михалаки Георгиев може да бъде както участник в действието, така и страничен негов наблюдател, но и в двата случая представлява превъплъщение - при това основно - на водещия първоличното повествование разказвач.

На съвсем различен принцип почива първоличното повествование у Оливър Голдсмит. Преди всичко тук нещата са разказани, а не сказани; стриктно спазват последователно изградена сюжетна линия, в която основна роля имат причинно-следствените връзки. Поначало разказът избира какво да бъде разказано, докато сказът "прибира" всичко по пътя си. В този смисъл самият подбор на разказаното може да се разглежда като характеристика на разказвача или, по-скоро, да издава неговите пристрастия по отношение на разказваното по същия начин, по който липсата на подбор при сказването е част от характеристиката на сказителя, доколкото издава авторовия избор на повествователен маниер.

Разказвачът на Голдсмит е и главният герой на романа, доктор Примроуз. Дори и да отстъпи за по-дълго своето право на водещ повествованието на някой от останалите герои - случаите с вметнатите разкази, - доктор Примроуз го прави именно от позицията на главен герой-разказвач, а не от позицията на стоящия извън повествованието "независим" разказвач, предоставил на своя персонаж възможността да заговори със собствен глас. Затова и промяната на разказващия от първо лице трудно може да бъде наречена при Голдсмит начин за навлизане на разноречието, както го нарече Михаил Бахтин. Първоличното повествование тук има функцията да представи действията на персонажите от "автентичната" гледна точка на случилото се със самия разказвач. То дава преди всичко гледната точка към разказваните събития и по този начин характеризира разказвача като действуващо лице, като участник в действието, без - както това е при Михалаки Георгиев - да придобива стойност на характеристика само по себе си. Затова и разказвачът при Оливър Голдсмит е най-вече герой, докато героят при Михалаки Георгиев е най-вече разказвач. Така че ако има основание сравнението на Нортроп Фрай, според което функцията на прозата е да представя своя сюжет така прозрачно и ненатрапчиво, както стъклото на една витрина², то към първоличното повествование у Голдсмит можем да го отнесем направо, докато за подобна прозрачност при Михалаки Георгиев трудно може да се говори.

За по-прецизното изясняване на тези различия между двамата писатели би допринесло уточнението, което Бертил Ромберг³ прави относно начина, по който разказвачът, спазвайки повелята на автора, представя на читателите своя разказ - като устно или като писмено изложение. Става дума за т.нар. епическа ситуация, тоест за ситуацията на разказвача, докато разказва своята история. Всеизвестно е, че всеки епос може в крайна сметка да бъде свързан със ситуацията, в която разказвач разказва устно пред слушаща го публика. Някой някому нещо разказва. Епическата ситуация не бива да се смесва с гледната точка; тя представлява друг аспект на наративната техника, при това съвсем не маловажен. Така, докато при разказа от трето лице епическата ситуация се намира извън повествованието и не играе роля спрямо него, то при първоличното повествование е точно обратното - тя му принадлежи. И това е напълно естествено, след като разказващият се движи свободно сред своите персонажи и сам е участник в разказваното.

Най-обичайната епическа ситуация е тази на приведения над писалището си автор, записващ собствените си мемоари или пък своите наблюдения над преживелиците на някой друг. Изрично посочена или не, тази епическа ситуация е винаги зададена от първоличното повествование, предоставяйки така характерния за него ретроспективен поглед към разказваните събития. Това е и случаят с романа на Голдсмит, където викарият от Уейкфийлд излага своите мемоари от гледната точка на приключилите с щастлив край драматични преживелици. Известността на финала и усещането за хронологическа дистанция между момента на разказването и времето на разказваните събития дават възможност за стройна организация и плавен ход на повествованието. От своята епическа ситуация на "записващ" минали събития от живота си героят на Голдсмит може да преценява постъпките си, може да обобщава и заключава, може да иронизира и автоиронизира - с една дума, може да притежава всички отличителни особености на всезнаещия разказвач в третоличното повествование с тази разлика, че откритото му присъствие не само че не нарушава, но определено засилва илюзията за автентичност на разказваното.

Епическата ситуация на героя, разказващ собствените си преживелици, при Михалаки Георгиев е друга. Той разказва, за да бъде чут, а не за да подчертае собствената си роля в разказваното. Неговият разказ предполага слушател - слушател, чието внимание трябва да бъде привлечено чрез впрягане на всички говорни възможности, а съдържанието на разказваното придобива стойност впоследствие. "Какво" тук става част от характеристиката на "как". Епическата ситуация на автобиографичния разказвач при Михалаки Георгиев е устна - всичко разказвано придобива стойност посредством самия факт на изговарянето, поради което в обилния словесен поток същественото почти се изгубва, станало равноредно с несъщественото. Оттук и задължителното неразбиране от страна на фикционалния слушател - историята на дядо Кольо от "С тебешир и въглен" така и остава неразбрана от когото и да било сред длъжностните лица, разполагащи се със съдбата му. По този начин говори не само дядо Кольо, но и баба Първа, и дядо Пуньо, изобщо всеки Михалаки-Георгиев герой, разказващ самостоятелна история из собствените си преживелици. Именно самостоятелни истории в рамките на цялото на разказа-очерк - устната епическа ситуация е поначало характерна за циклите от кратки повествователни форми, затворени в обща наративна рамка⁴. А тъкмо това е случаят със сказовете на Михалаки-Георгиевите герои, обединени в рамката на първоличния разказ на страничния наблюдател (най-типичен пример в това отношение представлява "С тебешир и въглен"). Този именно страничен наблюдател персонифицира и слушателя (един от слушателите), необходим в създаваната от сказващия герой устна епическа ситуация.

И ако особеностите на епическата ситуация водят до различията между сказващия герой у Михалаки Георгиев и разказващия герой на Голдсмит, то повествователната рамка, създавана от разказващия "видяното и чутото" страничен наблюдател у Михалаки Георгиев определено сближава двамата писатели. Това превъплъщение на разказвача у Михалаки Георгиев - в свидетел - е най-сходно с единствената негова роля у Голдсмит: на мемоарист. Тук съответствията в първоличното повествование между българския и английския автор са най-големи. Така, независимо дали ще се е присламчил в храсталаците край реката, за да чуе как баба Първа разказва сънищата си, дали ще е приседнал на някоя пейка в съда, за да изслуша показанията на дядо Кольо, дали на чаша вино ще даде ухо на разговорите в кръчмата ("С тебешир и въглен"), дали ще бъде свидетел на постоянните смехотворни недоразумения между майка и син ("Моят приятел Пенчо Чатмаков"), повествователят у Михалаки Георгиев има за задача, изтъквайки собственото си присъствие, да гарантира достоверността на разказваното - до степен дори да се извинява пред своите читатели, ако, да кажем, не е могъл "в бързината" да запомни "оригиналната ортография на споменатото прошение" ("С тебешир и въглен"). Впрочем тази особеност е отличителна съвсем не само за Михалаки Георгиев, но и за съвременниците му: Иван Вазов описва своите герои такива, каквито ги е познавал; Тодор Г. Влайков непременно подчертава личното си (на своя разказвач) познанство с героите в повествованието ("Дядо Славчовата унука"), непременно подчертава, че е "чул" разказваното от героя ("Каменов") или за него ("Кака Неда"). Първоличното повествование на страничния наблюдател е свидетелство за автентичността на разказваното точно така, както и първоличното повествование на описващия спомените си главен герой. Но докато при Голдсмит сериозността на задачата за достоверност, характерна за по-ранния просвещенски роман, е сведена повече до жанрова конвенционалност, която дори подлежи на пародиране, то за Михалаки Георгиев и Тодор Г. Влайков това време още не е дошло. Тяхното време в българската литература е свързано с разбирането, че литературата е призвана "да фотокопира", да се превърне по Вазов образец в "хроника на своето време". Оттук и подзаглавията на Михалаки-Георгиевите творби: "Картини из нашия съвременен живот", "Черти из нашия съвременен живот"; оттук и изборът за мото на поговорката "Ако не би било, не би се и приказвало"; оттук и пълното, нераздвижено от фикционални наслоения припокриване на разказвач и мемоарист във Влайковите спомени ("По старому... и все пак нейде нещо става", "Блянове и действителност" и пр.). При Голдсмит постановката за достоверност на повествованието се пречупва през многоъгълната призма на дългогодишна литературна традиция; при българските автори от разглеждания период тя е още едноизмерна и еднозначна. Впрочем белетристиката на английското Просвещение е поначало особено чувствителна за различията между фикция и реалност и взаимоотношенията между тях представляват една от основните й теми - и теоретически, и като отражение в художествената структура (Филдинг, най-вече Лорънс Стърн).

Първоличният повествовател - независимо от фиксираната гледна точка на разказващ собствените си мемоари - може, какъвто е случаят при Голдсмит, да притежава характеристиките на всезнаещ разказвач: да се движи свободно във времевата последователност на разказваните събития, да използва ретроспекции и антиципации, да дава необходима според него странична информация на читателя, да разсъждава от по-сведущата позиция на насъбралия житейски опит. Става дума за една друга форма на присъствие в повествованието, проявяваща се посредством по-висока гледна точка, която поставя разказвача в положението на най-добре осведомен коментатор - на всезнаещ по отношение на разказваното. Това положение е като че ли най-естественото при първоличното повествование - нищо по-нормално от това, след като разказва за събития, станали със самия него, героят-разказвач да бъде всезнаещ. Подобно уточнение не би имало особена стойност, ако тук не се съдържаше една от многобройните клопки, които поставя романът на Голдсмит. Тъкмо защото ролята на всезнаещия разказвач в него остава до голяма степен завоалирана от привидното му пълно покритие с главния герой - докато в действителност повествованието издава и едно по-знаещо присъствие от това на героя-мемоарист. Това именно присъствие обяснява твърде честите разминавания между думите и делата на викария, за които той самият като непосредствен разказвач ни най-малко не си дава сметка: ако, да кажем, доктор Примроуз подхване дълга реч за това, че богатата зестра не е от значение, стига човекът да е благороден, а малко по-късно заяви, че не би насърчил интереса на дъщеря си към някакъв бедняк, и спре до тук без по-нататъшни коментари, то очевидно героят-разказвач не се двои между двете противоположни мнения - раздвоява се само повествователската гледна точка зад монолитното си прикритие на първоличен и, съответно, напълно ясен за разказвача разказ, и поставяйки читателя пред задачата да усети противоречието, издава едно "по-знаещо" присъствие от това на викария. С други думи, очевидното заради самия характер на автобиографичното повествование всезнание на разказвача у Голдсмит е разколебано от наличието на също така очевидни пропуски в него - оттук и постоянният източник на хумора в романа.

Авторитарността на аз-повествованието у страничния наблюдател при Михалаки Георгиев и Тодор Г. Влайков остава ненакърнена: тя именно е гаранцията за достоверност, а едва ли има нещо по-важно от това във време, когато стойността на литературата се съизмерва със способността й "да снема от натура". Страничният наблюдател освен това, нямайки участие в събитията, за които разказва, е освободен от необходимостта да се самоописва и, съответно - спасен от риска да прояви необективност в преценките за самия себе си. Неговото присъствие е нужно само като доказателство за автентичността на разказваното - друга функция в повествованието той няма и тази му функция остава неразколебана. Тя е предназначена да остане неразколебана, за да не бъде накърнена представата за истинност на разказа.

И така - при всички посочени особености - първоличният повествовател у разглежданите автори, непрестанно подчертавайки собственото си участие или присъствие в разказваните събития, всъщност ги удостоверява; устоите на фикциалността биват заздравявани от тази гаранция за автентичност. Докато, както отбелязва Бертил Ромберг⁵, сравнявайки различните типове открити намеси на разказвача в повествованието, това, което при повествователя вътре в повествованието усилва илюзията за реалистичност, при повествователя извън него може само да я наруши. По отношение на представата за истинност на разказваното първоличният разказвач и открито коментиращият от първо лице всезнаещ разказвач в третоличното повествование се различават съществено.

2. Всезнаещият разказвач

Поради неговата над-позиция спрямо разказваното, епическата ситуация на разказвача в третоличното повествование не принадлежи на повествованието - оттук и различният статут на прякото му първолично присъствие в сравнение с това на участвуващия в действието първоличен повествовател. Гледната точка на този разказвач е подвижна; бидейки "отгоре", а не "във", тя може спокойно да се премества, без да е ограничена в зрителния периметър на герой от повествованието.

Повествователят у Михалаки Георгиев много често е всезнаещ разказвач и извън функцията си на страничен наблюдател, който документира чутото и видяното. Особено ясно се откроява това разграничение, когато той притежава едновременно и двете функции - на всезнаещ като свидетел на разказваните събития и на всезнаещ, притежаващ една "по-висока" гледна точка към тях. Така в "С тебешир и въглен" повествователят неведнъж съобщава информация, която явно надхвърля осведомеността на единствено пряк наблюдател: например характеристиката на мировия съдия Виловски, простираща се от описание на външния му вид и начин на говорене, през подробна биография до момента на разказвана случка, та до факти и разсъждения, отнасящи се до фамилното му име. Всичко това повествователят не е чул от някого, както в други случаи е изслушвал разказите на своите герои, нито пък може да го обясни с качеството си на очевидец: той просто го "знае" и неговото "знание" вече се превръща в гаранция за достоверността на разказаното. Когато, излагайки тази или подобна по характер информация, той вметне по някое "струва ми се", "да спомена нещо и за..." и пр., тази първолична намеса е вече от съвсем друго естество в сравнение с постоянното открито присъствие на разказвача-герой - авторитарното аз в тези случаи се намира извън повествованието; то се покрива с един обозряващ, всевиждащ поглед отвън - а не отвътре като при разказващия герой - към разказваните събития. Затова и читателското усещане спрямо него е друго: причината за неговата поява не се обяснява така естествено, от само себе си, както при повествователя-мемоарист; тя лежи върху плоскостта, където особено ясно се открояват взаимоотношенията фикция/реалност.

Наистина проявленията на всезнаещия разказвач у Михалаки Георгиев твърде често могат да останат прикрити като наблюдения на очевидец - за това спомага било първоначалното представяне на повествователя като свидетел и неволното привикване от страна на читателя с тази му роля до степен да не може да се отграничи превъплъщението й ("С тебешир и въглен", "Моят приятел Пенчо Чатмаков"), било цялостно издържаното сказово повествование, в което самият диалект удостоверява присъствието на очевидец-разказвач ("Рада", части от "Народна панорама"). Припокриването, разбира се, е търсено, доколкото засяга автентичното звучене на творбата. Същото впрочем се отнася и до Тодор Г. Влайков: във времевата неопределеност на повечето му по-вести повторителните "свидетелски" намеси от типа на "често я видвам", "рядко съм запомнил" или пък "... честичко походвам да си приказваме с Ненка..." ("Дядо Славчовата унука") играят роля, подобна на онази, която в безвремието на народните приказки имат завършеци като: "И аз бях там, и аз ядох, пих и се веселих." Откритите намеси на повествователя, дори и несвързани със свидетелско присъствие, изземат и при двамата писатели преди всичко тази функция - на гаранция за достоверност. Въпросът за читателското доверие към всезнаещия разказвач или, "в плана на психологията, въпросът за осведомеността на автора" (Б. Успенски⁶), както и въпросът за нарушената от тия намеси илюзия за реалистично звучене на повествованието, се измества и при Михалаки Георгиев, и при Тодор Г. Влайков изключително на плоскостта вярно/невярно съобщение. Авторитетът на авторитарното слово се припокрива с авторитета на достоверно звучащото слово.

Напълно ясни са позициите на всезнаещия разказвач обаче когато пространно коментира разказаното и открито и подробно изразява мненията си, а не се задоволява да подчертава присъствието си на очевидец. Той има думата винаги и навсякъде, за да не остави и следа от съмнение за отношението си по един или друг въпрос. Тъкмо в тия коментари е целият Михалаки Георгиев, отправил проницателен, критичен и изпълнен с мъка поглед към назрелите проблеми на следосвобожденска България. В тях - макар и редки като повествователен способ - се излива и Влайковата състрадателност към онеправданите. Тия коментари са заредени с Вазовия стремеж да бъде в творчеството си не само хронист, но и тълкувател на своето време. Така, от една страна, разказвачът у Михалаки Георгиев и Тодор Г. Влайков "знае" какво чувствуват и мислят неговите герои, с лекота надзърта в душите им, за да разкаже след това какво е съзрял там; от друга страна обаче той "знае" и много повече от мислите и чувствата на един или друг свой герой и изпитва потребност от пряк израз на становищата си. Оттук и дългите, понякога драматично звучащи изявления, по отношение на които разказваните събития играят ролята само на отправен пункт. Историята на Панчо ратая например подтиква състрадателния изблик на Влайковия разказвач: "Тежко е да слугуваш на други хора... Рядко има добри и милозливи господари. Повечето са лоши и немилозливи към своите ратаи - гледат да ги одерат..." ("Ратай", 105). А пък случаят с дядо Кольо е един повод за Михалаки Георгиев да отбележи, че "основата на съдебната процедура стои много по-високо от уровена, на който се намира обществото, което чрез тези процедури дири своето правосъдие" (СТВ, 79): по този начин трагичното разминаване между народ и държава, между "сиромашта" и буржоазно-правната надстройка, което е поначало тематична доминанта в творчеството на Михалаки Георгиев, намира директен израз в една от формите на проявление на всезнаещия разказвач - коментарът, воден от по-висока, намираща се извън повествованието гледна точка.

Друг статут в повествованието имат пространните коментари в романа на Голдсмит. Те също вземат за отправен пункт събитие от повествованието и също имат характера на авторитарно звучащи генерализации, но - принадлежейки на главния герой на романа - те принадлежат и на повествованието, а не се възприемат като "отклонения" от него, било лирични или драматични. Неслучайно в най-недвусмислените си проявления те обикновено имат облика на проповеди на героя-проповедник. В качеството си на възможност за директен и обстоятелствен изказ на мнение обаче тези проповеди в повествованието са напълно идентични с накъсващите повествователната плавност изявления на Михалаки Георгиев. (Подобни изявления при Тодор Г. Влайков са твърде редки - социалната насоченост в неговите повести обикновено идва индиректно, като потапяне в безвремието на идиличния спомен или пък в трагизма на потърпевшите.) И при двамата писатели това е начин за изразяване на мнения преди всичко по социални въпроси. Така проповедта, която доктор Примроуз произнася в затвора, е най-яркото свидетелство в цялата английска просвещенска литература за критичния дух и острия социален патос, характерни за залеза на просвещенската епоха. Неслучайно още първите критици на Голдсмит, сравнявайки неговия викарий с пастор Адамс на Филдинг, изтъкват, че независимо от многото прилики, едва ли в чантата на пастора би се намерило място за тая проповед⁷. Защото в нея чрез проповядващия глас на доктор Примроуз намират пряк израз такива съществени схващания на Голдсмит, като например, че "в цивилизованото общество наказателното право са упражнява от богатите и е безпощадно към бедните" (ВУ, 91), или че е "желателно да превърнем закона от тиран на народа в негов защитник" (ВУ, 92), както и че в последна сметка нищо не носи по-голямо успокоение от лоното на религията. Не е тук мястото да се разсъждава върху тези разбирания, нито пък да се сравняват те с обществено-политическите схващания на Михалаки Георгиев, та да се изтъкнат най-вече несходствата помежду им; важното в случая е да се подчертае, че - въпреки различния си статут в повествованието - пространният коментар и при двамата писатели се оказва начин за излагане на мнения от един и същи порядък.

Подобни "проповеди" у Филдинг няма; пространните първолични коментари в неговите романи са посветени изключително на изясняването на новосъздавания жанр, наречен от писателя "комически епос в проза". Всъщност това са цели глави, с които започва всяка от "книгите", съставляващи Филдинговите романи - глави, накъсващи целостта на повествованието и често нямащи връзка с него, доколкото задачата им е създаването на нова поетика, както личи и от самите им заглавия: "Опит да се докаже, че писателят ще пише по-добре, ако има известни познания за нещата, които описва", "За пролозите" и пр. Тези обстойни теоретични разсъждения не произтичат, разбира се, от повествованието, тоест нямат за отправен пункт момент от разказваните събития, а напротив, разказваните събития придобиват характера на техни илюстрации, изобщо цялото повествование придобива илюстративен характер по отношение на новосъзижданата поетика. Обаче по своите открити намеси в повествованието, по своите коментари и обобщения върху него и поначало по своята над-позиция спрямо разказваните събития разказвачът у Филдинг притежава всички отличителни белези на всезнаещ. Така, когато в хода на повествованието той вметне по някое "счетохме за свой дълг да споменем това обстоятелство", "сега ще уведомим читателя", "ще хвърлим още един поглед върху" и прочие, то тези негови директни проявления лежат в същия порядък, обслужват същата задача и изразяват същото разбиране за релацията автор/произведение, както неизменно присъствуващите във Вазовите повести уточнения като "както казахме", "отново читателите се срещат", "не ще ни дума" и т.н., или у Михалаки Георгиев забележки от рода на "още няколко думи", "няма да се бавя да ви описвам" и пр., или у Тодор Г. Влайков задължителните обръщения, като "ако обичаш, драги читателю" например. Тези открити, най-често първолични намеси на разказвача в повествованието са налице, разбира се, и у Голдсмит, но при него те произтичат естествено от покритието на разказвач и главен герой.

Освен тези открити проявления, всезнаещият разказвач у разглежданите автори дава израз на своята пълна власт над повествованието и по друг, също така недвусмислен начин: стила.

Стилът като специфична съвкупност от езикови елементи притежава и определена социална значимост, давайки изказ на някаква гледна точка към света. Неслучайно съвременната стилистика разглежда всеки индивидуален стил като функционален, тоест като стил, който, бидейки присъщ на автора на езиковото съобщение и формулирайки негово мнение, обслужва дадена сфера на общуване. Формулираното мнение (възглед, гледна точка) не съществува само за себе си, а в определена сфера на общуване, поради което негова основна характеристика е диалогичността. От една страна, то функционира в сблъсъка с друго формулирано мнение относно същия обект. От друга страна, насочено към другото формулирано мнение, то съдържа в себе си потенциален отговор. Така се получава диалогизирано слово - реализира се, както я нарече Михаил Бахтин⁸, "външната политика на стила", която пък определя "вътрешната политика на стила" или съчетанието на езиковите елементи.

Пишейки със съзнанието, че създава нов, непознат до момента литературен жанр, Филдинг обръща специално внимание на езика - той трябва да се различава от езика на другите жанрове, тъй като "поддържа смешното, а не тържественото" и допуска "бурлеската на някои места, които няма нужда да бъдат посочвани на запознатия с класиците читател, за чието развлечение тези пародии и бурлескни имитации са преди всичко предвидени" (ДжА, 3). Става ясно, че и съгласно собственото му мнение неговото слово е адресирано, насочено към читателя и следователно съдържа "предугаждан отговор"⁹. В такъв смисъл то е вътрешнодиалогично: Филдинг е предвидил своето описание с оглед да предизвика смях и тази предусетена реакция го ръководи в "пародийното", както той го назовава, повествование. При това е посочен и "аперцептивният фон"¹⁰, единствено на който смешното може да се изведе на чисто езикова основа - запознатият с класиците читател. Уводните глави дават възможност на Филдинг да направи тези уточнения, да оголи принципа, който иначе става ясен от самия характер на повествованието. Своето недвусмислено присъствие на всезнаещ разказвач включително на равнището на езика Филдинг смята за необходимо "да дублира" с теоретична постановка.

Така, изрично посочил своя адресат, Филдинговият всезнаещ разказвач може спокойно да моделира повествованието по своята воля, уверен в постигането на търсения ефект точно толкова, колкото и в собствената си власт да изгради повествованието такова, каквото го желае. Оттук и свободната, широко застъпена употреба на стилово-пародийни описания, в които липсва упоменаване на пародирания стил. Например обстойното описание на тоягата на Джоузеф Андрюз с горен край като "глава на Горгона" и гравирани по нея "славни, величествени сцени" или пък описанието на битката пред църквата в "Том Джоунс" (IV книга), където призоваването на музата, плавното и спокойно изреждане на поразените с всички подробности около тях, стремежът към пълна изчерпателност следват дословно познатия стилов образец на Омир: никъде в текста обаче не се споменава направо изкованият от Хефест щит на Ахил, нито се правят сравнения с Омировите герои. Едната страна на паралела е невидима и въпреки това той е неизбежен - единственото, но напълно достатъчно свидетелство за него е стилът. От една страна, той фиксира обекта на изображение, а от друга страна, подсказва на читателското въображение. Подобно стилово оформление очевидно не е наложено от представяните образи и ситуации, а обслужва определена авторова интенция. Подчинен на винаги и навсякъде търсения комичен ефект, Омировият стил у Филдинг предоставя на писателя не само и не просто средство за комуникация с неговите читатели, а и особена, "несобствена" гледна точка в повествованието. "Несобственият" стил, фигуриращ в повествованието, се очертава на фона на неговия собствен - нефигуриращ в повествованието - стил, в резултат на което пародийната стилизация е налице. В диалога между тези два стила "несобственият" не е нищо повече от вещо и пълноценно използвано средство за постигането на търсеното смехотворно въздействие. Филдинговият всезнаещ разказвач всезнаещо си служи с чужд стил - скрит зад него, той всъщност го владее. В резултат "високият" стил - в посочените примери а la Омир - пада на съвсем неподобаващо, битово равнище, откъдето и произтича смехът.

При всички особености, свързани с покритието на разказвач и главен герой, подобно овладяване на "високи" понятия и стилови елементи по отношение на преобикновените обстоятелства на бита е характерно и за всезнаещия разказвач в романа на Голдсмит. Така, когато трябва да бъде предизвикан евентуалният бъдещ жених, спрямо него биват прилагани "блокади" и "маневри"; дружното семейство на викария честичко се събира на "военен съвет", всички "атаки" съпругата му обикновено взима в свои ръце, а приготовлението за неделното посещение в църквата е проведено "по всички правила на военното изкуство". Военната терминология при Голдсмит, също както възприемането на чужд стил при Филдинг, поради своята неадекватност по отношение на описвания обект или събития поражда смях. (Случаите на литературна пародия, характерни и за двамата писатели, поради по-различната им природа на отношение към съвременния им литературен контекст тук излизат извън пределите на вниманието.) Получава се така, че и при Филдинг, и при Голдсмит "хуморът се ражда по най-естествения си закон: отгоре надолу"¹¹.

Става дума за същото онова явление, което преди време, разглеждайки Вазовите "Чичовци", Петко Тотев окачестви като "почти пълно отъждествяване между хумор и бит"¹². Въпросът е в това, че битът има свойството с невероятна лекота да смила абсолютно всичко, да скъсява огромни разстояния, да изравнява всичко с всичко, да разтваря и обезличава всевъзможни "високи понятия". Така в знаменитата глава от "Чичовци" "Двете батареи" Вазов - навярно по същата логика на смехотворната съпоставка - използва като Голдсмит военна терминология. Нещо повече, за кратко той възприема несобствен, "военен" стил на изображение, в който да бъде издържана цяла сцена: "Приличаше на един генерал, който е поставил батареята си на една ближна могилка и наблюдава действието на огъня. Види се, че същата тактика следваше и противниковият генерал, чиято батарея от своята стратегическа точка бълваше огън и смърт..." (с.226). В диалога между двата стила, чужд и собствен, оголен в словосъчетания като "гранати-поразии", "бомби-проклетии" или "гюллета-попръжни", както и от неговото разминаване с действителния характер на представяната сцена, произтича смехът. На същата основа почиват и сравнения като това с "френския пълководец при Аустерлиц" или на вцепенения оратор господин Фратю с "древната Галатея". Ако битът е смлял "високите понятия", то стилът на всезнаещия разказвач е овладял всичко - това е стилът, който функционира изключително в своята насоченост към читател.

На същия принцип се основава комичният ефект и у Михалаки Георгиев. Подобно на Вазов и той обича да спомене, да кажем, за "нотабилите" на село Глинен дол, да сравни изкривената и порутена дядо-Кольова воденица с "прочутата кула в Пиза" ("С тебешир и въглен") или пък да разкаже как, за да придума сина си да си вземе булка, майка му му устроила "блокада" ("Моят приятел Пенчо Чатмаков")...

И тъй, без да е единственият източник на хумора в произведенията им, това измерение на стила на всезнаещия разказвач сближава разглежданите автори. Или, според сполучливата формулировка на Волфганг Изер, "стилът налага форма на безформената по същността си действителност"¹³ - в случая "формата" на преобразените от бита "високи понятия". Форма, която изисква "всезнание" от страна на разказвача.

Своята специфика на "латентна идеология"¹⁴ стилът у разглежданите автори проявява не по-малко ясно и посредством постоянните иронични забележки на разказвача в повествованието. Става дума за случаите, когато например Филдинг нарече хитроумието на своя герой Партридж "дълбок ум" ("Том Джоунс"), Голдсмит окачестви празните приказки на две леки жени като "блестящ пример за красноречие", когато Вазов определи писанията на Иванчо Йотата като "съкровища", а писмовната му дейност - като "славно поприще" ("Чичовци"), или когато Михалаки Георгиев назове "литературна скъпоценност" полуграмотното прошение на селските първенци до мировия съдия ("С тебешир и въглен")... Става дума, иначе казано, за случаите, когато повествователският поглед "отвън" и "отгоре" се покрива с необходимата за наличието на ирония "отчуждена" позиция спрямо разказваното. В тези случаи единствено стилът - контрастните езикови елементи - дава израз на авторовото отношение към даден герой или ситуация; авторовата гледна точка в повествованието, предназначена да стане гледна точка и за читателското възприятие, е изведена на езиково ниво. Позицията на "всезнание" предпоставя лекотата за изразяване на ироничното отношение на разказвача към разказваното. Всъщност това е само разновидност на случаите, когато хуморът в повествованието се ражда по най-естествен път - отгоре надолу.

А бъде ли проследено и обратното движение в повествованието, тоест движението "отдолу нагоре", отново се очертават сходства в разказваческия маниер у съпоставяните автори. Това обратно движение не означава в никакъв случай разколебаване на позициите на всезнаещия разказвач; напротив - то е поредно тяхно проявление. Думата е за повествователския маниер да се използва конкретният факт като повод за някакво обобщение, да се подчертава балансът между частното и общото, между нагледа и обобщението. Така например, заразказва ли, че го налегнали угризения на съвестта, героят на Голдсмит, доктор Примроуз, няма да пропусне случая да заяви по принцип, че "угризенията на собствената ни съвест, след като вече сме извършили злото, скоро отминават" (ВУ, 81); споменал ли е за скандалните сплетни по отношение на семейството му, той няма да устои да подметне, че "както е известно, възраженията пораждат още повече сплетни" (ВУ, 98) и пр. Също тъй и при Филдинг - когато заговори, да кажем, за любовните преживявания на Том Джоунс, той непременно ще изтъкне, че "любовта е болест", подобна на туберкулозата... (При Филдинг обаче е налице и противоположната тенденция - от принципното положение да извежда конкретния случай като илюстрация с преходи от типа на "така стана и в настоящия случай.") Впрочем и при двамата английски писатели подзаглавията на отделните глави изпълняват тъкмо ролята на принципни обобщения спрямо разказваните събития, например: "ДВАДЕСЕТ И ТРЕТА ГЛАВА / Само виновните пред бога са способни да се отдадат на продължителна и мрачна скръб" (ВУ), или "ГЛАВА ЧЕТВЪРТА / Която съдържа безпогрешни рецепти за осигуряване на всеобщо неуважение и омраза" (ТДж). Подобни примери изобилствуват и у Филдинг, и у Голдсмит, за да отразят един и същи стремеж - повествованието да надскочи нивото на конкретен разказ за конкретни събития благодарение на всеобхватната гледна точка на всезнаещия разказвач.

Същото дирене на баланс между нагледа и обобщението съвсем недвусмислено присъствува и у разглежданите български автори. И тук тази тенденция особено ясно се очертава в подзаглавията, например: "Чичовци. Галерия от типове и нрави български в турско време"; "С тебешир и въглен. Картини из нашия съвременен живот" и пр. Но тя присъствува - и при това е широко застъпена - и в самото повествование: ако Михалаки Георгиев, да кажем, е описал как деца устройват клопка на бедния дядо Кольо, за да падне в калта, той не може да не отбележи, че "човекът е чудно животно; и без да знае защо, и без да има полза, винаги е готов да се радва на всяко нещастие на ближния си" (СТВ, 62) и пр., и пр. Примерите от подобно естество са безкрайно много у всички съпоставяни писатели, за да отразят в съотношението частно/общо както една от характерните прояви на всезнаещия разказвач, така и типологическото родство между двете съпоставяни белетристики в първите стъпки на реалистичното повествование - склонността да се типизира, като типизиращият "втори план" не се подразбира зад първия, а е представен редом с него. "Вторият", обобщаващ план, все още не е станал "заден" план на повествованието - разбирането за реализъм граничи с представата за експлицитност. Причината за това е може би не толкова някакво недоверие от страна на писателите към техните читатели, колкото непоколебима увереност в собствените творчески възможности. Що се отнася до английската просвещенска литература, нейният дух е определено дидактичен; колкото до българската следосвобожденска белетристика, достатъчно показателна е установената от Вазов постановка за писателя-общественик, в която ударението се поставя върху обществената полза от литературното творчество - оттук и себеосъзнаването на писателя като хронист и тълкувател на своето време и следователно достоен за тази мисия.

Така или иначе, първите стъпки на реалистичното повествование, свързани в английската и българската литература с имената на разглежданите писатели, минават под знака на откритото присъствие на всезнаещ разказвач, разполагащ със свободата винаги и навсякъде да излага своите коментари - до степен да коментира не само върху разказваното, но и върху процеса на самото разказване.

3. Автокоментарът

Присъствието на самосъзнаващ се разказвач, който в хода на повествованието осмисля и самото повествуване, който осъзнава процеса на писането именно като писане и го превръща в свой предмет, е особено характерно явление за белетристиката на английското Просвещение. Едва ли има английски писател от онова време, който да не е участвувал в основополагането на голямата английска традиция в това отношение - традиция, която неслучайно Филдинг свързва със Сервантес. Да пише в "маниера на Сервантес" за Филдинг означава и това - да накъсва хода на повествованието не само с коментари, отнасящи се до съдържанието на разказваното, но и с коментари, които нямат нищо общо с него, а се основават на самонаблюдението в процеса на писането. Което означава ни повече, ни по-малко експлицирано осъзнаване на отношението фикция/реалност. И още нещо - открито поддържаното съзнание за адресираността на повествованието към читател изостря чувствителността на разказвача към самото създаване на неговия разказ. А романът - по Сервантесов образец - започва своя живот в Англия като "самосъзнаващ се" жанр, открито насочен към читател.

Тъкмо такава роля играят уводните глави в романите на Филдинг, изграждащи своеобразна поетика на романа в романа - поради своя теоретизиращ характер обаче те имат повече генерализиращо значение, отколкото значение на самонаблюдения в процеса на писането. При това те разделят повествованието на твърде големи "късове", за да бъдат възприемани като автокоментари. Същинските автокоментари успоредяват хода на повествованието; впечатлението, че го накъсват, идва от необвързаността им с неговото съдържание; в тях повествованието се обвързва единствено с въпроса "как" - тоест как пиша, пишейки, каквото пиша. "Епическата ситуация" на разказвача представлява втори, едва ли по-маловажен предмет на неговия разказ; това, което обикновено в повествованието остава скрито, бива оголвано от автокоментарите. Постоянно поддържаното себеосъзнаване на разказвача като повествовател на писалище с перодръжка в ръка по всяка вероятност представлява и едно от измеренията на авторовата представа за реалистичност - представа, която при английските просвещенски писатели среща едно единствено ограничение и то е не по-малко ясното съзнание, че в последна сметка всичко написано е фикция: неслучайно те винаги изтъкват предимствата на практическия пред книжния опит. Както отбелязва един от най-интересните тълкуватели на този тип повествование, Робърт Алтър, поначало "романът се ражда от разколебаването на вярата в авторитета на писаното слово"¹⁵. Автокоментарът в повествованието у английските просвещенски писатели е именно проявление на тази разколебана вяра. Разбира се, мнозинството писатели остават безразлични към този вид скептицизъм; за писателите на английското Просвещение обаче заявеното съзнание за воден разказ е съществена отлика.

Филдинговият разказвач например нито за миг не отделя двете страни на своя разказ: "какво" и "как" за неговото перо са равностойни, доколкото без движението на това перо на белия лист не би имало разказ. Така, да кажем, подробното представяне на един разговор, приключил с наздравици, у Филдинг завършва с изречение, което спокойно би могло да послужи за финал на описвания епизод: "Чашите, които се изпиха по този случай, скоро сложиха край на разговора". Това обаче се оказва недостатъчно, защото липсва успореденият предмет на повествованието - оттук и додаденото заключение: "Затова и ние ще сложим тук край на главата." (ТДж, т.2, 167) Същото обяснение имат и уточнения от типа, че разказвайки, примерно, "тези незначителни обстоятелства, ние следвахме примера на Плутарх", или пък че "в тази глава споменахме два пъти думата..." и пр., и пр. Такива примери изобилствуват в романите на Филдинг; в повествованието, което той създава, и "как" става "какво".

Макар и не така очебийно и с всички особености, произтичащи от покритието на разказвач и главен герой, въпросът за автокоментарите стои по подобен начин и при Голдсмит. Неговият "мемоарист", разказвайки от "собствен опит", си е осигурил правото на всякакви намеси и коментари в повествованието, но оттук съвсем не следва задължителността на разсъждения върху процеса на писането. Тези разсъждения обаче са налице; Голдсмитовият разказвач се схваща не само като мемоарист, но и осъзнава себе си тъкмо като разказвач. Така той може да прекъсне хода на повествованието, за да направи някое чисто "разказваческо" признание, като да кажем: "Не съм в състояние да опиша чувствата си в тази минута, тъй като те се променяха с бързина, която перото ми не може да следва." (ВУ, 123), може и категорично да заяви в случай, че някое описание му се е сторило прекалено дълго, че "трябва да се върнем на думата си, защото не мога да търпя отклоненията" (ВУ, 219) и пр. Разбира се и тук, както при Филдинг, този тип коментари непременно предпоставят съзнание за адресираност на повествованието към читател.

Автокоментари са налице и у повечето разглеждани български белетристи. Случва се например в хода на повествованието Михалаки Георгиев да уточни, че това и това "ще съставя основния предмет на моя разказ", уловил се в някое описателско увлечение, сам да се прекъсне с едно "но нека продължа разказа си", усетил, че не е изчерпал всичко, да добави "още няколко думи, за да довърши наченатия портрет", или пък, предварително преценил ненужността от подробно описание, направо да заяви "няма да се бавя да ви описвам...". Трябва обаче да се подчертае, че автокоментарът у Михалаки Георгиев е възможен само когато сказителят е отстъпил своите права на водещ повествованието и тази роля е поел всезнаещият разказвач - защото единствено от неговата висока гледна точка повествованието се представя именно като повествование. Подобни примери има твърде много и у Вазов: така, в хода на своя разказ, той може да се опита да избегне евентуални недоразумения, вметвайки по някое "не искаме да кажем"; може да внесе по-голяма прегледност с някое подсказване от типа на "втори път читателите се срещат с..."; може да въвежда автоцитати с помощта на уточнения като "както казахме" и пр. Колкото до повестите на Тодор Г. Влайков, в тях за съзнание за воден разказ може да се говори единствено покрай ясно заявеното съзнание за адресираност на повествованието - преки обръщения към читателя, като да кажем в "Дядо Славчовата унука": "Кога минуваш през наше село, драги читателю, ако обичаш, отбий се и у Ненкови", изобилствуват при Влайков. Всъщност и при тримата български писатели насочеността на повествованието към читател е основната индикация, че се държи сметка и за процеса на неговото изграждане; автокоментарът - доколкото е налице - представлява по-скоро следствие от повествователската ориентация към читател; разказвайки с мисълта за своя адресат, разказвачът мимоходом проявява и своето съзнание за протичащия процес на разказването - за разлика от Филдинг и Голдсмит, при които насоченост към читател и съзнание за воден разказ са поставени на равностойни начала.

Това, разбира се, си има своите причини. Така автокоментарите у разглежданите български автори могат да бъдат тълкувани като такива само на съвсем второстепенен план; основната функция на тези вметнати уточнения, припомняния, автоцитати, предназначени да подпомагат читателското възприятие, е да поддържат впечатлението за автентичния характер на изложението, да поддържат и доверието към всезнаещия разказвач и дори навремени сякаш да изместват неговата над-позиция спрямо повествованието със "свидетелска" позиция (честата употреба на израза "и днес", "и днеска" например, обикновено в съседство с подобни вметнати изрази). Особено красноречив пример за тази функция на себеосъзнаващото се повествование дава Михалаки Георгиев: "Прося извинение, че се много замаях да ви залисвам с дяда Коля. Може би това да е едничкият спомен за него." (СТВ, 29) Първото изречение от цитата притежава отликите на автокоментар; второто изречение обаче веднага го измества в съвсем друга категория - изведнъж то губи характера си на проявено съзнание за воден разказ, претопявайки се в отдаденото първостепенно значение на документалното свидетелство. Ролята на автокоментара се свежда единствено до въведение към смятаното за най-убедителна мотивировка на повествованието - неговото удостоверяващо значение. По същата причина проявленията на себеосъзнаващото се повествование у Михалаки Георгиев, Вазов и Влайков обикновено се свързват с различни форми на глаголите "казвам", "разказвам" - на които у Филдинг и Голдсмит отговарят формите на "пиша", "описвам": създаваното от тях впечатление за "устна епическа ситуация" на разказвача, допринасяйки за автентичното звучене на водения разказ, идва съвсем не да разколебае, а напротив, да затвърди доверието в писаното слово - в словото-документ.

Оттук и различията в характера и застъпеността на автокоментара у съпоставяните български и английски автори. Ако Голдсмит и особено Филдинг пишат със съзнанието за "фикционалния статус на фикцията"¹⁶, то за българските повествователи от последните две десетилетия на миналия век това време още не е дошло - писаното слово за тях има непоколебимия авторитет на документ, свидетелство за епохата. Затова и ако за Филдинг и Голдсмит ролята на "историк", "биограф" или "мемоарист" е именно роля, то за Вазов, Михалаки Георгиев, Влайков самоизбраното прозвище "хронист" е точното название на творческото им призвание.

4. Гледната точка в плана на времето

Тук терминът на Борис Успенски ще бъде използван в смисъл на отношение на литературното произведение към конкретна историческа епоха: или, по-точно, ще става дума за негативната страна на това отношение. Така, ако за Вазов и Михалаки Георгиев в повечето им произведения тясната обвързаност с исторически момент - бил той съвременен или минал - е винаги налице, то Тодор Г. Влайков, неговият събрат по убеждения Христо Максимов - Мирчо, както в отделни случаи и Михалаки Георгиев, най-често са твърде далеч от мисълта за точна дата на повествованието. Откъснатостта от конкретна историческа обвързаност на повествованието е твърде характерна за Филдинг - отделният факт за него има значение само като подстъп към общовалидни изводи, поради което той вижда писателското призвание в това да се описват "не хора, а нрави" (ТДж). Безвремието до голяма степен определя облика на повествованието и у Голдсмит, доколкото семейната идилия обхваща пространни части от разказа на уейкфийлдския викарий. Представено под формата на универсализиращи заключения или пък най-вече на плавна, спокойна, обезвремяваща идилия, повествованието без точна дата предоставя съпоставителни възможности между разглежданите белетристи.

Идилията присъствува дотолкова всеобемащо в романа на Голдсмит, че неслучайно близо век и половина и английските, и чуждестранните читатели и критици са възприемали "Викарият от Уейкфийлд" ни повече, ни по-малко като очарователна идилия в проза, докато едва в последно време изследователите съзряха зад идиличната привидност замаскирана всеобемаща пародия¹⁷. Често от цялостния пародиен замисъл обаче идилията у Голдсмит става пародия тогава, когато бъде нарушена. Остане ли в своята ненарушена хармония, тя съществува и като равнозначна на себе си - оттук и прекрасните картини на радостите край семейното огнище, на уютния домашен покой, оживяван от весели песни и забавни, но и поучителни истории, от нежни мелодии и много смях, от безобидни закачки и непринудени разговори, които се разпростират от виното от цариградско грозде до "философските" проблеми на единобрачието. Твърде много топлота и сърдечност лъха от разказа на доктор Примроуз за тихото, безметежно щастие на неговото семейство, твърде голямо е удовлетворението му от "простите радости на живота", та да не се почувствува носталгията на Голдсмит по изчезналата вече от живота хармонична красота на селската идилия. Пародията идва по-късно - когато хармонията бъде разбита. И макар че няма друг английски просвещенски роман, в който така ясно и изобличително да е показана безграничната власт на земевладелеца и бруталната му намеса в съдбите на хората, зависими от него, в цялата пародийна насоченост към абсурдния финал, в който злосторниците биват смехотворно наказани, а случайностите просто засипват с щастие напатилите се герои, тая брутална разрушителна намеса сякаш се обезценява, за да се възцари една нова, вече белязана от пародийната условност, идилия. Казано с други думи, намесата на времето в безвремието е сякаш уравновесена от ново възцаряване на безвремието в повествованието. Като че ли първоначалната идилия се възстановява, при това дори подобрена, докато всъщност, неколкократно нарушена, тя започва да се превръща в нещо качествено различно и, поради подчертаната си условност - невъзможно. Известно е рязко отрицателното отношение на Голдсмит към задължителния за неговите съвременници-романисти, но невъзможен в живота хепиенд, предизвикван от също така невъзможни върволици от щастливи съвпадения. И ето че пародията у Голдсмит се проявява и като трансформация на идилията. В този смисъл не толкова идилията мистифицира пародията в романа, колкото пародията мистифицира носталгията по безвъзвратно изгубената идилия на селския живот. (Още повече, че съвсем скоро след романа Голдсмит ще напише поемата "Напуснатото село", в която ще даде воля на скръбта си по изгубения рай на селския живот.) Ненарушената хармония на съществуването се намира за Голдсмит в обвитата с умело прикриван копнеж времева неопределеност - по-скоро била или мечтана, отколкото предстоящо осъществима.

Безспорен израз на носталгия, на блян по изчезналата красота на миналото е идилията и у Тодор Г. Влайков и Михалаки Георгиев. Нравственият критерий, с който двамата писатели преценяват и съдят проявите на новия буржоазен ред, си остава, както и при Вазов, в миналото. Това е минало без дата, минало, обгърнато в безвремието на идеализацията, минало, което със своята творчески досъградена хармония отрича всякакви права на настоящето. Пълното неудовлетворение от това капиталистическо настояще не може да не предизвика идеализация на патриархалното минало - още повече, че за следосвобожденската българска действителност те са били съвсем близки по време: два коренно различни свята, рязко, с един замах разменили местата си. Така се раждат прекрасните селски идилии на Михалаки Георгиев и Тодор Г. Влайков, в които цари ред и разбирателство между хората, почит към възрастните и доброжелателство към младите, веднъж завинаги установено разпределение на задълженията между членовете на семейството, пълно съгласие в семейната задруга, която има достатъчно сили да противостои на всяко външно вмешателство ("Рада", "Дядо Славчовата унука"). Патриархалната хармония се оказва способна да се самозащити от всичко, което се опита да я наруши ("Мола Мутиш бег, колаковският господар" на Михалаки Георгиев например). Нещо повече, своята сякаш извечна установеност тя утвърждава и чрез способността си да се самоизрази - сказовото повествование у Михалаки Георгиев се натоварва и с допълнителната функция да свидетелствува за сякаш реалната непоклатимост на селската идилия, доколкото в самата му същност е заложена възможността да я представи "тук и сега". Същата роля у Тодор Г. Влайков има непрекъснато поддържаната открита адресираност на повествованието - към читател, който, възприемайки от Влайковата идилия упорито повтаряното "и днеска", ще разпростре посредством своето конкретно читателско време неговото значение до "завинаги". Подобно движение "отдолу нагоре", от нагледа към обобщението, от конкретния факт към валидното по принцип - движението към така наречените от Майкъл Батестин "символи с универсално значение"¹⁸ - е типично за Филдинг; но докато при Филдинг то е свързано преди всичко с проявленията на всезнаещия разказвач и неговата дидактична роля, то у българските разказвачи утвърждаването на една извечна и желана даденост в повествованието е преди всичко въпрос на морал.

По същата причина - за разлика от Голдсмит - у Михалаки Георгиев и Тодор Г. Влайков патриархалната идилия остава ненарушена: нейната ненакърнимост в повествованието се противопоставя на действителната й цялостна накърненост, положителната й ориентация съдържа като особено активен подтекст пълното отрицание на оная нова действителност, която по най-брутален начин я е направила невъзможна. Тук няма място за литературна условност: и двата взаимно отричащи се свята за Михалаки Георгиев и Тодор Г. Влайков са заредени с твърде много "действителност". Все пак обаче ако реално нарушената хармония на патриархалния бит на българското село във Влайковите повести (за мемоарите му тук не става дума) присъствува повече като потенциален подтекстов заряд, у Михалаки Георгиев тя има и своите начини да бъде открито заявена: това са случаите, когато от нея се е запазила една от най-характерните й особености - сказовата реч на бедните Михалаки-Георгиеви герои - колкото да изрази пълната им неприспособимост към променилия се живот, да засвидетелствува трагичното разминаване между народ и държава. Така че при Михалаки Георгиев дори и загатнатото представяне на нарушената селска идилия се съгласува с идейно-тематичната доминанта на творчеството му, докато при Голдсмит то е в съзвучие с цялостния комедиен замисъл на неговия роман. Единият с ясното съзнание за литературна условност и затова постоянно насмешлив към всичко и всички, другият с твърдото убеждение в документалната мисия на литературата и поради това често изоставящ всяка насмешка, двамата белетристи обаче са обединени от сантиментално-носталгичния си копнеж по изгубената хармония и здравата нравственост на патриархалната селска идилия.

Безвремието в повествованието у Филдинг и Голдсмит, изразено било чрез идилични описания, било чрез претендиращи за общовалидни, най-често дидактични постановки, носи в себе си ясно проявеното съзнание за фикционалния характер на литературата; безвремието в идиличното повествование у Тодор Г. Влайков и Михалаки Георгиев представлява обратната страна на типичното за съвремието им повествование с точна дата - доколкото по негативен път то се свързва с възненавидяната българска действителност от последните две десетилетия на миналия век.

БЕЛЕЖКИ:

1. К р ъ с т е в, Кръстю. Етюди и критики. С., 1894, с. 127. [обратно]

2. F r e y, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957, p. 57. [обратно]

3. R o m b e r g, Bertil. Studies in the Narrative Technique of the First Person Novel. Stockholm, Göteborg, Uppsala, 1979, 33 - 35. [обратно]

4. Пак там, с. 34. [обратно]

5. Пак там, с. 29. [обратно]

6. У с п е н с к и, Борис. Поетика на композицията. С., 1992, 59-63. [обратно]

7. L y t t o n   S e l l s, A. Цит. съч., 275-277. [обратно]

8. Б а х т и н, Михаил. Словото в романа. Цит. съч., 129-133. [обратно]

9. Пак там, 129-133. [обратно]

10. Пак там, 129-133. [обратно]

11. Т о т е в, Петко. Кристализация на бита в повестта "Чичовци". - В: Т о т е в, Петко. Литературни статии. С., 1974, с. 132. [обратно]

12. Пак там, с. 127. [обратно]

13. I s e r, Wolfgang. The Implied Reader. London, 1974, p. 193. [обратно]

14. Пак там, с. 190. [обратно]

15. A l t e r, Robert. Partial Magic. Berkley, Los Angeles, London, 1975, p. 3. [обратно]

16. Пак там, с. 3. [обратно]

17. L y t t o n   S e l l s, A. Цит. съч., 280-281. [обратно]

18. B a t t e s t i n, Michael. Цит. съч., с. 3. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНИ СЪКРАЩЕНИЯ:

ТДж - Хенри Филдинг, Том Джоунс. С., 1988.

ДжА - Хенри Филдинг, Джоузеф Андрюз. С., 1956.

ВУ - Оливър Голдсмит, Викарият от Уейкфийлд. С., 1984.

СТВ - Михалаки Георгиев, С тебешир и въглен. В: Михалаки Георгиев, Меракът на чичо Денчо. Избрани творби. С., 1980.

© Албена Бакрачева, 1995
© Издателство LiterNet, 15. 07. 2000
=============================
Публикация В: Албена Бакрачева "Близост в различията (Особености на реалистичното повествование в английския просвещенски роман и българската следосвобожденска белетристика)", С., УИ "Св. Кл. Охридски", 1995.