ПОЕТИЧЕСКИТЕ АВТОМИТОВЕ ОТ 60-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години...

През 60-те години на ХХ век ­ време на активно съсредоточване на културната енергия в границите на българското, освен колективните големи и малки митове в полето на поезията се съграждат и автомитове, в чиято основа личат основни типологични образи и на обществото, и на литературата. Вече посочихме, че общество и литература са в интересна и неразчленима симбиоза и в този смисъл всеки литературен мит тутакси се превръща и в популярен обществен мит, който, функциониращ сред масите, фолклорно обраства до сюжет, герой, символични емблеми.

В споменния роман на Любомир Левчев "Ти си следващият" четем следното: "С Коста Павлов и Стефан Цанев също се срещахме всеки ден. С тази неразделност се самоиндуктирахме. И все пак знакът, с който ни беляза началото на 60-те, щеше да остане като пагубна и спасителна връзка помежду ни, а също и със странници от цял свят ­ все едно дали са ги наричали "сърдити млади хора", "битници", "петдесятники", "априлски разбойници", "хипита" или дявол знае какви още прокаженици" (Левчев 1998: 189). Романът на Левчев е писан далеч след събитията, с характера на равносметка, и всъщност няма автентичността на мигновеното преживяване, а е наслоен с бремето на съвременни конюнктури. Затова подходът ни към тези спомени ще бъде в чисто психологически план, като към индивидуално съзнавано и несъзнавано, от чиито дипли могат да се извлекат основни параметри на механизмите, управляващи и управлявани в поезията от 60-те години.

Приятелството между Любомир Левчев, Константин Павлов и Стефан Цанев е много повече от биографичен факт, защото в болшинството от критическите подредби тези поети фигурират в общото пространство на сходна естетика. Пак тези поети заедно с Христо Фотев се превръщат в масовите и популярни фигури на поетичното поколение от 60-те и всъщност те самите активно съграждат гражданско и човешко поведение, което митологично подпомага тяхната поезия. Затова, дешифрирайки митовете в тяхното поведение и философия, кодирани и в творчеството им, всъщност ще дешифрираме двойствеността на нещата, прилепнали като емблеми или етикети върху поезията на всеки един от тях.

Левчев е безспорно властникът, човекът с огромна политическа биография, започнала още от 60-те години, разчитана от масовото културно съзнание като цинизма на комунистическата идеология, което съзнание отказва да отчлени политическото от литературното. Около Левчев се изгражда валидният и до днес мит на големия поет, корумпиран, изкушен (но неразрушен) от тоталитарната власт. Преглеждайки неговата "суха" биография, виждаме, че от 60-те до края на 80-те години големите му постове са възлови, възходящи, определящи го като един (а впоследствие и монополен) властник на администрацията в литературното поле. Това пък му помага да популяризира и озвучи своята поезия, да аранжира критиката за себе си в удобни венцехваления, както и да си спечели бясна омраза, чиято енергия обитава все още кулоарите, и недопусната през 60-те години да се излее в легитимното ниво на литературната критика, лавинообразно набира сила, за да се превърне след Десетоноемврийската революция през 1989 г. в контрамит.

Именно след тази революция е писан и споменният роман "Ти си следващият", който прави всичко възможно да опровергае мита за властника и да го замени с образа на жертвата, вечно държана нащрек, заплашвана и обиждана от държавната машина, от социалистически вождове, от парвенюта, докопали се до властта. И все пак през 60-те години допирът на Левчев с "малките хора" е доста ограничен. Биографичните факти отчитат предимно общуването му с властници, с големи интелектуалци от световен мащаб, с които установява връзки пак чрез държавната власт, тъй като свободните траектории, ненадзиравани от държавната машина, са силно ограничени. Личното се оказва примесено с властта, литературното ­ с обществено-прагматичното. Дори и когато описва изгнанието си на село заради "опозиция" на идеологията и догматизма, Левчев пак има презумпцията за високите етажи на държавата, която видимо повече го занимава от обикновения, белязан с делничното, живот. Думи на Андрей Гуляшки към него "хващат" психологията на подобни страдания, в чийто смисъл неизменно присъства мисълта за властта: "Любо, не падай духом! ЦК не критикува кого да е за щяло и нещяло. А Суворов е казал: "Давам двама небити за един бит" (Левчев 1998: 203). Явно е, че Левчев гради своя мит съвсем неприкрито и точно затова той е ефективен, защото е естествен за своето, както е и естествена реакцията му за сменяне на образа на властника с този на жертвата, след като конюнктурите в българското общество радикално се сменят.

Държавната власт, към която трайно се прикрепя Любомир Левчев, активно работи за възпроизвеждането му в най-значителния "априлец". Процесът не може да бъде едностранен. Поетът не може да остане на върха, ако не обвърже поезията си с конкретните обществени и идеологически нужди и не ги "преведе" като изкуство на публиката. А самата публика е възпитавана да очаква от тази лирика един талантлив образ на идеологемата, която през 60-те години разгражда химничния си характер и допуска сатирични, абсурдистки, "модернистични" и т.н. възможности, допуска дори и дискусия за свободния стих, чиито защитници го изживяват като голямо бунтарско новаторство. Така, обречена от своя автор, загрижен да направи и политическа, и литературна биография, през 60-те години лириката на Левчев трудно прекрачва границите на конкретните повици на действителността, зовяща своите поетични "преводачи" да я адаптират така, че в нея публиката да не разпознава "тайни" пластове. Митът Левчев задължително отработва в своята позиция (и гражданска, и поетична) смелостта, станала клише за всеки автор, който държи да се знае, че той е будната съвест на обществото. А публиката, за да знае, трябва да прочете. А пък, за да прочете, написаното трябва да се легитимира като благословено от властта, която все пак е и самокритична, и усъмнена в абсолютизирания идеал, и раздвоена спрямо готовата истина:

Вървя.
О, страшен път,
постлан със сънища изгубени!
По всички телеграфни стълбове
висят високоговорители.
Аз чувам музика ­
                    фанфари.
Аз чувам поетични стихове.
Това са мойте стихове
за моята голяма вяра.
Но хора няма!
............
Сърцето ми ­
див заек,
ослепен
от дяволските къси фарове,
лети,
              лети
                        по светъл път.
А онзи с куртката се надига
и вика на шофьорчето:
Сгази го!
Сгази го!

("Интелигентска поема", 1963)

Ако социалистическият мит в своя романтичен вид е скован и буквален, сам обявяващ характера си на мит, то Левчев успява да втъче личността си в големия мит на обществото, да направи така, че политическото да зазвучи като автобиографично. Създаваната от него поетична митология ходи по ръба на спонтанното и рационалното, като балансът между тях е спазен така, че публиката е изкушена да разпознава в съдържанието невинността на една лъжлива природа, както казва Барт (1991: 83). В своя роман "Ти си следващият" Левчев непрекъснато играе ролята на потиснатия, макар че днешната, на началото на ХХI век, конюнктура е много повече склонна да брои високите му държавни постове, започнали от 60-те години на ХХ век. Всъщност роля или не, Левчев е наистина психологически ангажиран към не-свободата си. Това поражда левия мит, мита на потиснатия (пак според Барт (1991: 82), изграден върху малко на брой политически понятия, сакрални за обществото. Същевременно психологията на дарбата започва органично да тегли надясно, т.е. към надскачане на бедната същност на политическите понятия, към едни театрални жестове, които се стремят да интерпретират света, а не да го фотографират. Точно тук е успехът на Левчевия автомит, започнал своето скоростно сюжетиране още през 60-те години на миналия век.

Театралните роли са амплоато на Левчев от 60-те години до началото на ХХI век. Сцената и прожекторите са естествените атрибути на личността му, за да внушат на публиката, че той винаги търси връзка с живота, с външната действителност и съвременната култура. Рядко поезията на Левчев е прочитана без неговата биография, винаги всмукваща в себе си комунистически вождове, дъщери на вождове, президенти, министри. Институционалните фигури на властта облепят Левчевия житейски сюжет, самите включени в механизма, че големият поет е представен чрез държавата, че творчеството му, одържавено, е вече голямо и емблематично за България. Ако творчеството на националните класици, което също е одържавено, изминава пътя до представителния образцов списък благодарение на проверката на времето, то Левчев още в самото си начало на поет е успял да задвижи държавните механизми така, че да се митологизира чрез институциите и театралните му жестове винаги да бъдат систематизирани от хрониката на официалните артфакти.

Няма литературни анкети, интервюта или дневници от тогавашно или днешно време, които да пестят черните бои относно моралното и поетично поведение на Любомир Левчев. Всички, които са видели началото и края на съграждане на автомита от 60-те години досега, са потресени от огромната изобретателност на личността, успяла винаги да се втъче в държавната система и да направлява всички средства за масова комуникация така, че те да отразяват поредната й роля на сцената. Сякаш за да балансира държавния властник у себе си, Левчев му противопоставя жертвата, неговото опако, доказвайки, че собствената му съдба съвсем не е била лесна. Като че ли от големите поети на 60-те само Иван Динков поглежда на него човешки: "Любомир Левчев е труден преди всичко за себе си. Левчев тръгна по стълбата към празните полози на властта като главен редактор на вестник "Литературен фронт" (Динков 2001: 50).

Логиката на автомита е, че човешкото и общественото се балансират помежду си така, че да не доведат вътрешните си колебания до драма на себеразрушението. Личността удачно обладава историческата фаза и творението й вече не е средство, а самостоятелна реалност, в която индивидът е среда, послушно разгръщаща вътрешните възможности на културата и на асимилирания емпиричен материал. Митът Левчев би бил много прост и тутакси би попаднал в клишираните и демагогски митове на социалистическия реализъм, ако в биографията на поета не присъстваха скандали. Скандално за цялото му съвременно поетично поколение е неговото поведение, почти единодушно типологизирано като "слугинско". Скандал около стихосбирката "Завинаги" (1960) и прокламирания (пак от тройката Любомир Левчев, Стефан Цанев и Константин Павлов) свободен стих, за която дискусия Левчев пише: "През януари 1963 г. Коста Павлов, Стефан Цанев и аз сме излезли с нещо като памфлети "В защита на!". Каква ти защита ­ защитата бе угасена с един хрушчовски удар. Нямаше криви и прави. Дискусията трябваше да бъде изтрита и забравена. Остана само най-печалният и неочакван резултат ­ разцепването и противопоставянето на нашето поколение. С юношеските илюзии бе свършено. Селски и градски, родолюбци и чуждопоклонници, тихоструйни и гръмогласни, правоверни и съмнителни, хора на тоя и хора на оня ­ ние вече бяхме безпощадно и завинаги разделени. И никакво априлско лепило не можа да събере парчетата" (Левчев 1998: 172).

Разделението, което прави Левчев, е най-малкото естетическо, тъй като т.нар. "априлско поколение" никога не е било групово в естетически план. Споено като директива по изкуствен начин, това поколение започва да се разпада предимно на морален принцип и като отделяне на естетически значимите от естетически незначимите и конюнктурните. Левчев търси и приема съдбата да бъде сам в това поколение: "Времето ми даде да разбера, че съм единак" (Левчев 1998: 189). Самотата му активно работи в полза на държавата, а и държавата активно работи в полза на поезията му. Автомитът е уцелил печелившия момент, в който самотата трябва да се превърне в изключителното единство на държавния поет, в което единство скандали, страдания, погроми и власт да се доведат до знанието на публиката, театралната сцена да подчертае интересното и необичайното, чрез което поетът има толкова общо с поколението си, колкото да е начело.

Ако пак използваме Барт и неговите формулировки за ляв и десен мит, то на пръв поглед Левчевият автомит е ляв, защото съдържанието му е обвързано с апологията на социализма и самият той биографично е институционалният властник, поетът чиновник, в чиито ръце са държавните механизми за популярност. Но всъщност Левчевият автомит е много повече десен, защото реформира повърхността, имунизира се "посредством малка доза всепризнато зло, по този начин се предпазва срещу риска от разпространен бунт" (Барт 1991: 85). Като поет на върха, владеещ привилегиите на обществото, нему се признава авангардът, регистриращ се чрез разкрепостени метафори и с безопасно несъгласие със социалистическите конюнктури за изкуството:

Капеха
звезди и кестени
в скучния край на неделята,
когато
излизаше на движение
момчето с най-тесните панталони.
...Извикаха го в уличката...
Два удара ­
и...
на земята.
И като прилепи,
като вампири,
огромни черни ножици подскачаха.
И хукна момчето
с разрязани крачоли
като с разрязани вени.
И само плачът му огласяше
скучния край на неделята.
.........

("Плач за разрязаните панталони", 1965 г.)

В своята книга "Поетическото изкуство" Любомир Левчев пише: "Изкуството (във всеки случай поезията) това е процес човек ­ човек, съзнание ­ съзнание" (Левчев 1986: 125). Явно, че обществото, чиято конкретност неизменно присъства в неговата поезия, е включено в "съзнанието", т.е. в съзнаваното и в този смисъл вторичното битие на творчеството му позволява на това творчество активно да се вкопава в социалните практики; да функционира в техните граници и в крайна сметка да изтласква емпиричния автор винаги на повърхността, където многобройната публика е захранена с мита за властника поет, чиято биография е компрометирана от жаждата му за власт, но чиято поетична дарба преодолява това. Постоянното идентифициране на Левчевата личност с тези две съдържания са подпомогнати и от усилията на самия автор, чиято вътрешна психология е органична сплав от традиционни конюнктури и авангардизъм, от безразборно съчетание на местната със световната култура, от предания към покровителите си човек с разграничаващия се от тях човек. Несъзнателното и съзнателното поддържат такава симбиоза, че творецът и общественикът винаги да провокират нещо скандално, нещо извън делничното. Митологичното желание да се съхрани битието на властника граничи със "смелостта" да се реформира установеното и по този начин масовата публика е винаги раздвоена. Левчев е и корумпираният, и талантливият, и слугата, и бунтарят. Но винаги известният, този, когото всички знаят и който винаги е успявал да задвижи институциите така, че взаимно да се легитимират.

Ако Левчев през 60-те години на ХХ век е институционално закриляният поет, Константин Павлов е неговото "обратно". В биографията му се чете, че е "преследван и уволняван; често е безработен". Върху поезията му е наложена тежка възбрана ­ дълго време да не се публикува. Той е единственият от поетичното поколение с такава съдба, което пък провокира обратния на Левчевия автомит ­ този на жертвата. До Десетоноемврийската революция през 1989 г. масовата аудитория не познава името му, камо ли неговата поезия, за сметка на днешното време, в което Константин Павлов заема мястото на Любомир Левчев като големия държавен поет, с когото институциите се съобразяват и работят за него. Ако Левчев по време на социализма е заемал големи държавни постове, то Павлов никога не е бил в практическата държавна власт, напротив, афишира се като нейна опозиция. И неговият автомит е положил началото си през 60-те години на ХХ век, когато социалистическата власт го мотивира за позата на малтретираната жертва, изпълнена с борчески стоицизъм и себеотстояване.

И двамата поети придобиват масова популярност посредством революции и техните механизми за изработване на съозначаващи ги в литературата емблеми ­ единият след Деветосептемврийската революция през 1944 г., другият след Десетонемврийската революция през 1989 г. Радикалната смяна на обществата и в двата случая са благоприятен момент за йерархично подреждане на артефактите и на върха на йерархиите трябва да се намери подходящо лице, което да има удобна биография. Социализмът изковава биографиите и на Левчев, и на Павлов, а демократичното общество от 90-те години насам ги взема наготово, като сменя местата на двамата поети ­ този, който е бил отгоре става отдолу и обратното.

И поезията на Павлов се чете чрез биографията му ­ в това е нейната масовост, според която всеки, който желае да се легитимира като литературно актуален, цитира голямата поезия на Константин Павлов.

В автомита и на двамата е заложена самотността. В своите биографии те не изпитват нуждата от колективна стратегия, защото принципно разчитат на изключението в своите роли. Ако Левчев прави всичко възможно да си кове биография (чрез постове, дружба с институционални фигури, с всеизвестни хора), Павлов оставя на другите да му я изковат. Докато Левчев е субект на социалното действие, Павлов е субект на социалното бездействие в практичен план. През 60-те години първият обитава високите етажи на властта, вторият ­ кулоарните пространства на мълвите за забрана и страдание, на несправедливо изтръгната от литературата дарба.

Сходната естетика и на двамата ги определя като полюси на едно и също цяло: политическо ­ деполитизирано, апотеозно ­ изобличаващо, митологично ­ демитологично. В това "де-" на Константин Павлов лежи цялата му социалистическа биография, която толкова много се харесва на днешното демократично общество. Ако единият абсурдистки и авангардно опазва, то другият ­ абсурдистки и авангардно отрича.

Левчев печели през 60-те години, защото залага в поезията си колективния човек; Павлов губи по това време, защото залага индивидуалния човек: "Не съм спазвал правилата на играта, но аз не съм знаел, че има правила. Понякога човек е много глупав за отделни области на живота" (Павлов 1993б). През десетилетието Левчев е отговорният пред историята, Павлов е безотговорният. Днес е обратното.

Какво всъщност прави така, че и двете творчества да могат да се провъзгласят като емблеми на конкретно общество? Безспорно тяхната социална конкретика.

Павлов хваща социума в криза, а кризите не са любима тема на апологетичната организация на социализма, който по презумпция трябва да изразява своята окончателност чрез идеал. През 60-те години на ХХ век поетът знае, че обществото има обща идея, но както той сам казва, играе сам играта:

Искам да съм с първите,
с истинските,
с комунистите.
Бавните
наричат дезертьорство
моето усилие напред.
Смешни ми са клетвите за вярност,
щом съм верен на живота
и на себе си.
Споменът за миналите грешки
не възбужда моята сантименталност.

...............

Стойността си
сам ще изчисля
марксически:
Тя е равна
точно на труда,
неизразходван
в себепроизводството ми на човек.

("Декларация") (Павлов 1965)

В края на същата стихосбирка прочитаме стихотворението: "Крах на митологията":

Ранени девойки и юноши
се миеха в горските извори.
Кръвта им прогони русалките,
преди да пропеят петлите.
Побягнаха голи русалките.
И скриха се, бели и приказни,
в обятията на стражарите.

Девойки и юноши срещаха
с прегракнала песен куршумите.
А онзи юнак, що бозаел там
петнадесет, двадесет, тридесет,...
не помня годините вече,
умря върху сухата цицка
на своята предана майка.

Ако поезията на Левчев през 60-те години твърде често се стреми към една зададена веднъж завинаги форма на съществуване на обществото, то Константин Павлов разлага като при аутопсия цялото, разфасова отделните части, символизирани чрез алегории, притчи, сатири, метафорични сюжети. Макар че той самият през 90-те години на ХХ век се чувства неуютно, че му шият "нова униформа" (Павлов 1993), то е явно, че това е негово органично амплоа. В подобни автомитове и митове като този на Левчев и Павлов винаги се залага на резките амплитуди на смяната, на граничните състояния ­ революции, забрани, ново откриване. Поезиите им неизменно са придружени от техните биографии, които подпомагат разчитането на всички онези всеобщи ситуации, в които читателят желае да разпознае конкретните социални моменти от своето битие. При Левчев позитивността на социалния делник не предугажда деградацията на утрешния ден. При Павлов деградацията на днешното активно работи за поправяне на бъдещето. Читателят винаги очаква да разпознае система от факти, с които той живее и за които някой друг, по-опитен от него, е дал обобщаваща оценка.

Колкото повече Константин Павлов се стреми да изгради своя автомит върху идеята, че просто е бил верен на себе си, толкова повече обществото (и социалистическото, и демократичното) работи в полза на тезата, че Павлов е верен на истината и на смелостта да я защитава. Самият поет нееднократно повтаря: "Не обичам думата дисидент. Струва ми се, че съдържанието й е доста бедно. Десидент ме отблъсква с това, че възприемам думата като голо отрицание на нещо. Продължават да ми са симпатични мислещите хора, а не така мислещите или иначе мислещите" (Павлов 1993а). Масовата публика винаги има нужда от фетиши, чрез които да провижда социалната справедливост. Метаезикът на Павлов, който в автомита има амбицията да стане вечност, в създавания от другите мит за Павлов е разчитан като конкретност и това е възможно точно заради биографията на поета, разгласявана широко, като пример за това как социализмът не допуска авангардни и изобличаващи поети. Тъкмо сатирико-изобличителният патос митологизира творчеството на Павлов и в него се фокусира негативната социална енергия, акумулираща себе си, все повече и повече, до желанието за промяна:

Изгуби се предишната му сила.
Страхливо гледа мътният му взор;
сега лежи, опашката присвило,
на сянка край високия стобор.

Сковала го е старческа умора
и службата не му е по сърце;
не скача с бяс, щом минат чужди хора,
а дрезгаво пролайва, за лице.

Все пак, за да не кажат, че е старо
и хляба незаслужено яде,
понякога се хвърля много храбро,
за да ухапе някое дете.

("Старото куче") (Павлов 1960)

При Павлов автоцензурата е ръководена винаги от спонтанността. "Свободата" му интегрира някакъв познат образ от обществото и го довежда до "априори". Не-свободата на Левчев създава чувство за адаптивност, за вторичност. Колкото Левчев държи да се знаят траекториите му в официалните пространства на социума, толкова повече Павлов се старае да подчертае неофициалния си, природен начин на живот. Но никой от двамата не може да избегне плътната си обвързаност с институциите, към които волно или неволно е приобщен. През 60-те години Левчев е възхваляваният властник, а Константин Павлов ­ обругаваната и дискриминирана жертва, а след радикалната смяна на обществените структури през 1989 г. ­ обратното. Или почти обратното, защото и двамата продължават да ползват механизмите на изкованите си вече биографии. Левчев продължава да търси официалните опори на легитимни институции, Павлов продължава да се отказва да прави сам това и оставя другите да съграждат мита му за един поет, изнесъл върху гърба си несъгласието с несправедливо и тоталитарно общество, нямащо нужда от обективност, от авангардни форми на мислене, в които всеки бунт и всяка претенция за личностност могат да се огледат. И тези автомитове могат да се разбият едва тогава, когато времето отсее и у двамата вечността.

Фигурата, която заема междинно място между полюсите на цялото в поетичното поколение от 60-те години, е Стефан Цанев. В чисто биографичен план той не е бил големият властник, но не е бил и жертвата. Интелектуалната му кариера е легитимирана предимно с артистични постове, винаги се е радвал на масова популярност, редовно участва в скандални ситуации, при които едни го нападат, други му се възхищават. Това, което е специфично при Стефан Цанев, е, че той има вкус към митингови пространства, към сказки, към масмедиите, които пълни с моралистични есета и актуална поезия ­ факт, чрез който изработва автомита си, положен върху образа на трибуна. Силната комуникативност на цялото му творчество, както и театралната му ориентация, го тласкат към ярката му психология на човека върху сцената (това напомня за Левчев), но и на човека истина, напипващ актуалните болки на социума, демитологизиращ официалните митове (това пък напомня за Павлов), обожаван от масовата публика, обвиняван от критиката в абстрактен хуманизъм и естетическо позьорство. Поезиите на Любомир Левчев и Константин Павлов са не толкова четени от масата, колкото обсъждани чрез фолклорно внедрилите се в обществото биографии на авторите. Стефан Цанев е масово четен поет, конкретността на социалните му ситуации се изживяват като съвест, която коригира масовата психология, разплита болните й възли, показва злото в конкретните му прояви. За да завършим: Стефан Цанев гради автомита си върху злободневността. Затова и еволюира, или по-скоро циклира от роля в роля, всичките обаче актуални спрямо колективните енергии в обществото. Но онези колективни енергии, които събират бунта като невинна и праведна забележка към пороците на социума.

При Стефан Цанев често пъти лирическият човек е деперсонализиран, представен е като типологии на обществото. Лирическият субект е в опозиция, защото нему е вменена ролята да съди, да изживява несправедливостите. Психологически Стефан Цанев не е с властта, но не е и против властта, защото той просто поправя. Затова и говори от името на народа, в чиято абстрактност вижда точно масата, която осъзнава злото, но не знае какво да направи: "Ако аз се бях хвърлил в политическата борба, сигурно щях да бъда сред онези, които бяха, които са или които ще бъдат на власт ­ и щях да стана техен ПРИДВОРЕН поет.

Това е името на поета, който е с властта. Каквато и власт да дойде, на каквато и власт да служи.

Няма справедлива власт.

Властта е справедлива към едни и несправедлива към другите ­ което я прави двойно несправедлива.

Всяка власт винаги говори от името на народа, действа в името на народа, уж изпълнява волята на народа, уж се жертва за благото на народа ­ а всъщност винаги съществува за сметка на народа (народът все беден, властниците ­ все богати); винаги налага волята си на народа ­ всяка власт насилствено иска да вкара народа в измисления от нея рай" (Цанев 1996: 218).

Автомитът на Стефан Цанев е изграден върху свръхкомуникативността на поезията и гражданското му поведение. Те постоянно посочват актуалните проблеми, проблематизират готовото като идея общество, но никога не стигат до разрушението му. Амбивалентен по същността си ­ митологично съхраняващ и демитологизиращ ­ автомитът на поета се фокусира с все сила в самите поетични текстове, подпомагани от активната публицистична продукция и сценичното гражданско поведение. Тези текстове се зацепват в обществото, движейки се на ръба между властта и бунта, между позволено и непозволено, между спокойно и скандално, между добродетелите и пороците. Точно тук, "на ръба", в междинността, се гради автомитът, разгъващ се като будна съвест, съдник. Но за отбелязване е, че общественият идеал се мени, а не е константен. Идеалът, който е корективът, е продиктуван от всеобщи за обществото ценности. Лирическият "аз" при Цанев е съвестта, която индивидуално изживява този идеал, посочва му грешките и в този смисъл в повърхнинното ниво на текста е заложен скандалът между властта и личността. Семеен скандал, безспорно, защото личността никога няма да стигне до крайното решение да избере самостоятелен път:

Раз! Два! Три! Проба. Раз! Два! Три! Проба. Раз!
В пустия площад
на бронирана машина
влита
Ленин!
Командващият ентусиазма
му прави строги забележки:
­ Размахвай ръката по-енергично!
­ Погледът по-устремен!
­ Устата, не забравяй да отваряш устата! Така...
­ Включвайте записа!
Начали!
­ Върнете се! Лошо! Няма ентусиазъм! ­
вика командващият ентусиазма.

И
                    революционните
                                        армии
                                        покорно
                                                  се
                              връщат
назад
с отпуснати юмруци...
Командващият ентусиазма е в отчаяние:
­ Ах,
по-лесно се правят революции,
отколкото парад!

("Репетиция за парад") (Цанев 1965)

Масовата публика е почти безразлична към интимната тема в поезията на Стефан Цанев. Тя търси в нея общественото, което като колективна идея през 60-те години е до такава степен втвърдено в абстрактен митологичен идеал, че корекциите, които поетът нанася върху този идеал, са видени като смелост, справедливост, героика. Масовото културно съзнание не се замисля (а и тогава не може да се замисли, защото литературната информация е в по-голяма степен официализирана) защо през 60-те години Константин Павлов е забранен, а Стефан Цанев ­ позволен, макар и сплашван от критика и партийни институции. Днес обаче е ясно: защото Цанев е винаги на ръба на полярностите, той уцелва средината на обществата, а това създава силната предпоставка за балансиращ мит и автомит, които да са също балансиращо харесвани и отричани едновременно, но така, че никога да не се загубят от повърхността на обществените енергии.

Обществото през 60-те години е повече затворено и малко пропускащо модерните световни инвенции. Точно тази културна граничност напипва лириката на Стефан Цанев и това бележи нейната митологична актуалност, според която масовото съзнание търси корекциите на битието си в онези точки, в които всеобщият идеал не може да бъде вече прагматично приложим.

Ако през десетилетието Любомир Левчев, Константин Павлов и Стефан Цанев са интерпретативните разновидности на обществената тема, превърната от конкретните им биографии в автомит, то Христо Фотев е поетът от поколението на 60-те, който митологично обира други свободни енергии ­ тези на волния бохемски живот, незаинтересуван от институции, външни обстоятелства, необременяван от икономическата страна на литературата. Фотев е поетът артист, който никога не се е старал да разбере за какво точно служат институциите, въпреки че институциите ­ от 50-те години до неговата смърт ­ винаги са му оказвали помощ: "Работех като драматург в Бургаския театър, 1961­1962 г. След това не правех нищо. Имах един период, в който живеех като растение, едно от най-сладките времена в живота ми" (Гоцев 1998: 86). Интервютата с Фотев, както и анкетата с него, нито за миг не се занимават с практическата страна на бита му. В биографията му се редят разводи, любовници, кръчми, пиене, свободни романтични нощи до морето; няма портрети на децата му, нито разказ за това как ги е отгледал. На въпроса: "Ти чувствал ли си се свободен?" Фотев отговаря: "Винаги. Ако съм нямал това усещане за връзка със свободата, не бих писал. Не бих бил щастлив, радостен. Бих се насилвал. Бих се занимавал с друго ­ с градинарство или животновъдство" (Гоцев 1998: 75). Обществото на 60-те, стегнато в организираната си идеологическа и чиновническа скука, подема с благодарност този автомит, без да се пита откъде и с какво поетът живее. Фотев е птичката божия на поколението, активно разпространяващ образа си на незаинтересован от идеологии, пари, обществени правила артист, който трябва да преживее любовта, за да се превърне тя в поезия, да заличи в земните си територии всякаква граничност във времето и пространството, за да се добие усещането за романтична свобода.

И въпреки че поезията му е много сходна по виталност с тази на друг поет от поколението ­ Усин Керим ­ тъкмо Христо Фотев успява безупречно да съгради мита си на поета артист, единствен в своето амплоа да живее чрез сетивата си така, че да превърне своята поезия в мит за освободения човек: "Винаги има повод да се живее. Умра ли аз, повторно ще умрат майка ми и баща ми, най-близките ми" (Фотев 1997: 27).

Ако през 60-те години общественият мит е претоварен от творчества, които живеят върху него и чрез него, Фотев фокусира реалната нужда от свобода, доведена при него до своята екзистенциална абстрактност. Жената е любовница; пространството, макар и назовано България, Бургас, град, пристанище, море, е толкова разкрепостено, че всъщност съозначава живота; бащата, синът, майката са просто фигури от живота. Така лирическият субект от никого и от нищо не е обвързан, всичко и всеки са само временни спирки в този живот, който е ограничен от раждането до смъртта. Няма форми, няма константи, има само мигове:

Сега ще ви забравя ­ и завинаги.
Завинаги ще ви спася във себе си.
Ще ви спася във себе си. Не в спомена.
Не в жалката, печална деформация
на спомена ­ с която отмъщаваме,
прощаваме, променяме,
изгубваме.
Ще ви забравя с удоволствие. Бъдете вий
над паметта ми, както там във времето
под голите дървета, под закрилата
на дъждовете. Помня ви във въздуха.

("Елегия") (Фотев 1969)

На Фотев никога не са му пречели или помагали революциите, смяната на обществата, властта. Тоталното освобождение на неговия лирически човек, проиграно в личната му биография, е мечта, която всяко едно общество възприема като "другий бряг", отвъд ангажирания си и сив делник. Четейки Фотев, или още по-точно ­ слушайки за свободния живот на Фотев, броейки любимите му жени и неспирните му бохемски вечери, масовото съзнание блажено се пренася отвъд ежедневието, презряло бита и грижите за хляба. Социалистическото време преекспонира този романтичен образ на бохема, тъй както демократичното време преекспонира бита на твореца, несъзнателно доказвайки същността на Фотевия автомит: свободният човек може да бъде свободен, само ако институциите са съгласни с тази свобода и я заплащат на субекта, който я въплъщава. Факт, описан от Никола Инджов: "Христо през последните десетина години стана притча в устатата на феминизираната журналистика, която огласи дреболиите на битието му, но премълчава най-същественото ­ в какво творческо състояние се намира този толкова даровит поет. Вестникарската клюка обърна живота му с хастара навън и читающата публика бива подробно информирана за едно и също ­ че нямал пари за водка, че му откраднали телевизора, че му подмамили кучето, че не му стигали стотинки за билет до морето, че се съдел за имот с предишната си съпруга, че негови почитатели му строят къща. Медиите всъщност експонират една романтична поезия в неприсъщ на нейната естетика светски салон; вграждат образа на един първосъздател в баналния паноптикум на публичните еднодневки; принизяват житейските преживелици на един уморен от бездуховното време творец до неприличната известност на еротични поетеси и вулгарни романтици" (Костадинов 2003: 220).

Смяната на различните и радикални обществени устройства не уязвява нито за миг идеята за свобода във Фотевата поезия, но това, което се преобръща с главата надолу, е точно тълкуването на биографията на поета. По социалистическо време институциите са били невидими въпреки грижите си за артиста бохем. В демократичното общество тъкмо институциите са видими, защото са отказали грижите си за големия свободен поет, свикнал да експлоатира творчеството и биографията си така, че да живее от тях. Както и останалите автомитове, положени през 60-те години на ХХ век, така и този на Фотев е двойствен по природа, позволяващ му да функционира в различните общества с различните си полюси, които да бранят също по различен начин идеята за освободения човек, чиято пък същност е безспорно константна.

В поетичните митове от 60-те години на ХХ век се крие една съществена причина: обемане на колективните обществени енергии, които създават необходимите за масовото културно съзнание образи типажи, реализирани чрез поезията. Но фактът, че тези митове действат и днес, в началото на ХХI век, макар и със своето "обратно", което не засяга същността на типажа, не говори ли, че всяко общество създава и разчепква митове дотолкова, че да търси своя баланс? Баланс, нужен за удържане на обществото така, че то да не се разпадне.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Барт 1991: Барт, Р. Въображението на знака. София, 1991.

Гоцев 1998: Гоцев, К. Разговори с Христо Фотев. Опит за литературна анкета. София: Меридиани, 1998.

Динков 2001: Динков, И. Време под линия. Пловдив, 2001.

Костадинов 2003: Костадинов, Д. Всекидневен човек, всекидневно човечество. Разговори с Никола Инджов. София: З. Стоянов, 2003, с. 220.

Левчев 1986: Левчев, Л. Поетическото изкуство. Пловдив, 1986, с. 125.

Левчев 1998: Левчев, Л. Ти си следващият. София: Труд, 1998.

Павлов 1960: Павлов, К. Сатири. София, 1960.

Павлов 1965: Павлов, К. Стихове. София, 1965.

Павлов 1993а: Павлов, К. Не мога да простя лъжеиграта на духовност. // Континент, 18-19 декември 1993.

Павлов 1993б: Павлов, К. Чувствам се така, сякаш ми шият нова униформа. // Демокрация, 2 април 1993.

Фотев 1969: Фотев, Хр. Пристанище. Варна, 1969.

Фотев 1997: Фотев, Хр. Тембъри, прогонени от рая. София: Прозорец, 1997.

Цанев 1965: Цанев, Ст. Хроники. София, 1965.

Цанев 1996: Цанев, Ст. Поетът и властта. // Убийците са между нас. Есета и притчи. София, 1996.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.