Албена Бакрачева

web | Близост в различията

Възможностите - и границите - за очертаване на рецепционния хоризонт и типологическите съответствия между две литератури зависят както от особеностите на приемащата литература и момента, в който започва междулитературното общуване, така и от комуникативните предпоставки, заложени във влизащата в съприкосновение литература: нейните основи и основания задават мащаба - и предела - на рецепционно-типологическото изследване.

Новият жанр на новото време - ето гледната точка, която отрежда водещото място на романа в литературата на английското Просвещение. Макар да липсва единство по отношение на названието, което използват, за да именуват пребогатата област в литературата, наричана днес роман, английските писатели от XVIII в. имат съзнанието, че създават нещо, качествено различно от съществувалото досега, и това съзнание лежи в основата на стремежа им да го утвърдят и докажат предимствата му. Оттук и тяхната свръхзаинтересованост и свръхзаангажираност с въпросите на романната поетика - съзидателни у Дефо, Ричардсън, Филдинг, пародийно-разрушителни у Стърн и Голдсмит.

За отминалото господство на героичния епос през първите десетилетия на XVIII в. свидетелствува модата на бурлесковите му трансформации, подсказващи загуба на доверието към последователното съблюдаване на литературната традиция; драмата също се оказва недостатъчна, за да удовлетвори новите вкусове и, най-вече, новите изисквания към литературата. Познатото губи позиции, очертавайки нуждата от нов жанр, който - по думите на всепризнатия диктатор на литературния вкус в Англия по онова време д-р Самюъл Джонсън - да даде възможност "да се изобразява животът такъв, какъвто е, разнообразяван единствено от събития, ставащи всекидневно в света, и подвластен на чувства и особености, действително присъщи на хората"¹. За тази цел е необходима и друга лексика, различна от лексиката на утвърдените жанрове: в резултат, все така по линия на "по-голяма прилика с нещата" (д-р Джонсън), всекидневният език навлиза в литературата. Обърнем ли поглед назад към историята на романа, изтъква един от най-задълбочените изследователи на английския епос Е.М.У. Тилиард, ще видим, "че от Дефо насетне епическото светоусещане се пренаглася от стихосложното изложение, до неотдавна подходящо за него изразно средство, към прозаичния романс на средната класа"². Филдинг продължава този процес на оттласкване и самоопределение, като съчетава започнатото от Дефо с бурлесковия тон на предромановото време, а Голдсмит направо смята, че в средното съсловие на обществото са съсредоточени изкуствата, мъдростта и гражданската доблест ("Викарият от Уейкфийлд") и следователно по-достоен обект за перото не съществува. Обикновеният живот с реалните си измерения и с реалния си език навлиза в литературата: и като изискване, и като факт. Нещо повече - превръщайки се в неин единствен предмет на изображение, той става основание за откриването и утвърждаването на "новия начин на писане" (Филдинг). Очевидно това може да стане само в епоха, в която чувството за обвързаност на форма и съдържание е особено остро: новото отношение към действителността е породило нуждата от ново разбиране за литературата, дотолкова споявайки ги една с друга, че в условие за съществуването на новия жанр се превръща неговата натовареност с автентичност.

Аз-повествованието у Дефо, Суифт, Голдсмит, кореспонденцията между героите, която Ричардсън сякаш най-безпристрастно публикува, непрекъснатото подчертаване от страна на Филдинг, че неговата книга е "вярно копие на книгата на природата" притежават именно тази функционална натовареност с "автентичност". Не по-различно стои въпросът с налагащото се присъствие на думата "история" в заглавията на преобладаващата част от английските романи от XVIII в.: "Клариса. Историята на една млада дама", "Историята на приключенията на Джоузеф Андрюз и неговия приятел Абрахам Адамс", "Историята на Том Джоунс" и пр.; стремежът за близост до действителността и природата намира така своя словесен израз, а авторът изисква да се гледа на него като на "прекопирал" жизнените явления. Оставен сам на себе си, новият тип повествование сякаш би бил безпомощен да завоюва позиции и авторите му се притичват на помощ, оформяйки го като дневник, пътепис, мемоари, поредица от писма, и включвайки го по този начин в реалността на всекидневието. В това се състои и голямото завоевание на английския просвещенски роман: да заимствува от всички тези съществуващи до и заедно с него документални жанрове достоверността като основна характеристика, но вече не на случилото се и впоследствие дословно разказано, а на разказаното като възможност да се случи, да се случва или да се е случило. Тъкмо така стремежът към вярност спрямо природата и нещата от живота се превръща в литература и новият жанр, романът, се налага. Налага се и благодарение на несравнимото въздействие на големия Сервантесов роман: събрал в себе си традициите на рицарския роман и пикарескната разказност, "Дон Кихот" ги пречупва в своята изобразителна система от многобройни огледала, за пръв път откроявайки в полифонията на самото повествование разнородната същност на реалистичност и фикционалност. Повлияни от многогласната повествователност на испанския си предтеча, английските писатели от XVIII в. имат съзнанието, че "копират", че създават нещо, наподобяващо реално съществуващото, че тяхното произведение е нещо "направено"; те имат съзнание и за себе си като пишещи и именно с тях продължава Сервантесовата традиция на самосъзнаващия се разказвач.

Колкото по-остро въпросът за обективността на изображението стои пред литературата, толкова по-ясно се очертава фикционалната й природа. Оттук и необходимостта в английската просвещенска литература от теоретическо изясняване на особеностите на новия литературен жанр, оттук и до голяма степен обосноваването на тези особености с категориите на комичното. Тази заслуга принадлежи на Хенри Филдинг - в Предговора към "Джоузеф Андрюз", единодушно признат от английските литературни историци за най-забележителния критически документ в историята на английската белетристика, както и в уводните глави и авторските отклонения в "Том Джоунс". Новия начин на писане, който утвърждава, Филдинг нарича "комически епос в проза", разбирайки под това название, от една страна, изказ, който е изцяло противоположен на приповдигнатия тон на героичния епос и внушава по-скоро забавното, отколкото възвишеното, и от друга страна, голям социален обхват, далеч надхвърлящ този на романса, трагедията и дори комедията, що се отнася до разнообразието на съсловия, нрави и, съответно, характери - разбирайки също така и пространно изложение, заредено със социален и морален опит и в същото време развлекателно. Съдейки по "Том Джоунс", комически епос в проза за Филдинг означава трагедия с обратен знак, в която героят изпада до възможно най-долното стъпало, за да бъде сполетян отново от щастието и успеха. Следователно нещастията и несполуките на героя са част от цялостния комедиен замисъл и тъй като благополучният изход е предопределен, на тях не може да се гледа особено сериозно. Така, изисквайки от писателя да създава вярно копие на "книгата на природата", Филдинг същевременно подсказва и направеността на литературната творба: ето как, още в началото на своето съществуване, романната теория насочва към това, което съвременната литературна наука познава като характерно за романния жанр двоене между реалистичност и фикционалност.

Трудно, а може би дори невъзможно е в процеса на съзидаването и утвърждаването му новият жанр да бъде теоретично изясняван с позитивни понятия - затова и характеристиките, които Филдинг му дава, са преобладаващо негативни: той не е трагедия, но не е и комедия, предназначена за сцена; не е и епос в познатия смисъл, защото не възпява и не е написан в стихове. И тъй както противоположното на трагедията е комедията, то противоположното на епоса в стихове е комическият епос в проза. Новият жанр трябва да бъде комически, защото, както изтъква един от особено интересните изследователи на романа - и сам той романист - Малкълм Брадбъри, "главният герой е обрисуван като един от нас, а не според нормите на възвишеното и героичното, но също така и защото неговата способност да си навлича беди и да живее от случайност на случайност се оказва въпрос на изпитание - комическата Муза и късметът стоят действително зад него, за да обръщат грешките му на смях и да ги осмислят като дирене на истината"³. Тъй като смехът при Филдинг - както и при останалите романисти на английското Просвещение - съвсем не е самоцелен и поредиците от забавни приключения следва да бъдат тълкувани в плана на едно моралистично отношение към живота. Неслучайно, основавайки своята теория за комическия епос в проза върху схващането за "смехотворното", Филдинг изтъква като основна негова задача представянето и изобличението на порока и глупостта: задача дидактична, насочена към коригиране на нравите. Смешното се оказва гледната точка на порицанието и отхвърлянето - дотолкова съществена, че нейното отсъствие в едноизмерните напътствени повествования на Ричардсън става причина Филдинг да не ги приема и да ги пародира ("Шамела", първите глави от "Джоузеф Андрюз"). Както отбелязва един от изследователите на ранната английска проза, Алън Д. Маккилоп, "комическата й интенция се основава на сериозна моралистична задача и двете взаимно си влияят"⁴. Такъв е особеният характер на комичното в романа на английското Просвещение: като че ли самият дух на епохата изисква от писателите повишено внимание както към въпросите на морала, така и към художествената страна на литературната творба. На Филдинг принадлежи заслугата пръв да изтъкне теоретично тези характерни отлики на "новия начин на писане" - и то, създавайки го.

Изцяло в традицията на това типично английско просвещенско съчетание от комизъм, дидактичност, правдивост и висока художественост е и единственият роман на Оливър Голдсмит "Викарият от Уейкфийлд". Допълнителни теоретизации на новия жанр след Филдинг са излишни, но неговият облик вече е изграден: и в този роман няма неосмяна ситуация и пропусната възможност за напътствие. Голдсмит създава роман изцяло по утвърдения от Филдинг маниер и натоварва комичното със специфичните му просвещенски особености. Парадоксалното е, че Голдсмит е имал много ниско мнение за романа като жанр и не е подминавал случай да го изтъкне: отхвърлял е напълно "Том Джоунс" и "Джоузеф Андрюз", особено "Тристрам Шенди" ("Пчелата", "Гражданин на света"), отнасял се е пренебрежително към Филдинг, Смолет и Стърн, отричайки всякаква стойност на романите им, "изобразяващи щастие, каквото никога не е съществувало". Интересно е, че Голдсмит не признава основното постижение на просвещенския роман - реалистичността - и то поради несъвместимостта й с цялостния комедиен замисъл, същностна част от който е щастливият край. И въпреки това създава съвършен просвещенски роман. Затова и мнозина критици⁵ съзират в романа му пародия - пародия на самия романен жанр. Дали това е така и дали тук става дума за явлението, наречено от Михаил Бахтин "жанров самокритицизъм" е важно в случая само дотолкова, доколкото навежда на мисълта, че пародия е възможна единствено при напълно овладени особености на пародираното и следователно че по времето на Голдсмит обликът на английския просвещенски роман е изцяло изграден. Същото, разбира се, може да се каже и като се съди по самото жанрово съвършенство на "Викарият от Уейкфийлд".

Новият жанр на новото време - романът на английското Просвещение -, наложил се редом със своята поетика, за да получи равноредно с останалите литературни жанрове място, постепенно се утвърждава като доминиращ: английското Просвещение откроява жанровата доминанта занапред.

Възникването на английския просвещенски роман се свързва с контекст от значителни извънлитературни основания.

Времето на английската буржоазна революция е вече отминало и, за разлика от останалите европейски страни, където политическите въпроси, назрели за разрешаване от предстоящите буржоазни революции, стоят на дневен ред, то в Англия тяхната актуалност е притъпена за сметка на повишения интерес към "науките за човека", призвани да довършат делото на революцията. Промяна у хората в името на хармонизацията на обществото - ето задачата, която отрежда водещото място на философията и най-вече на етиката в идеологията на английското Просвещение. Джон Лок поставя етиката на първо място сред "практическите сфери" на познанието. Дейвид Юм е убеден, че нищо хубаво не може да се случи в страна, в която пренебрегват етиката⁶. Моралистичният дух на просвещенската епоха се мотивира от схващането за аналогичност между човека и обществото, от една страна, и вселенската подредба, от друга.

Макар XVIII в. да не е векът на откритията, големите научни постижения на предшествуващия го век идват да заздравят съзнанието за идеален световен ред. Показателни са думите на Александър Поуп: "И каза Господ: Да бъде Нютон! И всичко стана светлина."⁷ "Оптиката" (1704) и теорията за гравитацията на Нютон се превръщат в своего рода "език", на който "се превеждат" всички области на познанието, включително философията и литературата. Повсеместно настъпва своеобразна математическа лудост: математическата конкретност и яснота се прилагат навсякъде, намалявайки степента на сложност и многоплановост и, съответно, повишавайки степента на понятност, като с това налагат печата на някаква пределна простота и идеална подреденост на явленията. И ако редът в света е дело свише, то напълно във властта на човека е да подреди собствения си живот по негово подобие. Така теологическата представа за морала, според която природата на човека е по самата си същност греховна, бива преодоляна. Ето и източникът на просвещенския оптимизъм: човек е способен да въведе яснота и ред в самия себе си и в живота си, тъй както е способен с разума си да прозре и овладее съвършената хармония на мирозданието. И не само това - човек сам по себе си е "подреден", хармоничен (Шефтсбъри) или поне трябва да бъде такъв, за да може да живее в този "най-добър от всички възможни светове" (Лайбниц). Оттук и необходимостта от напътствия, с помощта на които да бъде преодоляна "неестествената" хаотичност на съществуванието.

Целият XVIII в. преминава в Англия под знака на дидактизма и морализаторството. Писателите приемат за свой дълг да напътствуват читателите си. Думата "morals" се употребява с честота, непозната в други епохи, и се свързва в едно със също така често употребяваните "човешка природа" (Human Nature), "добра природа" (Good Nature), "доброта" (Goodness), "съчувствие" (Sympathy), "изначална човешка доброта" (Fundamental Goodness). Абстрактни философски категории не съществуват: Шефтсбъри например отказва да отдели рационалния или интелектуалния процес от човека, у когото той протича⁸. Според Томас Хобс "моралните закони" са природна даденост и са подвластни на разума; при това, тъй както разумът си остава все един и същ, едни и същи си остават и "моралните закони"⁹. За Шефтсбъри съществува нещо като "морален печат" върху нервната система и именно затова той и последователите му гледат на моралното чувство като на "естествен феномен". Логично следва, че за морала трябва да се полагат грижи едва ли не така, както за тялото - ето причината за дидактичния облик на просвещенската епоха. Откриването на кръвообращението, както и на органичната същност на нервите става надеждна естественонаучна опора за схващането, че "моралният печат" е също така даденост по рождение. Такава, каквато е, "човешката природа" се нуждае от надлежно ръководство, за да може да прояви целия заложен в нея "морален" потенциал: затова няма и един писател от просвещенската епоха, за когото въпросът за същността и "подобаващите" проявления на "човешката природа" да не стои в центъра на вниманието. Философско-етическата проблематика на времето пронизва цялата литература на Просвещението, но преди всичко романа като особено гъвкава структура - при това утвърждаващ се нов жанр, благодатен от гледна точка на утвърждаващата се нова идеология.

В тази идеология, построена на схващането за всеобща хармония в битието, няма по същество противоречие между разбирането за разума и това за чувствата, както и между разбирането за природата и цивилизацията. Просветителите се стремят да примирят "социалното" и "естественото", както и да видят в "човешката природа" неразделно цяло от разум и чувства. Така един от героите на Голдсмит утвърждава: "... забелязал съм, че ако човек притежава ум, той е надарен и с добро сърце. И като че ли това правило се разпростира дори в света на животните: малките хищници се отличават с коварство, жестокост и страхливост, докато животните, надарени с огромна сила, са обикновено благородни, храбри и великодушни." (ВУ, 92) Хармоничното единство между разум и чувства Голдсмит утвърждава като природна даденост: тези думи дават представа за отличителното в мисловния облик на епохата.

Дотолкова типична за епохата на английското Просвещение е постановката за хармонията между разум и чувства у човека ("Head-and-Heart Complex"), че цялостният й облик може да бъде даден чрез решаването на въпроса за доминантата в това неразделно цяло. Така, ако в първите десетилетия на века господствува култ към разума, то в последните тържествува култът към чувствата. Показателни са издигнатите от Шефтсбъри, Дейвид Юм и Адам Смит (Moral Sense School) постулати с особен акцент върху втория: Възпитавайте разума си! Възпитавайте чувствата си! Във втората половина на века се измества центърът на вниманието: Дейвид Юм утвърждава, че моралните представи и оценки на хората се основават не на разума, а на емоциите¹⁰, Адам Смит създава теорията за в- и съчувствуването (Sympathy), разбирано като активно и пълноценно съпреживяване на радостите и болките на ближните, а не просто на съчувствие, или с други думи, на способност за проявление на нравствената същност посредством сърдечен изблик¹¹.

Причината за това "плъзване надолу към сърцето" е неиздържаната проверка на времето от страна на основните просвещенски постановки: за яснотата и познаваемостта на законите на мирозданието, за неограничените възможности на човешкия разум, за постижимостта на едно по-добро бъдеще в общество, построено по законите на разума. Рационалният подход към явленията в живота не се оказва общовалиден и всеизчерпващ: разнообразието на действителността, което дотолкова занимава и провокира просвещенските мислители със своята привидна достъпност, започва все по-ясно да се проявява като проблем, неподвластен на прецизни логически построения; постепенно разумът започва да губи своя статут на единствено средство за опознаване на реалността. Покрай многото излъгани от следреволюционната действителност очаквания за разумно изграждане на "царството тук, на земята", разумът загубва и своя раннопросвещенски статут на основа за хармонизиране на обществото, на света. Постижимостта на идеала за хармония - у човека и в живота - се оказва илюзия. До втората половина на столетието са се натрупали достатъчно съмнения, последвани от също така достатъчно разочарования, за да премине свързаният с времето на рационализма просвещенски оптимизъм в скептицизъм и дори песимизъм.

Така при Филдинг радостта от яснотата и подредеността на света, от познаваемостта на неговото многообразие, от възможността на човека при наличие на достатъчно зрелост да прояви присъщата на природата му доброта, е все още твърде свежа. Борба на разума със суеверието за него не съществува, решена веднъж завинаги с победата на разума. Философският спор между Шефтсбъри и Мандевил за преобладаващото у човека - естествените добри чувства или егоистичната предразположеност - Филдинг разрешава в романите си, солидаризирайки се с Шефтсбъри. При Голдсмит обаче вярата във всеобщата хармония на битието, в съвършенството на обществения ред, утвърден от "славната Революция", вече е развенчана. "Оказва се - отбелязва неговият герой, викарият, в проповедта си пред затворниците, - че в този живот не съществува пълно блаженство и че единствено нещастието може да бъде съвършено." (ВУ, 189) И все пак Голдсмит е далеч от отчаянието и песимизма и неговият роман, пропит от светлия хуманистичен дух на предшествениците му, остава повече в традицията на ранното Просвещение, далеч от настъпващата вълна на сантименталната литература, на която всъщност представлява реакция. Нежното удоволствие на "сантимента" остава за Голдсмит чужда и нежелана мода.

Но така или иначе, както единодушно отбелязват изследователите на английския XVIII в., "сантиментът" у просвещенския човек минава като през филтър през разума му и следователно, независимо от обусловеното по ред причини преместване на акцента от култа към разума върху култа към сърцето, те си остават слети за просвещенското мислене като две страни на една неразделна същност - "човешката природа".

Предоставило на естествените науки да се занимават със законите на материалния свят, които приема за дело свише, но в същото време и за напълно познаваеми поради присъщата им яснота, английското Просвещение насочва своята философия, политика, литература към търсене на аналогичните закони у човека, комуто по този начин придава пределна аксиоматичност. С всеобщата валидност - и недоказуемост - на математическа аксиома се проявява "човешката природа" във виждането на английските просветители. Към нея писателят подхожда от позициите на историк, биограф, мемоарист, понеже я разглежда като обективна даденост, изискваща именно такъв подход. Утвърждаването на реалистичното повествование се свързва с изключителния интерес към разглежданата като обективна даденост човешка природа.

Така Филдинг може да поднася като гостолюбив собственик на странноприемница "човешката природа" във вид на ястие или пък, по линията на същото сравнение, да "насече" творбата на части точно така, както касапинът насича месото. Това "ястие" обаче недвусмислено подсказва писателят, не може никога да омръзне, защото, макар и единствено, е изключително разнообразно: извън метафориката това означава, че "човешката природа" притежава в същата степен разнообразие, както и физическият универсум, заслужавайки поради това не по-малко внимание. Подобно разбиране е обречено да стигне до идеята за нейната вечност и неизменност. Затова и в своето "Есе за човешката природа"¹² Филдинг нарича присъщото й според него богатство "непридобито, оригинално свойство". "Добра природа", "доброта" или още "доброта на сърцето" за него поначало е даденост по рождение, която не се влияе - или почти не се влияе - от средата. Бидейки такава, в ценностната система на просвещенското мислене тя е - както я нарича Филдинг в Посвещението към "Том Джоунс" - "най-висшата човешка добродетел" (ТДж, т.1, 23-24), поради което най-искреният стремеж на писателя е да я препоръча чрез своето произведение.

"Човешката природа" у Филдинг съвсем не се покрива и изчерпва с това, което "обикновено наричат добро сърце" или способност да се чувствува, макар тази й страна да е безусловно най-съществената и характерната.

Втората характеристика на "човешката природа" е различителната способност: "онази способност или по-скоро способности на ума, които му дават възможност да проникне във всички заобикалящи ни и познати неща и да разграничи съществените различия между тях" (ТДж, т.2, 9). Добрата човешка природа изисква способност да се различава, сиреч да се преценява правилно и това изискване според Филдинг е дотолкова значимо, че го кара специално да изтъкне невъзможността един глупак, лишен от нея, да бъде с добра природа, както и че е по-лесно да направиш добрите хора разумни, отколкото лошите хора - добри (ТДж, т.1, 24). Тъкмо с желанието да помогне на родените добри сред своите читатели да станат разумни Филдинг и пише своите романи, не забравяйки обаче нито за миг, че "колкото и прекрасно авторите да описват човешката природа, истинската практическа система може да се научи само сред самите хора" (ТДж, т.2, 10).

Съзнанието за "вярно копие на книгата на природата", но все пак копие, или, с други думи, съзнанието за фикционалната същност на литературата - та дори и на реалистичната, която самите те създават - не напуска нито за миг просвещенските писатели. Противопоставянето на научено от книгите и научено в живота с подчертано отдаване на по-голямо значение на второто е характерно за повечето от тях, но особено за онези, които имат литературно-критически опит и, съответно, изострен усет за "направеността" на литературната творба - за писатели като Филдинг и Голдсмит, върху които при това влиянието на Сервантес е твърде съществено. При цялостната практическа ориентация на английското Просвещение значение придобиват не просто усвоените познания, а разумно проявените в живота познания. Затова и Голдсмит, подобно на Филдинг, настойчиво проповядвайки в своя роман благоразумието, защото "щастието, както и нашите несполуки, зависят не толкова от добродетелта, колкото от благоразумието" (ВУ, 179), не пропуска да изтъкне предимствата на един патил човек, който познава света "не от книгите, а от собствен опит" (ВУ, 165). Смисълът на литературната творба се заключава в съчетанието на приятното с полезното, на естетическата наслада с предугажданата практическа полза за читателя в личния му житейски път. Фикционалното съществува заради реалното, поради което особеностите на добрата човешка природа се превръщат в изисквания при изграждането на персонажа в романа: писателят, изтъква Филдинг в "Том Джоунс", трябва да притежава в най-висока степен чувствителност и способност да различава (преценява), за да може умело да изгради образ, а самият процес на изграждане на образа протича съобразно с Аристотеловите закони за възможното и вероятното по отношение на човешката природа. Убеден, че по-полезно в живота е умението да се предсказват действията на хората по техните характери, отколкото да се съди за характерите им по техните действия, или с други думи, че крайно необходимо за справянето с всяка ситуация е познаването на многообразието на човешката природа, Филдинг смята, че при изграждането на персонажа в литературата най-голямо внимание трябва да се обръща "да не би, обрисувайки действията му, да надхвърлим възможностите на лицето, което описваме" (ТДж, т.1, 380). Затова и в поетиката на романа, създадена от Филдинг, съществува едно уникално понятие: "подобаващо действие" (proper action) - това е действието, с което авторът "оборудва" своя персонаж, като се съобразява с особеностите на неговата "човешка природа", така че то да не й противоречи. Ето и една от причините за особеното внимание от страна на просвещенския романист към сюжета: освен копие на идеалния вселенски порядък, той трябва да представлява и поредица от подбуди за "подобаващи действия", чрез които героите да проявяват своята "човешка природа". Или, както историкът на романа Дмитрий Затонски отбелязва за романите на Филдинг, "между личността и действието съществува единствен вид връзка: личността поражда действието... Действието сякаш е производно на характера."¹³

Заслужава да се подчертае, че в процеса на своето утвърждаване новият жанр на романа се обвързва с духа на времето не просто в "плана на оценката" (Б. Успенски), а и в чисто литературен план: поетиката и нейната реализация в творбата. Разбира се, това важи преди всичко за Филдинг, но неслучайно и нему преимуществено принадлежи прозвището "баща на английския роман". След него маниерът на изграждане на персонажа по веленията на човешката му природа не представлява вече нито теоретичен, нито практически проблем за писателите и дори се е наложил дотолкова, че се превръща и в една от откритите възможности за литературна пародия (Стърн, Голдсмит).

И тъй, "науките за човека" в Англия през XVIII в. имат за единствен обект "човешката природа"; но докато за философията и етиката важното е изтъкването на тази особеност, то не по-малко важно за литературата е да се проследи   к а к   е отразена тя от художествената творба.

Така в целия ход на повествованието Филдинговият герой Джоузеф Андрюз носи - по думите на един от изследователите на ранния английски роман¹⁴ - знака на абсолютна вярност към "човешката природа". Всичките му постъпки са предопределени и обусловени от предварително заложеното в самия него и идва като естествена реакция на това, което му се случва. На практика това означава, че още в самото начало на романа той бива "съоръжен" с характеристика, изтъкваща типичните за "добрата природа" доброта, чувствителност, любезност, добродетелност, душевна чистота, а читателят е подготвен чрез тази характеристика да очаква от героя единствено поведение, съобразено с посочените качества - читателският интерес е подклаждан от разнообразието на неочаквани ситуации за сметка на очакваната реакция от страна на героя. Първоначалният замисъл на Филдинг да окарикатури крайно добродетелните - но изобразени без всякакво отношение към смешното, в което се състои и основният им недостатък според него - персонажи на Ричардсън, създавайки чрез образа на Джоузеф Андрюз мъжки двойник на Ричардсъновата Памела, се оказва недостатъчен, а полето на диалога със съвременния му литературен контекст - твърде тясно за писателя-моралист, който има за цел да утвърди "добрата човешка природа", а съвсем не да осмива носителя й. Така че литературната пародия, характерна за първите глави на романа, постепенно е изоставена и Джоузеф Андрюз се превръща в пълноценен Филдингов герой. Нищо у него не се променя и въпреки многобройните приключения и премеждия, през които преминава, той си остава такъв, какъвто е в началото - верен на авторовата характеристика, способен да извършва единствено "подобаващи действия". Да постъпва правилно или подобаващо от гледна точка на "човешката природа" е същността на героя; да внимава героят да съблюдава изискваната от него правилна линия на поведение е авторовата задача при изграждането на образа според схващането на Филдинг.

Готов винаги да се притече на помощ и да се трогва до сълзи от всяка проява на сърдечност, Джоузеф Андрюз притежава и другата страна на "добрата човешка природа": дарбата да различава доброто от злото, порока от добродетелта, тоест дарбата за правилна преценка. След като героят е предварително обявен за носител на "добра човешка природа", то съвсем естествено от него се очакват и правилни оценки, затова реплики от рода на "веднага разбрах какво ще последва" звучат съвсем закономерно. Колкото до художествения маниер, по който бива задълбочена в тази насока веднъж дадената характеристика, той се свежда до детайлизиране и допълване на "подобаващите действия" с "подобаващи слова" - или, с други думи, до речевите изяви и "моралните" разсъждения на героя.

Интересно с оглед представянето на "човешката природа" в английския просвещенски роман е схващането за отношението й към социалния ранг. Така Джоузеф Андрюз е способен да прокарва граница между "низши" и "висши" сред хората ("low people", "high people"), без да се интересува от общественото им положение. Самият той сякаш се стреми да помири присъщата си добродетелност с ниското стъпало в обществената йерархия, на което се намира - паж. Бедността не може да му попречи да бъде непорочен - това е неговото кредо. Етичният идеал на Филдинг е недвусмислено изразен: добра природа, от която да произтичат действията му, може да притежава всеки, независимо от богатството или нищетата си. Затова и героят му може да си остане до края на романа слуга в ливрея, съпътствуван от своите също така бедни, но добродетелни приятели, а около тях да бъдат рисувани фигурите на разглезени и пропаднали аристократи. И все пак намеците, че Джоузеф е неговата възлюбена Фани се движат в "несвой" (в смисъл на социална принадлежност) свят са налице в повествованието: достатъчно е да се спомене дори само непрекъснато изтъкваната им изключителност. Те са изключително красиви, изключително добросърдечни, изключително добродетелни и са способни да извършват само благопристойни дела, които често смайват околните. И неслучайно в края на романа и двамата се оказват деца на благородници. Така етичният идеал на Филдинг влиза в хармония със социалния - затова и някои изследователи на творчеството му говорят за "класова фиксираност" на неговите персонажи¹⁵. След като достатъчно добре е успял да се разкрие чрез предоставените му събития, Джоузеф Андрюз получава това, което според Филдинг е негово "естествено" право - естествено, доколкото е заслужено с проявленията на "добрата му природа". По същата логика и Том Джоунс се оказва в края на романа благороднически син - утвърдил се чрез своите качества, той е възнаграден. Разбира се, издигането в социалната йерархия като възнаграждение за достойно преживените патила не бива да се разглежда откъснато от цялостния комедиен замисъл на Филдинговите романи и от задължителния за тях хепиенд; но то е в съгласие колкото с щастливия завършек, толкова и със сериозната моралистична задача, заключаваща се в препоръчването на "добрата човешка природа".

По подобен начин стои въпросът и при Голдсмит, който поначало е взел твърде много от Филдинговата традиция (при това, както предполагат някои съвременни тълкуватели¹⁶, съвсем целенасочено, за да може в дълбокия подтекст на романа си да я подрони). Така или иначе, и неговият несретен мистър Бърчел се оказва самият широко известен с богатството, добротата и мъдростта си лорд Торнхил, двете дъщери на бедния викарий стават благороднически съпруги, а самият той, изпаднал до последен предел, но запазил достойнството и възвишеността на духа си, възвръща състоянието си. И ако при Филдинг може да се говори за съгласуваност между "класова фиксираност" и комедиен замисъл, то при Голдсмит това важи с още по-голяма сила - защото хумор и моралистична задача тук вече съвсем не са така здраво споени; оптимистичните предпоставки за Филдинговия хумор за Голдсмит вече са лишени от основание и жизнерадостната вяра в добрата подредба на света и човека, утвърждаваща хепиенда като реално възможен, отстъпва пред житейския скептицизъм, съзиращ съвършенство единствено в нещастието и използващ щастливия завършек преди всичко като фикционален похват. Така, ако някои изявления на героя на Голдсмит, викарият Примроуз - като например това, че "един беден, но честен човек би му бил повече по сърце, отколкото богат и блестящ, но безбожен джентълмен" (ВУ, 47) - спокойно биха могли да се тълкуват по маниера на възприемане на Филдинговите романи, в съгласие с комедийния ефект на финала, тоест с щастливото възвръщане на имущественото и социалното положение на всички благородни души, то повечето от тези изявления нямат абсолютно никакво отношение към хепиенда, с което и подчертават фикционалния му характер. "Естественото" право на човека - а то според Голдсмит е "правото на уважение към живота му" - не може според писателя да бъде установено сред възможностите, предлагани от цивилизованото общество и особено от социалната йерархия; него съблюдават единствено "младите нации", защото "познават само правото на природата" (ВУ, 117), смята по русоистки доктор Примроуз. Ако според Филдинг за "добрата човешка природа" има достатъчно възможности за съществуване в този свят, стига само да успее да се прояви и наложи, героят на Голдсмит стига до директния въпрос: "Нима си струва да се живее на този свят?" (ВУ, 192) Наместо да бъдат олекотявани от предусещания щастлив финал - както това става при Филдинг - тези и подобни разсъждения хвърлят сянката си върху него. И все пак - колкото и мрачни мисли да спохождат викария от Уейкфийлд, той си остава обзет от светлия просвещенски хуманизъм и натоварен с цялата проблематика на просвещенското схващане за "човешката природа". Оттук и приликата с неговия литературен "колега", героя на Филдинг пастор Адамс.

Както доктор Примроуз, така и пастор Адамс притежава добро сърце, но и на двамата - макар и в различна степен - им липсва втората основна характеристика на "добрата човешка природа": способността за правилна преценка. И ако героят на Голдсмит все пак може да се уповава на известна доза житейски практицизъм, този на Филдинг е напълно лишен от него и, макар напълно оригинален персонаж, "един от архитиповете в английската литература", както го нарича Уолтър Алън¹⁷, тъкмо с тази си отлика удивително напомня героя на Сервантес. Всъщност тази аналогия е посочена още в подзаглавието на романа - "написан по маниера на Сервантес" - и бива нееднократно подчертавана в самото повествование. Подобно на Дон Кихот и пастор Адамс е неспособен да види под представящата му се "външност" истинската "същност" или, според словника на Филдинг, да направи разлика между "being" и "seeming". Оттук именно идва и вечно съпровождащият го комичен ефект. По-късно, в "Том Джоунс", неспособността за разграничаване между "привидност" и "същност" ще интересува Филдинг с цялата си сериозност и ще го накара да упъти своите читатели, свикнали от романите на Ричардсън изобщо да не се замислят върху този проблем, че "не е достатъчно вашите намерения и, още повече, вашите действия, да са в основата си добри; важното е да се погрижите те да изглеждат такива" (ТДж, т.1, 130).

В "Джоузеф Андрюз" това разминаване в оценката интересува писателя изключително със смешната си страна, както недвусмислено сочи и Предговорът към романа. От гледна точка на такава авторова ориентация внушителната фигура на пастор Адамс, облечена в огромно черно расо и снабдена с обикновено накривена перука и малко томче от Есхил, е възможно най-подходящата. Грешката е така присъща на действията на този герой, както неспособността да диференцира - на действията му: в такъв смисъл може да се каже, че личността поражда действието. "Подобаващите действия" за пастор Адамс са именно грешките. Погледнато в светлината на романната теория на Михаил Бахтин, грешката в случая представлява функционална равностойност на властта на случая; принадлежейки обаче на персонажа, тя създава неговата своего рода "пасивна инициативност" по отношение на действието. Защото пастор Адамс е обречен от своя автор непрестанно да греши.

И ако за Филдинг противоречието между "привидност" и "същност" има две страни - първо, че някои хора са по-добри, отколкото изглеждат, е второ, че повечето хора са по-лоши, отколкото изглеждат, - то с пастор Адамс се свързва неразбирането на втората страна. Той винаги е склонен да вижда преди всичко доброто, а това често му струва твърде скъпо. Нагласата му е такава, че предполага крайност в изводите: възторжен в началото, щом истината му стане ясна, той заявява, че "никога не е чел" за подобен злодей. Преценката на житейската ситуация от гледна точка на литературния опит е абсолютно неправомерна според практически ориентираното просвещенско мислене и означава единствено едно: липса на житейски опит. Подобна преценка Филдинг отхвърля като напълно недопустима по своя любим и преднамерено ясен маниер - осмивайки я. Дон-Кихотовия проблем за непознаването на света той свързва с просвещенската идея за непознаваемостта на света извън житейската практика. С убеждението, че "добрият човек е нагледен урок за всичките си познати и е от далеч по-голяма полза за тях от добрата книга" (ДжА, 7), Филдинг създава смехотворен герой, твърдящ, че хората могат да се опознаят единствено от книгите.

За разлика от пастор Адамс, който е задължително неадекватен на обстановката, в която попада, и всяка ситуация илюстрира с цитати от Есхил, Сенека, Цицерон, без изобщо да може да се справи с нея, викарият Примроуз на думи отхвърля равнозначността между книжен и житейски опит и в същото време непрекъснато греши, неволно прокарвайки я. "В никой роман не бях чел...", ще отбележи той, сигурен, че правилно преценява обстоятелствата, като дори противопоставя своята преценка на литературните си познания, и не след дълго, разбира се, ще сгреши, за да чуе накрая и заслужените слова на някой събеседник: "Господине, вие не познавате живота." Голдсмит е обединил в едно и презумпцията за неадекватната преценка, и погрешните действия, които произтичат от нея - затова и хуморът му придобива по-други измерения. При това незавършеността на "човешката природа" у Голдсмит е само една от гледните точки за изграждане на неговия персонаж. При пастор Адамс тя е единствената.

Така или иначе, и пастор Адамс, и доктор Примроуз притежават "чувствителни сърца", но им липсва "разграничителната способност", поради което и при двамата присъствуващата, но преди всичко отсъствуващата характеристика на "добрата човешка природа" поражда действията им под формата на грешки. Ако книгата е само "копие на книгата на природата", то определено по-добре се учи от първоизточника - основен при Филдинг и по-периферен при Голдсмит, този проблем представлява важен ракурс за изобразяването на "човешката природа" в английския просвещенски роман. "Подобаващите действия" като "подобаващи грешки" се оказват идеално средство за съчетаване на приятното (забавното) с полезното (поучителното), което е и основната задача на литературата в просвещенското виждане.

Идеята за липсващата характеристика на "добрата човешка природа" Филдинг продължава и с образа на Том Джоунс, свързвайки я в случая обаче с идеята за напълно постижимата в живота корекция. Благоразумието е чуждо на Том Джоунс, поради което - грешка след грешка - е обречен да стигне до затвора. И именно там, когато екзекуцията му е вече решена, той осъзнава цялостното си поведение и така, постигайки благоразумието, бива щедро възнаграден за всичките си мъки. Добродетелта и невинността, както сочи Посвещението към романа, едва ли изобщо могат да бъдат уязвени, освен чрез неблагоразумието. Такава е и морализаторската цел на Филдинг - чрез поредица от "подобаващи действия" да доведе своя добросърдечен, но неразсъдлив герой до благоразумието. Именно то ще бъде залогът за оцеляването на неговата "добра природа" в този свят.

Английското Просвещение, както изтъква един от изследователите му, Майкъл Батестин¹⁸, заема много от практически ориентираното мислене на Цицерон, разбирайки понятието Prudentia като способност чрез подходяща употреба на рационалните качества - памет, интелект и предвидливост - да се разграничава истината от привидността и да се преценяват последствията от настоящите дела. Оттук и умението да се различават "привидност" и "същност" става необходима част от разбирането за "добрата човешка природа" (Good Nature). Prudentia-та влиза в просвещенската представа за световен ред, схващана като изкуство да извоюваш полагащото ти се място в живота - да се "вместиш" в "порядъка".

Затова и точно когато Том Джоунс идва до разкаянието или точно тогава, когато придобива реална представа за положението си, изведнъж настъпва краят на всичките му теглила - той получава дори София, стремежът към която е явно наситен с определена символика. И, като deus ex machina, Филдинг, постарал се до този момент да натрупа възможно най-много и най-големи нещастия, се намесва, за да разреши с един замах всичко, като "доподреди" нещата - Том се оказва благороднически син. Това, което е необходимо на автора, за да "легитимира" "добрата човешка природа" на Джоузеф Андрюз, му е необходимо и при Том Джоунс, но смисълът тук се задълбочава от факта, че героят е оставен да заслужи високото си положение в социалната йерархия, като придобие "добрата природа" в цялост. Така, колкото и добросърдечен, съчувствен и жертвоготовен да е Том Джоунс, той непрекъснато греши и си докарва нещастия. В постоянно повтарящата се схема грешка-разкриване-затруднение се изгражда образът на неблагоразумния, непостигналия зрелостта младеж. Но в един свят, "в който липсата на благоразумие не търпи извинение" и "благоразумието и предпазливостта са нужни дори и на най-добрите сред людете" (ТДж, т.1, 130), такъв, какъвто е, Том Джоунс не може да не стигне до дълбините на човешкото страдание и, разбира се, до затвора. И точно тогава, когато всичко му е отнето, а предстои да бъде отнет и животът му, Филдинг го оставя да направи печалната си равносметка: "Самият аз съм причината за всичките си нещастия. Всички ужасни злочестия, които ме сполетяха, са резултат единствено на моите безумства и порочност." (ТДж, т.2, 447-448) Веднъж направил тази равносметка, героят на Филдинг вече е постигнал избавлението: не след дълго ще бъде признат за "благоразумен" и ще стане най-щастливият човек на земята.

На пръв поглед се получава противоречие: при своя същностно статичен възглед за "човешката природа" Филдинг оставя героя си да премисля своето минало и, в последна сметка, да се промени, постигайки зрелостта. Докато всъщност Филдинг не може да допусне унищожението на "добрата природа" заради "грешките на младостта". Точно такава, каквато е, "естествена... и неприкрита" по думите на Дороти ван Гент¹⁹, "добрата природа" има право на живот, а благоразумието се превръща, както сполучливо се изразява Майкъл Блис²⁰, в "добродетел с ограничено значение", осигуряваща й само подходяща форма на съществуване. Щом Том Джоунс стигне до извода за собствените си безумства, те вече няма да му попречат да проявява - отсега нататък разбран от всички, защото ще знае как да избягва оприличаването между "привидност" и "същност" - присъщата му "добра природа". Благоразумието придобива значение дотолкова, доколкото осигурява съществуването на "добрата човешка природа" в един свят, пълен със злодеи. Именно злодеите го превръщат в дълг на човека към самия себе си, както отбелязва друг Филдингов герой, Олуърди, защото без него всичко добро би било унищожено.

Същата идея за благоразумието като дълг към самия себе си развива и Голдсмит - най-вече чрез своя герой мистър Бърчел, всъщност сър Уилям Торнхил. Ето как гласи неговият собствен разказ за "безумните" му години: "Беше заобиколен от поклонници, които не бяха искрени с него, и в резултат на симпатиите си към целия човешки род, той започна да губи представа за отделните индивиди. Обичаше целия свят, а богатството му пречеше да разбере, че на света съществуват и негодници." (ВУ, 29-30) В заслепението си той е бил лишен от способността да различава, да преценява правилно, вследствие на което се е и понесъл стремително към провала. Но ето че точно преди да се е провалил съвсем, той разбира, че приятелства заради изгодата не трябва да се ценят високо, "че ако искаш да спечелиш едно сърце, в замяна трябва да му дадеш своето" (ВУ, 30). Така в резултат на преоценка на собствените погрешни деяния, той постига зрелостта и впоследствие, разбира се, възстановява и дори увеличава състоянието, което едва не е загубил. Също така и Джордж, синът на Уейкфийлдския викарий, стигнал след множество премеждия до насрочено смъртно наказание, бива богато възнаграден за това, че успява да осмисли погрешните си действия. Разбирането за благоразумието като гаранция за оцеляването на "добрата човешка природа" е съществена част от морализаторската задача на Голдсмит. "Дори и най-добрите могат да сгрешат поради неопитност", говори доктор Примроуз. И задълбочава смисъла на вече казаното: "Първото прегрешение е резултат на простодушие, а всички останали са деца на порока." (ВУ, 109) Ако при Филдинг поправянето на "грешките на младостта" чрез придобиването на способност за правилна преценка е достатъчна поука, то при Голдсмит се уточнява и християнската гледна точка към видовете прегрешения: тези преди и тези след постигането на пруденцията; едните са допустими и преодолими, другите - не.

Бидейки гаранция за съществуването на доброто в този свят, благоразумието обаче и при двамата писатели не е гаранция за съвършенството на "човешката природа". Така, макар и в пълния смисъл на думата съвършени в авторовите характеристики, и Олуърди на Филдинг, и сър Уилям Торнхил на Голдсмит извършват големи грешки: Олуърди с това, че не успява да види доброто у Том Джоунс, Торнхил с това, че не съумява да види злото у своя племенник. В последна сметка се оказва, че и единият, и другият не са могли да преценят правилно. Обяснението при Филдинг може да се намери в неговото разбиране за "човешката природа" като "естествен" феномен: съвършенството от такава гледна точка е противоестествено, то е отрицание на реалните елементи на "човешката природа", или, както отбелязва друг един изследовател на Филдинг, У.Б. Коли, "разнообразният свят на човека според писателя се съпротивлява на всякакъв род обобщения и не би приел налагането на такъв абсолют като съвършенството"²¹. Човек, който не греши, внушава Филдинг, не може да преценява правилно другите, а и самия себе си. В крайна сметка всичко се свежда до способността да се разграничават явленията в този свят. Затова и доброта съществува сякаш само за тези, които могат да я видят: за автора и за читателя през цялото време е ясно, че Том Джоунс притежава "добра природа" и в такъв смисъл Олуърди не прави откритие в края на романа, а неговото проглеждане щастливо съвпада с придобитото от Том благоразумие. Разбира се, грешката, извършена от заслепение или неопитност, за Филдинг, както и за Голдсмит, няма нищо общо с прегрешението, сторено от лишения от "добра природа". Но ако за Филдинг проблемът за грешките и допустимата степен на несъвършенство на "човешката природа" стои с цялата важност на сериозна морализаторска задача, то при Голдсмит градусът на сериозността е силно понижен за сметка на навсякъде търсения комизъм. Затова и възмездието, което получават Филдинговите герои, е заслужено (Блифил), докато наказанието за злодея на Голдсмит, Торнхил, е абсолютно несъразмерно на злосторствата му и всъщност едва ли изобщо би могло да се нарече наказание - просто доходите му са сведени до "насъщните му нужди".

И тъй, постигането на благоразумието увенчава изобразяването на "човешката природа" у Филдинг - неслучайно в самия финал на романа е казано за Том Джоунс: "Чрез много размисъл върху някогашните си безумства той придоби едно благоразумие и предпазливост, твърде необичайни за такава жизнерадостна натура." (ТДж, т.2, 520) Такава поанта за Голдсмит е необходима, но някак непълна - затова и леките несъвършенства на благоразумната "човешка природа" са представени в романа му изключително откъм смехотворната им страна. Постановката за "човешката природа" при него лежи не само в нравствено-философски план (поради което преоценката на собствените неразумни постъпки се оказва нужна, но недостатъчна), но също така и в социален план: викарият Примроуз проповядва за такова изменение на законите, което да доведе до "цялостно поправяне на човешките нрави", защото едва тогава би станало ясно, че сърцата на всички хора, и бедни, и богати, са еднакви, че "душа, погребана в тъмница, е също толкова скъпоценна, колкото и онази, която обитава дворци" (ВУ, 174). Филдинговата представа за "човешката природа" е част от представата за идеално подреден свят, в който човек, стига да притежава доброта и разсъдителност, с лекота получава полагащото му се място; представата на Голдсмит за "човешката природа" се свързва с провала на представата за идеално подредения свят и за човешките качества като единствен фактор за получаване на желаното от живота. В последна сметка обаче тези разлики са само разлики в акцентите.

И за Филдинг, и за Голдсмит - както впрочем и за цялата им епоха - е еднакво важно изображението на "човешката природа" - при това "вярното" изображение, от което следва необходима в живота поука за читателя. "Читателят усеща - отбелязва за романите на Филдинг един от днешните им изследователи, - че действието в тези книги е измислено; и все пак вижда, във или зад измислицата, адекватността на човешката мотивация."²² А за Голдсмит сър Уолтър Скот казва: "Нека бъде благословена паметта на твореца, успял тъй майсторски да ни помири с човешката природа."²³

Централното място на проблема за "човешката природа" в английската просвещенска литература - редом, разбира се, с влиянието на Сервантесовата традиция и повествователните традиции до нея - определя и важността на мотива за пътешествието като идеална възможност за обрисуване на проявленията й. Щом действията на персонажа, както обяснява Филдинг, произтичат от природата му, то за проявленията на тази природа в повествованието са нужни поводи - по-добра възможност за постоянно предоставяне на такива поводи от пътешествието едва ли може да се намери.

Стремежът към познание, допуснатата грешка, връхлетялото ги нещастие задължително отправят на път героите на Дефо, Суифт, Ричардсън, Филдинг, Смолет, Стърн, Голдсмит. Именно на път те "познават", допускат нови грешки, понасят нови бедствия; именно на път те стават герои. Героят на просвещенския роман е почти винаги на път - по лична инициатива (Дефо, Стърн) или по стечение на обстоятелствата (Ричардсън, Филдинг, Голдсмит) - и неговият път, независимо от това дали той го знае или не, е насочен към определена цел. Прагматичната ориентация и свързаният с нея морализаторски уклон на просвещенския дух изискват наличието на цел, която изключва пътуване заради самото пътуване (така нареченото от Арнълд Кетъл "моралистично повествование"²⁴). Дали героят е наясно или не към какво в крайна сметка пътува - това вече е право на избор за всеки автор. По-важно е да се отбележи, че, имайки своя предварително набелязан (за автора) краен пункт, пътят придобива и определена алегорична натовареност: конкретните ситуации, които той предоставя на персонажа, кореспондират с абстрактната постановка за житейския път на човека изобщо и с инструкцията за това, което човек по принцип трябва да постигне в своя живот. Така пътят става най-добрата арена както за изява на "човешката природа", а оттук и за изграждане на персонажа, така и за реализиране на авторовата презумпция.

Именно на път персонажите на Филдинг и тези на Голдсмит осъществяват това, което са, и постигат това, което по предопределение трябва да постигнат. Странствуването е повод и сфера за тяхната изява, тъкмо чрез и в странствуванията им те биват изградени като персонажи. "Какво е характерът освен детерминанта на случката? Какво е случката освен илюстрация на характера?"²⁵ - отбелязва Хенри Джеймс и макар думите му да са написани по съвсем друг повод, те могат да дадат сполучлива гледна точка към мотива за пътя в романите на Филдинг и Голдсмит. Още повече, че и "Джоузеф Андрюз", и "Том Джоунс", и "Викарият от Уейкфийлд" не просто съдържат този мотив, а самите са романи-пътувания. Генералната им схема е именно пътят, който героят изминава и по този начин, реализирайки себе си, реализира и генералния романен замисъл. Пренесена в литературния контекст на Филдинговото и Голдсмитовото съвремие, постановката на Хенри Джеймс чудесно изразява представата за взаимозависимостта между характера и събитието в техния баланс - или, с други думи, "личността поражда действието" в предоставените от "Провидението" ситуации, което пък от своя страна идва да изрази просвещенското разбиране за вселенски порядък. Така че ако персонажът действува по законите на своята "човешка природа", то събитието му е необходимо като повод за действие. А събитията са най-чести на път. Пътешествието внася порядък между човешките (произтичащи от "човешката природа") и "божествените" (проявяващи се чрез властта на "Провидението") дела. При това е и чудесна възможност за представяне на смешното ("the Ridiculous").

И още нещо: ако, съгласно насоките на Филдинг, бъде преобърнато твърдението му, че четенето на неговите романи е равносилно на пътешествие, би се получило, че пътешествието на персонажа пък е равносилно на прочитане на редовете в "книгата на природата" ("The Book of Nature") - тоест, придобивайки благоразумие, героят черпи от самия първоизточник, а художественото изображение отговаря на основното просвещенско изискване към романа: максимална истинност.

Персонажите на Филдинг и Голдсмит, подобно на тези на Ричардсън, не пътуват по собствено желание. Събитията ги връхлитат и те не могат да не тръгнат на път. Личната инициативност на персонажа и при двамата писатели е анулирана: той тръгва на път, защото не може да не тръгне, и в такъв смисъл инициативата за неговите странствувания е предоставена в ръцете на събитията. Времето и приключенията не променят неговата "добра природа", а само й предоставят възможности за проявление. Бидейки на път, героите на Филдинг и Голдсмит получават, както бихме казали днес, мотивация за "подобаващи действия".

Един от начините, по които мотивът за пътя е представен в тези романи - в съгласие с литературната традиция, така блестящо разгледана от Михаил Бахтин, - е линията "преследване": преследвани са и Джоузеф Андрюз, и пастор Адамс, и Том Джоунс, и София, и доктор Примроуз, и неговата дъщеря София, и пр. Преследвачите персонифицират ролята на Провидението (абстракцията е поначало чужда на романа), но в своите последователни и обстойни коментари Филдинг не оставя съмнение, че негова е функцията на двигател навсякъде и че то "рядко оставя нещата на средата" (ТДж, т.1, 242); също така и Голдсмит не пропуска случай да подчертае неговата власт и да обобщи характера на проявленията й: "Провидението е еднакво справедливо и към щастливите, и към нещастните." (ВУ, 189)

Втора линия на представяне на господството на съдбата, отнемаща инициативата от страна на героя, е линията "среща-раздяла": до голяма степен тази линия на проявление осмисля пътешествието на персонажите, доколкото тяхната финална среща се свързва с щастливия край на романа.

В романите на Филдинг и Голдсмит съществува и трета линия на проявление на мотива за пътя - "вина-изкупление". По силата на това, че е виновен, героят сам става причина за своите странствувания. Както Михаил Бахтин изяснява същността на този механизъм²⁶, грешката функционално се идентифицира с властта на случая, отправяйки героя на път. Грешката е сякаш персонифицирана случайност - случайност, тъй като става несъзнателно. Тъкмо на фона на линията "вина-изкупление" грешката при герой като Том Джоунс добива по-сериозни измерения, отколкото, да кажем, при пастор Адамс, и романът се превръща в роман на изпитанието. Пътят на Том Джоунс е път на допускане и изкупление на "грешките на младостта". По този път се проявява липсата на такава необходима характеристика на неговата "добра природа" като благоразумието, а краят на пътя съвпада с постигането му. "Годността за живот", както я нарече Михаил Бахтин, на Том Джоунс бива постоянно поставяна на изпитание по време на неговия път; едва когато той стане благоразумен, става и годен за живот, едва тогава идва и краят на пътя му. Натрупването на житейски опит осмисля мотива за пътя по линията "вина-изкупление" като алегория на пътя на човека към зрелостта. Затова и тази линия, в един по-обобщен план на разглеждане на мотива за пътя, обхваща - и осмисля - и другите две: така, Том преследва София, за да обясни непристойните си в нейните очи дела, а не успеят ли да се срещнат, това почти винаги е причинено от някоя недомислена постъпка на Том. По подобен начин стоят нещата и при Голдсмит: неговата героиня Оливия, дъщерята на викария, изминава тежкия път от провинението до изкуплението, с тази разлика, че нейното проглеждане все още не съвпада с щастливото избавление и й е съдено да изстрада още много, докато се окаже, че провинение всъщност няма и тя бъде щедро възнаградена за всичките си мъки. Наистина при Голдсмит нещата вече не винаги са идеално "подредени" и постигането на благоразумието не винаги съвпада с избавлението; затова пък избавлението задължително съвпада с щастливия край на пътя.

Изобщо пътят на героите и при Филдинг, и при Голдсмит може да бъде разгледан в контрастни измерения: непрекъснато нарастват и се усложняват неприятностите, които сполитат и Джоузеф Андрюз, и Том Джоунс, и Уейкфийлдския викарий и ги отправят на път - до положение, от което да се продължи нататък сякаш не може. И точно тогава идва прословутият хепиенд. Колкото повече и по-страшни са бедствията, толкова по-ефектен, естествено, е щастливият край. Погледнато от тази страна, изминаването на пътя е равносилно на натрупване на беди за героя, а краят на пътя придобива значение на щастливо избавление. Затова и веригата от приключения в тези романи, както отбелязва един от техните тълкуватели, Алън Д. Маккилоп²⁷, трябва да се разглежда спрямо едно етическо схващане за живота. Така знаменитият със своята симетричност сюжет на "Том Джоунс" представлява съвсем не просто проточено разкриване на тайната, свързана с рождението на героя, а преди всичко организация на събитията в причинно-следствена връзка с оглед обрисуване на характер в действие; не просто безупречна конструкция, а безупречна конструкция, която функционира с оглед поуката от мъченичеството на героя. Сюжетът в романите на Филдинг и Голдсмит или, с други думи, подредбата на събитията по пътя на персонажа към щастливата развръзка, обслужва в случая определено моралистична задача; съвършената му организация е плод на тази задача; затова и забележителният изследовател на английския роман Роналд С. Крейн поставя под въпрос традиционния възторг от сюжета специално на "Том Джоунс" - не защото този възторг е неоснователен, а защото води до откъсване в разглеждането на сюжета като механизъм от идеите, вложени в характерите в частност и в произведението в цялост, както и от стилистиката на повествованието²⁸. Макар при Голдсмит такава опасност от откъсване на етико-философския план от плана на постройката да не съществува (Филдинг е пионер по отношение на поетиката и практиката на романа и е оправдано въпросите на сюжетостроенето да го занимават основно), с логически изрядната организация на събитията в своя роман той си остава изцяло във Филдинговата традиция.

И тъй, събитията при Филдинг и Голдсмит са организирани в перспективата на предпоставения хепиенд. Пътят на героя е осмислен чрез неговия щастлив завършек. Това, разбира се, е във връзка със създаването и утвърждаването на новия жанр на романа, който Филдинг нарича "комически епос в проза" и организира около понятието за смешното. Както определянето на смешното като същностен белег на "новия начин на писане", така и стремглавото натрупване на беди, премахвани с един замах, са заети от комедията - повечето просвещенски романисти имат зад гърба си драматургичен опит. Така, ако по линия на драматургичния елемент в новоизграждания жанр бъде изведена постановката на Аристотел (поначало теоретически авторитет за писателите от XVIII в.) за катарзиса, а по линия на "комическия епос в проза" - постановката за смешното, ще се открият две повествователни особености, характерни както за Филдинг, така и за Голдсмит - особености, които в друга своя статия върху "Том Джоунс" Роналд С. Крейн нарича "комически аналог на страх" и "комически аналог на състрадание"²⁹. Механизмът на създаване на "комическия аналог на страх" протича по следната схема: героят греши, изкупва вината си и накрая установява, че последиците от грешките му не са чак толкова сериозни, колкото е предполагал; от многократното повторение на тази схема читателят се научава да изпитва само слаба тревога за героя, а в това е и същността на явлението. В пряка връзка с този механизъм е предизвикваната от героя оправдаваща, приятелска усмивка у читателя - в това се и заключава "комическият аналог на състраданието". Съчетанието от двата аналога създава комичния ефект и съвсем закономерно води към щастливия край на романа. (Това съчетание впрочем създава и своеобразието на Филдинговата романова "литературност", на "литературността", представляваща според Цветан Тодоров предметът на поетиката³⁰.)

Хепиендът бива предопределен от подробно изведения от Филдинг като ръководен в повествованието принцип на контраста. Така Филдинг има за цел да разсмее своя читател, но преди всичко да го научи да "преценява правилно", което според него може да стане само когато читателят свикне да прониква в същността на нещата без чужда помощ, без отговорите да са му дадени в готов вид. Затова и той никога не "сервира" готови отговори, а само компетентно насочва към тях. В този смисъл и хепиендът на пътешествието (на романите) не е готов отговор: той е контрастният полюс на изпитанията, точно както и изпитанията са неговият контрастен полюс, което, разбира се, навежда на мисълта за относителността както на едната, така и на другата страна в опозицията - особено на фона на комедийната презумпция. От тази гледна точка трудно може да се приеме становището на някои автори³¹, че в края на романите пародиращият смях бил спонтанен, непреднамерен - напротив, той е "премерен" съвсем точно, за да внесе равновесие в повествованието, за да удовлетвори още веднъж изискването за порядък.

Постановката за постигане на баланс посредством контраста между премеждията на героите по пътя и щастливия финал е валидна и за "Викарият от Уейкфийлд"; но за разлика от Филдинг, при когото съзидателните усилия по отношение на поетиката и практиката на романното повествование са съзнателно оголени и напълно естествено привличат специално изследователското внимание, то при Голдсмит механизмите на съзиждането на новия жанр са вече неактуален въпрос, поради което разкриването им изисква известно вглеждане. При това при Голдсмит нравствено-философската проблематика със своите християнско-екзистенциални и мрачно-социални измерения определено натежава над въпроса за "добрата направа" на пътешествието - в неговия роман тя е просто факт.

И така, пътят при Филдинг и Голдсмит - както впрочем и у повечето им съвременници - е едновременно композиционен гръбнак на повествованието и "кръстопът" за моралистични напътствия; неговите преки и алегорични значения са умножени и разпластени от постоянното внимание на двамата писатели към хумористичния заряд на всяка ситуация. Персонажите на Филдинг и Голдсмит са "двойни" пътешественици, а техният път илюстрира идеята за разнообразието от възможности в този разнообразен свят: разнообразието на "човешката природа" се проявява най-добре сред разнообразието на света по време на път.

"Ако реализмът, емпиризмът и историографията на индивида са всепризната част от характеристиката на романния жанр, то в Англия забелязваме с нея да върви почти неотстъпно духът на комизма - дотолкова, че комедийният метод се превръща в същностен елемент на жанровия тип."³² - изтъква в своята блестяща книга върху възможностите на романа Малкълм Брадбъри. Типично английска повествователна традиция, чието начало слага английският просвещенски роман. Начало, с което са неразделно свързани имената на Хенри Филдинг и Оливър Голдсмит. Затова и в техните романи откриваме нейните основи и основания. Основите и основанията, които предпоставят възможностите и различните равнища за общуване на английския просвещенски роман с други литератури и други повествователни традиции; основите и основанията, които задават "предугаждан отговор" (М. Бахтин) и в чужд литературен контекст.

БЕЛЕЖКИ:

1. Цит. по: B u t t, John. Fielding. - In: Writers and Their Work. London, 1954, No 57. [обратно]

2. T i l l y a r d, E.M.W. The English Epic and Its Background. London, 1954, p. 469. [обратно]

3. B r a d b u r y, Malcolm. Possibilities. Essays on the State of the Novel. Oxford University Press, 1973, p. 33. [обратно]

4. M c K i l l o p, Alan D. The Early Masters of English Fiction. University of Kansas Press, 1956, p. 102. [обратно]

5. L y t t o n   S e l l s, A. Oliver Goldsmith. His Life and Works. London, 1974. [обратно]

6. Цит. по: R o u s s e a u, G.S. Science. - In: The Eighteenth Century: The Context of English Literature. London, 1978, 153-207. [обратно]

7. Пак там, p. 168. [обратно]

8. Цит. по: P r i c e, John Vladimir. Religion and Ideas. - In: The Eighteenth Century: The Context of English Literature. London, 1978, 120-152. [обратно]

9. Цит. по: W a t k i n s, J.W.N. Hobbes's System of Ideas. London, 1973, 64-72. [обратно]

10. W o l f f, R.P. Hume's Theory of Mental Activity. - In: Modern Studies in Philosophy. New York, 1966, p. 138. [обратно]

11. S m i t h, Adam. The Theory of Moral Sentiment. London, 1907. [обратно]

12. C o l l e y, W.B. Gide and Fielding. - In: Comparative Literature, 11, 1959, 1-15. [обратно]

13. З а т о н с к и й, Дмитрий. Искусство романа и XX век. М., 1973, с. 74. [обратно]

14. D o b s o n, Austin. Fielding. London, 1902, p. 55. [обратно]

15. W a t t, Jan. The Rise of the Novel. London, 1963, p. 187. [обратно]

16. L y t t o n   S e l l s, A. Цит. съч., 253-254. [обратно]

17. A l l e n, Walter. The English Novel. London, 1957, p. 52. [обратно]

18. B a t t e s t i n, Michael. Introduction. - In: XXth Century Interpretations of "Tom Jones". Prentice Hall, 1968, 1-15. [обратно]

19. V a n   G h e n t, Dorothy. The English Novel. Form and Function. New York, 1955, p. 69. [обратно]

20. B l i s s, Michael. Fielding's Bill of Fare in "Tom Jones". - In: ELH, 30, 1963, 236-243. [обратно]

21. C o l l e y, W.B. Gide and Fielding, p. 7. [обратно]

22. W r i g h t, Andrew. "Tom Jones" - Life as Art. - In: XXth Century Interpretations of "Tom Jones". Prentice Hall, 1968, p. 61. [обратно]

23. L y t t o n   S e l l s, A. Цит. съч., с. 266. [обратно]

24. K e t t l e, Arnold. An Introduction to the English Novel. London, 1974, p. 7. [обратно]

25. J a m e s, Henry. The Art of Fiction. - In: J a m e s, Henry. Selected Literary Criticism, New York, 1965, p. 58. [обратно]

26. Б а х т и н, Михаил. Формите на времето и хронотопа в романа. - В: Б а х т и н, Михаил. Въпроси на литературата и естетиката. С., 1983, с. 317. [обратно]

27. M c K i l l o p, Alan D. Цит. съч., с. 119. [обратно]

28. C r a n e, Ronald S. The Concept of Plot and the Plot of "Tom Jones". - In: Critics and Criticism: Ancient and Modern. Chicago, 1952, 616-647. [обратно]

29. C r a n e, Ronald S. The Plot of "Tom Jones". - In: XXth Century Interpretations of "Tom Jones", Prentice Hall, 1968, 68-93. [обратно]

30. T o d o r o v, Tzvetan. The Poetics of Prose. Cornell University Press, Ithaca, N.Y., 1977, p. 33. [обратно]

31. П р о т о х р и с т о в а, Клео. Пародийното в английския роман от средата на XVIII век (Филдинг и Стърн). (Кандидатска дисертация). СУ "Св. Климент Охридски", 1983. [обратно]

32. B r a d b u r y, Malcolm. Цит. съч., с. 32. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНИ СЪКРАЩЕНИЯ:

ТДж - Хенри Филдинг, Том Джоунс. С., 1988.

ДжА - Хенри Филдинг, Джоузеф Андрюз. С., 1956.

ВУ - Оливър Голдсмит, Викарият от Уейкфийлд. С., 1984.

© Албена Бакрачева, 1995
© Издателство LiterNet, 15. 07. 2000
=============================
Публикация В: Албена Бакрачева "Близост в различията (Особености на реалистичното повествование в английския просвещенски роман и българската следосвобожденска белетристика)", С., УИ "Св. Кл. Охридски", 1995.