СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЯТ МИТ

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години...

А) Плакатът клише

Никой не се е съмнявал, че политиката и поезията са в твърде лоши отношения, но за съжаление, през 60-те години на ХХ век ­ неизбежни. Отъждествяването на политическо, идеологическо и държавно създава силно поле на еднаквостта и в този смисъл "задължава" поетите да удостоверят своята легитимност и чрез "лиризирането" на това поле, което чрез голяма част от лирическите текстове добива своето апологетично, фанфарно чувство. Разложено на различните си модалности, но всичките тържествено-градивни, то е във видимо родство с религиозното чувство, стремящо се към съвършеното общество, където злото във всичките му форми би било изхвърлено. Основен ракурс на поезията от 60-те защитава официалната идея на един цялостно ограден идеологически свят, идея, превеждаща стремежите към идеала.

Тази част от поезията на 60-те, която се поражда и съответно изгражда художествения образ на доминиращата и първолегитимна комунистическа идеология, бихме нарекли плакатно-клиширана, въпреки че съзнаваме и нейния култов, и нейния религиозен характер. Но изборът върху определението "плаката клише" идва от това, че чувството й винаги е било външно мотивирано чрез силата на един държавен механизъм, според който възможното е стойностно тогава, когато покрива стандартите на заявената идеология, чиято същност е преди всичко официозна и външнозадължително налагана: "Искам още един път да подчертая, че нашата литература и изкуство се развиват правилно, в духа на марксизма-ленинизма, в духа на социалистическия реализъм. Огромната част от писателите, художниците и другите творчески работници живеят с идеите, стремежите и борбата на партията и народа. В нашите творци гори благородният огън на борбата, на социалистическото строителство. Те отдават своя талант и сили за създаване на произведения, които да вдъхновяват и мобилизират народа за изграждане на ново общество. Ще бъде съвсем точно, ако се каже, че партия, правителство, народ и творческа интелигенция са напълно единни и сплотени в общата борба за победа на социализма и комунизма" (Живков 1963).

Митопоетическият дискурс има по-скоро миметичен характер, защото той външно включва своите автори в официалните йерархии на комунистическата идеология, без да измерва дълбочината на чувството, удостоверяващо преживяването на идеята. С други думи, митопоетичният дискурс от 60-те години, превърнат в плакатно клише, е нагледната корист на едно общество, пожелало да обхване всичките си социални и духовни структури само чрез един мит.

Механизмите, чрез които се строи плакатното клише, не са сложни, нито толкова разнообразни. Митопоетичната му същност се поддържа на първо място от героичния модел, който функционира така, че да откъсне "новия" обобщителен герой на епохата от всекидневието и да го канонизира като изключителен не заради друго, а заради борбената му действеност, ориентирана предимно към историческата еволюция на обществата. Митът изтръгва от идеята за история само онези смисли, които обосновават революциите като начин за промяна и налагане на идеал, който никога не бива да бъде разнозначен. Историята е окрайностена: от миналото й се взема само онова, което се вмества в смисъла на революция, бъдещето й е постигнато чрез митологизираното настояще, чийто център се заема от "новия" герой. Социалистическият мит е вече автоматизирано клише, облегнато на политическото клише, което е осъзнало вече нуждата от колективна стратегия.

Канонизираният човек е все действена личност: партизанин, работник, обикновен човек, отдал се на комунистическата идея. Нему е нужен фронт, т.е. човекът трябва да е челен, първи, чрез което вече миметично съотнесената извънтекстова действителност става мит, смисълът на който изисква не чувство, а досадно призовава към задължителна вярност. Обикновено социалистическят мит обича да се доказва чрез автентични житейски персонажи, чийто реален живот е бил обвързан с революции или с комунистическата идея. Всеки лирически говорител, съотнесен към такъв канонен героичен образ на "новото" време, има способността да прави от емпиричното идеално и да го прибавя към реалното.

Героичният модел израства преди всичко от автентично-житейското, защото то най-вече е доказателство за мита, който желае да се срасне с реалността. Автентичните личности от миналото се фетишизират така, че да свръхвъзбудят колективния живот в обществото (читателят по това време особено активно се притегля към декларираната еднородност на обществото) и да го накарат да се самопознае чрез тях. Фетишите се намесват в историята не за друго, а за да я ревизират и нагодят спрямо мита. Стихосбирката "И се сляха с изгрева" (1964) на Михаил Берберов носи подзаглавие: "На девет загинали комсомолци от Старозагорския край са посветени тези стихове". Автентичните личности стават фикционални само чрез неоспоримата си принадлежност към идеологическото, което романтично налага живота и смъртта им като подвиг и изключителност.

Затова героят клиширано е положен в светлинна гама: "изгрев", "кръвта му ясночервена", "розовият мрамор на лицето", "прощалният блясък на светлия ден"...; също клиширано е метафоризиран с "мрамор", "гранит", "Балкан", "кости"... Митът има нужда да подчертае първосъздаването и да калкира героите си до еталони на добро и зло, велико и нищожно и т.н.

Подобна естетика на контрастите е задължителна за героическия модел, който и пространствено, и времево цели да пикира мита в неговата еталонна нагледност, да внуши, че съвършеността му е постигната чрез жертвеното страдание на избраници.

Героическият модел е естествен резултат от социалния живот, който насища с интензивност чувството, че социализмът е постигнат идеал, приобщил даже и реалността. През 60-те години личният идеал "трябва" да съвпада с обществения идеал, иначе всяко различие е обречено на маргиналност или на забрана. Социалистическият мит за първосъздаването (в случая трябва да уточним, че между социализъм и комунизъм литературният дискурс на десетилетието не прокарва ни най-малка теоретична или смислова граница), произведен в идеал, е антропоморфен; в него няколкото избрани автентични личности биват обработвани така, че да се пречисти материалността им и човешките прототипове да придобият обредната същност на герои.

В социалистическия мит има няколко безпрекословни фетиша ­ самите те знаци на постигнатото съвършенство и вечност: Маркс, Ленин, Георги Димитров, Ботев, Левски, Вапцаров... От тяхната житейска автентичност не е останало почти нищо освен идеята за революционната им дейност, претворена като жертвен подвиг в името на кауза.

Оттам нататък социалистическият мит гради себе си по клишето на христянската митология: личности, които с делото и идеите си се доближават до абсолюта, но не могат да му станат равни. Човешкото е задължителният оттенък, който социалистическият мит иска да запази, за да не загуби правдоподобност. В "Балада за Камен Болшевика" (1962) от Никола Инджов героят Камен е сравнен, но не изравнен с Ботев:

Утре ще полегне ничком,
мъдър и работен,
в малката земя, която
гроб е и на Ботев.

("Балада за Камен Болшевика") (Инджов 1962)

В стихосбирката на Владимир Башев "Желязно време" (1962) лирическият субект, обобщаващ образ на социалистическата конюнктура, следва заветите на Ленин, без да му бъде равен:

... ние
вярно разчетохме твоя завет ­
изучавахме
        и дописвахме
                        тежките истини
и премествахме
пътните знаци
                  напред!

("Другарю Ленин!") (Башев 1962)

Същата абсолютизирана битийна тоталност е привнесена и в образа на Комунистическата партия, направляваща живота на човека, задължен да я обича и следва като пример:

Любов. И вяра. Майка. И любима.
Копнеж. И съвест. И последен дъх.
И жажда никога неутолима.
И бистър извор. И заветен връх.
...
Без тебе ще вървя като осъден
с очи, в които леден страх гори.
И винаги, и винаги ще бъда
ненужен и на себе си дори!

("На партията") (Шопкин 1966)

Реалното социалистическо общество с неговите автентични субекти е съотнесено по подобие, а не по аналогия с еталоните.

Премахнатата истина на всекидневието химнически извисява един човек-клише, устремил се към съвършенството, чието име е комунизъм. Човекът, който вътрешно е успял да се пребори с всякакви изкушения на злото (което е или победеното буржоазно минало, или настоящият капиталистически враг), е назовал себе си свободен, тъкмо защото е неизкушен от всякакво друго или различно от комунистическия идеал, верността към който се идентифицира с подвиг и героизъм.

Свободата в социалистическия мит означава свобода от всичко друго, за да принадлежиш или по-скоро миметически да се съотнесеш към социалистическия идеал:

... защото горди оди прозвънтяват
за чест на аления четвърт век.
Под химни целия, огрян от слава,
върви напред свободният Човек".

("Горди оди") (Божилов 1969)

Бидейки официална конюнктура, много добре съблюдавана и дирижирана от всички институции на обществената власт (активно претендираща и за литературна), социалистическият мит превръща реалността в поезия чрез т.нар. писане "по повод". Поводите се задават единствено и само от конюнктурата ­ събития, годишнини на комунистически лидери, братски комунистически страни, в които тътенът на революцията още не е отшумял, неизбежните диалози между социализма и империализма... Все поводи, които представляват ритуал за посвещаване, диплома за съучастие в мита, поводи, чрез които цялото общество се съгласява да освободи социализма от неговите физически закони и го въздига в сферата на сакралността. Ако реалността миметически се съотнася към мита, то изграденият мит има претенцията да обхване из корени реалността и да я направи себе си. Затова митът трябва да се удостоверява с чисти и светли символи, например с децата. В стихосбирката "Желязно време" (1962) на Владимир Башев стихотворението "Епизод от манифестация" има следното посвещение: "На една деветосептемврийска манифестация в столицата начело на колоната на трудещите се от Ленински район вървяха група войници, които носеха на раменете си деца." Митът обича реалността да не го напряга чрез съмнение или ежедневие, а обратното ­ да го дозавършва чрез празнична невинност и чистота. "Войниците" и "децата" са хармонизираните персонажи на "желязното време" и от тази оксиморонна символика социалистическият мит успява да сглоби и своята сакралност, и своята неоспорима твърдост, които пък поезията въздига до такава фикционалност, наричаща единствеността на фанатизма подвиг.

Подвигът се удостоверява не само чрез смъртта. В социалистическия мит той означава и градеж на новия материален и духовен статус на обществото. Затова често подвигът е изразен и чрез географски топоси, станали символни за новото строителство. Топосите са населени с вторични свещени образи, свързани с вътрешния смисъл на идеологията, която трябва да митологизират: "скеле", "завод", "стомана", "дим и комини", "земемери", "ниви", "ширнали се поля" ­ изобщо цял арсенал от икономически съоръжения, доказващи, че новият човек е не идеологически абстрактен, а обществено и исторически конкретен чрез една идея, харизматично приложена във всички възможности на битието:

Но ето, че полята железни стъпки чуха.
Индустрията вдигна запалени слънца.

("Щастлива светлина") (Матев 1962)

Топосите, в чиито граници се разгъва митът, са само и единствено идеологически защитими ­ "работнишки квартали", "Кремиковци", "Смолни", "Куба", "Русия", но предимно в болшевишкия й ореол... Митът илюстрира географията, историята и философията само чрез избрани цитати, които не могат да объркат социологическото обяснение на комунистическата идеология. Случилият се социализъм е едно от "чудесата", той заменя злото с добро митологично бързо, но оттам нататък трябва всячески да се гради, поддържа и възпроизвежда, за да не загуби поетичната си романтика, да не убие съгласието си със света не такъв, какъвто е, а такъв, какъвто се стреми да се осъществи (Барт 1991: 90). В своя плакатно-клиширан образ митът има нужда постоянно да илюстрира строителство и вяра, защото иначе би залинял бързо, ако остане само до констатацията на победилия социализъм. Затова в митопоетичните текстове от 60-те години често преобладават повелителните форми, отправени към бъдещето:

­ Другари,
                                да започваме!

("Кремиковско начало") (Левчев 1960)

Или декларативно-плакатните клишета, автоматически поддържащи вниманието към несекващото митовъзпроизвеждане:

... Кремиковци!
Прелюдия стоманена!

В полето,
гдето сондите стърчат,
в полето,
гдето има само планове
и някакъв недоутъпкан път ­
два багера основите проправяха,
шумяха двете първи знамена...

когато,
по небето преминаваше
една светулка ­
руската луна!

("Предистория") (Левчев 1960)

Географските за разлика от историческите топоси винаги концентрират в себе си смисъл на настояще, което обогатява и организира градивното действие. Така в част от поезията на 60-те години човекът, положен в географските топоси на официалната идеология, се отпраща към един неизменен прототип, който живее вместо него и бележи географското му битие, пътищата и пътуванията му само в онези точки на света, където всички човешки мисли и чувства могат да се изпитат единствено в лоното на победилата и възпроизвеждаща се идеология. В стихотворението "Н-ски район" от стихосбирката "Преодоляване на гравитацията" (1960) на Владимир Башев топосите митологично хармонизират интимното и идеологичното и човекът декларативно изрича на любимата, която всъщност е възможна, ако не руши мита:

Ето
виж ­
от Пекин до Париж,
от Бразилия до Йордания,
от Ирак до Алжир,
пряко всички различия и разстояния,
всички жадуват за мир.

("Н-ски район") (Башев 1960)

При географските топоси извън България "свое" става само онова, което без напрежение се включва в комунистическата идеология. При историческите топоси за "свое" се признават доведени до автоматизъм клишета на революционни събития и личности от миналото и така върху избраните цитати от миналото митопоетичният дискурс от 60-те не смъква, а надява маски ­ задължително официализирани, сякаш входни билети за пропускане в салона на поезията. Фактът, че през десетилетието за официални се обявяват Лениновите идеи за отражателната природа на изкуството (Павлов 1990: 105-120), определя и тезата, че историческото минало "трябва" да стане революционно, и ако не може да получи пряка номинация "социалистическо" или "комунистическо", то поне трябва да изразява обобщителни идеологически каузи, задължително обаче героично-национални, бунтовно-революционни, т.е. тотални като единствен дискурс.

Цитирането на определени събития или личности от миналото има прост механизъм: липсата на всякаква психология за сметка на един неусъмнен патос, който прави от събитията и личностите придатък на социалистическото настояще. Така в общата митическа дискурсивност в поезията от 60-те години попадат строго цензурирани отломъци от миналото и превърнати в романтически обекти, биват привлечени да изразят пристрастния образ на един свят, който в поезията е постигнал утопията си.

Историческите топоси трябва да внушават гордост, защото социалистическият мит е съвършенството, което тъкмо поезията освобождава от физическите му закони и го превръща във вечно съпреживяване на велики чувства:

И Кумовата слама заприлича
На пламък от трагичния Батак.
Аз плачех. И проклинах. И обичах.
Отивах нейде и се връщах пак....
...............
Припомням си. И песен в мен се рони.
И светла обич в мойта кръв гори.

("Родопски мотив") (Шопкин 1966)

Миналото е пример, защото всеки мит изработва образци за подражание:

...
недей оставя острата сабя
като ненужна и стара.

Рано е още. Страшни хайдути
някога с нея умряха
и партизани в битки нечути
пак я на теб завещаха.

("Завет") (Караславов 1961)

Макар и силно цензурирано и нагло субективизирано, миналото трябва да внушава тотално величие, от което е произлязло и сегашното величие:

Българийо на живи и на мъртви,
Българийо с безброй баташки църкви,
със гробища и с паметници светли,
със този жертвен въздух, който свети
над тебе вечно като вечен огън,
аз искам да те събера във стих. Не мога!
...............
Сълза, в която ти си цяла сбрана!

("При Дебелянов") (Дамянов 1967)

На географските и исторически топоси е възложена задачата да онагледят героиката, основополагаща мита, както и да подчертаят обобщително-идеологичното, а то пък е опростена съвкупност от схематизирани сюжети, от исторически личности, на които са отнети всякаква делничност или психология за сметка на социално-героичния подвиг. Това довежда до обособяването на един специфичен образ в митопоетичния дискурс на 60-те години ­ този на Родината, която безспорно е уточнена като България, но всъщност е една цензурирана България, състояща се само от сглобените детайли на декларативния социалистически патос, натъпкал миналото и бъдещето в митическото настояще. За да подчертае своята значимост, лирическият субект изрично заявява, че диша чрез Родината, а пък Родината ­ че диша чрез идеологията:

Аз падах с тебе, с тебе побеждавах,
устата ми затваряха ­ запявах,
очите ми избождаха ­ проглеждах,
затрупваха ме ­ никнеха надежди
.........
и път изминах: от един
тъжител
до твой войник, до твой единствен
жител.

("Родина") (Караславов 1969)

Ценността на Родината трябва да се удостовери или чрез градеж (работникът), или чрез битка (войникът). И макар че идеята за родното привлича всички възможни територии, където комунистическата идеология е пуснала корени, през 60-те години Родината в нейния митичен канон е географска отчлененост, белязана като сакралната България, която задължително произвежда невъзможност за разкъсване на връзката между нея и българския човек. Зад митическия образ на Родината обаче стои съвсем не невинната идея, че Родината е само комунистическият идеологически човек, като България, българин и българско стават еквиваленти на комунистическо, а Отечеството е един от нормативните жалони на победилото ново време. Митопоетическият образ на България пак е колективна задължителност, но колективността тук се е акумулирала като мъдрост само чрез господстващата идеология:

Ах, защо нямам глас песноподобен,
                                        дълбок и вълшебен,
да запея с Орфеева нежност
                                        и с Ботева сила,
че след толкова жажда и болка
                замръквам пак в тебе ­
черноземна и кремъчна ­
                        в тебе, Българийо мила!

("Родина") (Шопкин 1969)

Социалистическият мит обича да работи с "териториални" метафори. Георги-Джагаровият образ "Земя като една човешка длан,... но повече не си ми нужна", създаден малко по-късно от 60-те, създава и природата, и морала на Родината, която е опосредстващата субстанция, присъща повече на нацията, а не толкова на обществото. А пък това е сигурен знак, че България иска и трябва да бъде комунистическа и човекът възхвалява това като постигнато хармонично колективно и индивидуално битие.

Митът за социалистическия живот е толкова беден като сюжети, образност и чувство, че неминуемо се превръща в клише, чийто патос в поезията на 60-те години визира доведеното до схематизъм съвършенство на едно време, което декларира човешките си и социални отношения чрез естетиката на плаката. Пространствено плосък ­ като "територия", времево опростен ­ като строго цензурирани, героически случки и личности или съвременни емблеми на социалистическото време (скелета, заводи, работници, войници и т.н.), митопоетическият дискурс от 60-те години на ХХ век изразява себе си чрез схемата на плаката, от чиято константност и недвусмисленост лъха застиналият, щастливо самопостигнат образ на социалистическото благоденствие, което никога и за нищо на света не предполага критическо демистифициране. Този плакатен образ се тиражира до болка, така че обектите ­ самият живот и човекът в него ­ се променят до такава степен, че стават изходна точка на едно ново битие, което митично присъства навсякъде, където в живота се разказват истории. Въпреки претенциите си за историчност това битие и неговият плакатен образ вече са оповестили края на историята, провъзгласили са митологизирането на няколко "желания", превърнали живот, общество и човек в изчистена утопия.

Б) Напреженията

Като идеален и единствено възможен, социалистическият мит се реализира като опростена и плоска схема, като вторичност на битието, предпоставена чрез абстрактната сфера на безупречно организирани и наложени идеи. Като реалистичен образ обаче социалистическият мит често се отклонява от плакатната си същност и регистрира редица напрежения, чрез които битието вече не е вторично, а търси лицата на своето истинско лоно.

В плакатния си вариант човекът е стопиран в масирания си, телесно-патетичен възторг, регламентиращ действеното строителство, неоспоримостта и изключителността на идеологията. Естетиката на крупното, застинало в победна или саможертвена поза тяло подкрепя пропагандния характер на мита, според който чевекът разисква "универсални" въпроси, без да губи историческата си (разбирай социалистическа) правдоподобност. В проблематизирания митически вариант човекът също е белязан с историческа конюнктура, но неговият образ не спира само до визираната константност, а вътрешно търси нейната опозиция, която да разбалансира мита, или ако можем така да се изразим, търси да установи една средина, която се бои както от своята спонтанна истина, така и от пълната изкуственост. В стихотворението "В двадесет и три и пет" от стихосбирката "Работнически влак" (1962) на Андрей Германов работникът е едновременно и сакрален персонаж, и малък човек, приклещен в драмата на ежедневието. Величието и делникът напрягат мита, неговата хармонична задължителност се разфокусира, човекът започва да си дава сметка, че отвъд понятията-типове съществуват и неговите частни представи, оформя се и неговото разминаващо се с патоса на мита битие, което израства от реалния опит на изживяващия се живот:

На тях през тия часове
невидима седи умората
и с тежкия си чук кове
по слепите очи на хората.
............
сега е тъкмо час за вас,
за второсменниците ­ стъкларите,
рибарите с пресипнал глас,
кондукторите
и огнярите!

("В двадесет и три и пет") (Германов 1962)

Човекът-тип на социалистическата епоха, изключителният исполин заради принадлежността си към първоосноваващата света идеология влиза в напрежение с един втори план, визиращ работника като малкия човек, а обществото ­ като драматично разминаване с изискваната конюнктура. Митът инерционно следва своя героичен патос, който в апликационното си приложение не желае да зачете контекстуалните си връзки. Но тъкмо тези връзки невидимо подкопават изолиращата всичко друго схематичност на мита и започват контекстуално да го притеглят към "естествено" изживяване на идеологичното. През 60-те години на ХХ век тъкмо естетиката на делничното се просмуква в затворените митопоетични описания на плакатността и осъмнява социалистическия мит предимно в неговата героичност. Светът започва да се интериоризира в човека и идеологическото да се нюансира предимно като чувство:

Аз зная как мъжете плачат,
разпънати на кръстопът,
как по земята на орачът
военни гробища растат.
Това във времето остана ­
и във сърцето ми война!
Аз оглушах от барабани,
и одрипавях от знамена.

("Аз знам вкуса") (Инджов 1964)

Ако плакатният вариант на мита привежда човека към каузата на Комунистическата партия и отразява една необходима действителност, но без естетическа сила, то в онези поетични текстове, в които се проблематизира митът, лирическият субект излиза от колективността и не влага в идеологичното нищо друго освен идеята за самотния човек, преживяващ колективността индивидуално. Конфликтът между реалност и идеал неусетно довежда до ерозиране на мита, до неговата делничност, в която всеки разбира задължителната идея по свой начин и стига до нея не без съмнение. Разколебава се институционалността на субекта, който все по-ясно усеща, че светът не може да бъде преживян само по един начин и всеки опит за това е всъщност осакатен и ограничен опит за тотален монопол. През 60-те години тъкмо естетиката на делничното е една от атаките срещу схематизирания до вторичност социалистически мит и е един от пътищата човекът да съпостави по-адекватно действителността с идеала. Животът е не само постигнат и завършен патос на победата, но и "корабокрушение", което митът само временно може да снабди с надежда:

Ти ще посегнеш да развържеш
платната приказни,
ала ще видиш
над себе си простряното пране ­
озъбена и бяла челюст,
готова всеки миг да се затвори.

("Корабокрушение") (Левчев 1964)

Колкото и социалистическият мит да е налаган от външни институции в поезията на десетилетието, толкова и поезията търси своите вътрешни естетически процеси, чрез които да абсорбира мита и да го превърне в собствена избрана индивидуалност. Идеалът все повече се усеща като абстракция, която може да се илюстрира, но не може да се преживее. Осъзнава се, че свещеността, която облича мита, е нещо прибавено, а за да се превърне в битийна тема, митът трябва да получи своите индивидуални образи. В напрежението между колективно и индивидуално се осъществява възелът, в който митът става битийна тема, става естетическа претенция. В самата еталонна структура на мита се появяват разноезичия, породени най-вече от делничното, което неусетно започва да "очовечава" идеала. Както пояснява Иван Динков: "От Флобер насам не общо животът, а неговата баналност е сериозното изпитание за писателите" (Интервю 2001).

В стихосбирката на Динков "Епопея на незабравимите" (1969) митът няма нарушена функция, но за сметка на това има нарушена субстанция. Сюжетността продължава да използва автентични имена и събития, удостоверяващи революционното битие на човека, но поетичният дискурс израства не от предпоставената митологична схематичност, а от преживяването, което става субстанция и фокусна духовност, постоянно провокиращи мита и разпъващи го между героичното и трагичното, между делничното и изключителното. Спомняме си, че една от идеите на 60-те години бе, че творецът и създаденото от него са изключителни, свещени фигури на избраното и представителното. В случая със стихосбирката на Иван Динков можем да кажем и следното: да се преработи делничното и баналното така, че от тях да се извлекат обобщителното и неповторимото. Митът е разстроен не чрез неговата антиподност и отричане, а чрез вътрешните му драматични провокации, превръщащи абстракцията в сноп от човешки смисли.

Митът се превръща в лоно, в първоначално откритие, според което от ужаса, драмата и колебанията израства величието на жертвата. Бидейки собствен избор и собствено преживяване, митът престава да действа като мит, излиза от клишираната си обобщителност и зазвучава като частен образ на света, който критиката от 60-те няма как да отрече, защото героическият модел е налице, но и няма как много да похвали, защото арсеналът й от идеи в повечето случаи спира до апликационните методи. В "Епопея на незабравимите" индивидуалното преживяване на мита напряга вторичните му конюнктурни варианти и освен в еталон на величие се превръща и в драма на избора:

Слезли от въжета и синджири,
идват комунистите на власт.
Гатери, бичкии и триони
хрипат със стоманени гърди:
нека после хиляди разказват
тая буря с бебешки слова ­
правдата е равна на омраза
в битката за класови права.
Щиковете греят вдъхновено
в погледа на цял народ...
Мъртви ­ вам земя неосквернена!
Живи ­ вам надежда за живот!

("1944") (Динков 1969)

Величието на Родината също израства от страданието. Субектът успява да превърне България от "своя" в "обща" тъкмо чрез напипването на лоното, на общи манталитетни и исторически възможности, които далеч надхвърлят хоризонта на социалистическото общество и в този смисъл изтръгват мита от практичната полза на конкретно историческо и социално приложение:

Не се оставяй да те мамят.
Помни: от лобните си камъни
ти къщата си изгради!
Такъв е твоя вече път:
главата си да пазиш с гръд!

("България") (Динков 1969)

Ако можем така да се изразим, социалистическият мит влиза в напрежение с културните конюнктури от 60-те години тъкмо чрез демистификациите (Барт 1991: 155), предложени от определени автори. Ако конюнктурата предлага мистичност и ирационалност на внушението, работещи в полза на величалното, то демистификациите на мита стигат до величалното по пътя на делничното, баналното, по пътя на изстраданата кауза, която не се унаследява наготово, а се живее до своя финал. В този смисъл поезията на Пеньо Пенев предлага две чудесни метафори: "Когато се наливаха основите" и "Дни на проверка". Те крият идеята, че пътят към финала е строителство и отстояване. Ако конюнктурата вижда мита като поанта и клишира тази поанта с най-предпочитаните й фигури ­ антитезите (Барт 1991: 155), то демистификациите ликвидират противопоставянията и смисълът избухва от всекидневното, незначителното, от мъката на малкия човек, който, без сам да осъзнава, се е превърнал в големия човек на историята и класовата битка:

Потомци, вий напразно ще се ровите,
докрай едва ли ще узнайте вий,
когато се наливаха основите ­
какъв живот живяхме ний!

О, колко трудности за нас дойдоха!
Завидна беше нашата съдба!
Ний не живяхме дни, епоха ­
борба живяхме ний, борба!

("Когато се наливаха основите") (Пенев 1960)

Демистифицирането на мита безспорно организира своята същност около метафората на раждането, което е болка и изпитание. В него "детето" и радостта идват после, финалът е изтеглен в бъдещето, настоящето се твори от безредието на случайностите, за да стане единственият живот, който е отреден. Затова е и драматичен животът, защото страстите се изживяват, а не се вземат наготово техните финални образи. Повърхността е декодирана, за да се отпратят смислите до изненадващите сюжети и чувства на първосъздаването. Точно в този си демистифициран вариант социалистическият мит полага истинските си въпроси, а не работи единствено с готовите отговори.

Освен демистификацията алегорията е другата възможност за разяждане на социалистическия мит. Част от поетите не се съмняват, че обществото им е възложило точна задача, но тя се възприема като оспорване, разкритикуване на заложения задължителен митичен статус. Алегорията е толкова по-възможна, колкото институциите, цензуриращи поезията, са по-костеливи. Алегорията възприема социалистическото общество на нивото на моралната му субстанция, затова човекът е много повече социален, отколкото психологически. Субектът почти по правило се изразява чрез "ние" или крие обществена обобщеност, която визира конюнктурните сюжети като педагогическа терапия. Оформя се един двусмислов дискурс ­ нещо средно между пороци и добродетел, който се разгъва във вазовско-алековски сюжет: идеалите са съвършени, но обществото не може да ги удържи. Алегорията има задача да изобличи с цел поправяне. Социалистическият мит се обтяга отвътре, като допуска идеята, че човекът е несъвършен и идеалите ще бъдат винаги негов коректив:

Болят ни,
болят ни като ослепяване
онези лъжи,
в които вярвахме,
за които гласувахме,
на които аплодирахме,
от които умирахме.
............

Бяха зачеркнати строфи и хора,
но революцията ­
                                не!

("Контрапункт") (Цанев 1965)

Алегорията има катарзисна функция. Тя разработва цял механизъм за поддържане на социалистическия мит чрез неговото вътрешно провокиране и всъщност представлява нормативния базис, чрез който се нагласят и адаптират изискванията на ценностната цялост към непредвидените обстоятелства на обществото и човешкия характер. Алегорията контролира социалната система и същевременно бива захранвана от нея. Моралната амбиция на алегорията прави от всички и всичко социални обекти, които от неупотребяеми трябва да станат употребяеми. Напреженията идват от това, че се разрушава схемата на мита ­ контрастите се налагат вътре, а не извън него. Самият мит става носител на приспособяването и ограничението. Затова и цензуриращите институции (държавна и идеологическа власт, литературна критика) не приветстват алегорията, но не я и убиват. Така алегоричната поезия страстно прониква във всекидневния живот, гъделичкайки измъченото от идеологически задължения културно съзнание със своето ходене по ръба на стълкновенията между идеал и реалност:

Извинявам се за грубата алегория ­
но аз говоря за хора,
които не правят
                        нито крачка напред,
                нито
                крачка
назад
и чакат с неистово упование
момента,
когато летящата сянка на времето
ще съвпадне с техните неподвижни сенки ­
и викат
тържествуващо:
- Стоп!
Внимание!
Стоп!
...............
Сверявайте се по нас!
Всички останали правят грешки.
Стоп!
Стоп!
Стоп!

("Абсолютно точно време") (Цанев 1965)

Алегорията влиза в действие там, където невинността на мита не може да бъде защитена. Езикът става алегоричен, когато не успява да назове социалистическата действителност "прекрасна" и да я изведе до "чист смисъл". Митът не загубва възможното си отношение към практиката, не се затормозява в практическото си обръщение, защото реалността все по-безкомпромисно напомня, че не може да му бъде тъждествена. Алегорията умъртвява спонтанното в мита, като подлага на риск не неговата философия, а неговото хармонично прилагане в живота на социалистическия човек.

Чрез алегорията лирическият човек става посредник на разбирателството между идеала и обществото, което по пътя си към комунизма все пак е обременено от несъвършенството на човешките характери:

        Сто доклада
        започваха така:
        "Всички пътища водят към комунизма."
        ......
        Колко е хубаво,
        че пътят към комунизма
        минава само през теб.
        ............
        До тая минута
незнайни и незабележими,
изведнъж се записвахме
на историята в белия лист ­
всеки влизаше
с неизвестно име,
а излизаше
със световноизвестното ­ Комунист!

("Всички пътища и един от тях") (Ганчев 1965)

Безспорно социалистическият мит е един от най-мощните поетични дискурси в поезията от 60-те години на ХХ век, намерил всички благодатни условия да функционира като толерирана конюнктура, която в основната си част оформя държавно-политически, а не естетически канон. Естетическите му възможности се появяват там, където първоначалната му опростена схема се разчупва и той изненадва с неочаквана индивидуалност на трактовките, т.е. обединява духовния смисъл на революционните сюжети и канонизирането на героите и антигероите престава да се приема само като външноидеологическо, а се оформя като вътрешноестетическо.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Барт 1991: Барт, Р. Въображението на знака. София, 1991.

Башев 1960: Башев, Вл. Преодоляване на гравитацията. София, 1960.

Башев 1962: Башев, Вл. Желязно време. София, 1962.

Божилов 1969: Божилов, Б. Горди оди. София, 1969.

Ганчев 1965: Ганчев, М. Всички пътища и един от тях. София, 1965.

Германов 1962: Германов, А. Работнически влак. София, 1962.

Дамянов 1967: Дамянов, Д. Коленича пред тебе. София, 1967.

Динков 1969: Динков, Ив. Епопея на незабравимите. София, 1969.

Живков 1963: Живков, Т. Комунистическата дейност ­ висш принцип на нашата литература и изкуство. Реч, произнесена на 15.04.1963 г. на срещата на Политбюро на ЦК на БКП с дейците на културния фронт. // Септември, 1963, кн. 5.

Инджов 1962: Инджов, Н. Балада за Камен Болшевика. Поема. 1962.

Инджов 1964: Инджов, Н. Пътища и любов. 1964.

Интервю 2001: Интервю с Иван Динков. // Труд, бр. 325, 30 ноември, 2001.

Караславов 1961: Караславов, Сл. Хр. На бял кон. 1961.

Караславов 1969: Караславов, Сл. Хр. Когато се роди момче. 1969.

Левчев 1960: Левчев, Л. Завинаги. 1960.

Левчев 1964: Левчев, Л. Преди да остарея. 1964.

Матев 1962: Матев, П. Време, родина, любов. София, 1962.

Павлов 1990: Павлов, Т. Култура и изкуство. Идеология и изкуство. // Идеи в културологията. Т. 1. София, 1990.

Пенев 1960: Пенев, П. Избрани стихотворения. 1960.

Цанев 1965: Цанев, С. Хроники. 1965.

Шопкин 1966: Шопкин, М. Вечерен сняг. 1966.

Шопкин 1969: Шопкин, М. Територия. 1969.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.