ПОД КАРНАВАЛНИТЕ ДРЕХИ

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години...

Една част от литературната критика от 60-те години на ХХ век (трябва да уточним, че по това време цялата литературна критика има официален характер, по простата причина, че всеки писмен текст е цензуриран от държавната комунистическа идеологема, а неофициалният критически дискурс върви устно, във вербализирани ситуации) е изтъкана от предзададеност на ценности, норми, цели и средства спрямо поезията, схващана от метатекстовете като символна система, пред която е зададен определен хоризонт от възможности за действие. За да се включи в официалния регистър на легитимиране, от поезията се изисква да се превърне в клише, олицетворяващо необходимото и разрешеното в държавната идеология, наложена преди всичко като тема в поетичните текстове. Редом с това през 60-те години в официалния пласт на критиката попада и друг легитимен поглед върху поезията, чиято територия обаче е постоянно заплашена от агресивните стрели на твърдата догма. Анатемосват се например критици като Борис Делчев, Розалия Ликова, и то от най-високо ниво, в пленарни доклади или в годишни обсъждания. По принцип личните или естетиколитературните дискусии са почти непознат жанр през 60-те години на ХХ век.

Въпреки шаблонната и дежурна мярка на критиката, която бичува "безидейната и още повече упадъчната поезия на хленча и егоцентризма" (Делчев 1960: 112) в началото на десетилетието Борис Делчев в същата тази книга се обявява за поезията като за индивидуална неповторимост (Делчев 1960: 98, 108), говори за нея като за "дарба" и "изкуство", и то в романтическия смисъл на неповторимо, необяснимо. Поезията е "чувство" и "непосредствено настроение" (Делчев 1960: 87, 88, 107, 244), т.е. лоно на трансценденцията, в което лирическият "аз" се обвързва със собственото си признание и иска да реализира себе си в самота. Все повече "идейната ангажираност" на поезията със "съвременността" (всъщност с външния идеологически казус на държавността) става демагогска или инерционна маска, която се надява ритуално, а под нея се оформя лице, което чувства поезията като индивидуални почерци, спонтанен талант и неповторима самобитност.

Ако периодичният печат, който институционално представя държавата, строго санкционира всеки опит за излаз извън клишето, то в индивидуалните авторски критически книги могат да се промъкнат по-цялостни критически съждения, наблягащи върху разбирането, че поезията не е само външна апликация на господстващи идеологически конюнктури, не е само и единствено функция на социалната ситуация, в която се твори. Подобни критически опити ясно отчитат, че господстващият в литературата социологизъм не може да бъде цялостна философия за човешкото битие. Ако клишето изисква от поезията тематична всеотдайност и графоманска приложимост към конюнктурите, в разрез с този апликационен модел през 60-те години все по-настойчиво звучи друг дискурс: "Поезията не е съчинителска сръчност, която се научава" (Делчев 1960: 87, 88, 107, 244); "Поезията е като езичеството, при нея е позволено да вярваш в много богове ­ често съвършено различни един от друг" (Илиев 1967: 226); поезията е насочена "повече към смисъла, философията на нещата, отколкото към външните обстоятелства..." (Свиленов 1968). Срещу масовия човек от идеологизираната поетична конюнктура застава същинският човек, който не е функция на обществото, а е проекция на това, което отделният поетичен индивид може отново да внесе в света.

При този тип критическо съотнасяне към поезията липсва ограничаването в рамките на едно цяло за сметка на акцента върху "самотата", на "неповторимостта", които са коренът на всяко истинско творчество. През 60-те години в метатекстовете, включени в отделните авторски критически книги, се появява категорията "олитературяване", която, ако в клиширания си смисъл е насочена срещу "новото" и "модното", заплашващо догматичния образ на "действителността", то в по-дълбокия си смисъл засяга конвейера на поетическата конфекция, имаща амбицията да замени спонтанната дарба с наученото и имитирано по рационален път. В предговора на Здравко Петров към Борис-Делчевата книга "Творци и книги" четем: "Има критици, на които няма какво да им завиждаме. Няма защо да им завиждаме за придобитата по схоластичен начин литературна ученост (което най-често значи емоционална ограниченост), за "философското" им образование без философски полет и без пъстрия свят на изкуствата [...] за теоретическата им "дълбочина" (така наричат сухотата на благоприличен литературен език!)... Борис Делчев е твърде далеч от дълбоките води на академизма, научните звания в областта на литературата не го привличат, не го блазни ефимерната слава на учения литератор... Той се е борил винаги за художествено качество" (Делчев 1960: 13­14).

За "олитературяване" говорят и Борис Делчев, и Стоян Илиев, Любен Георгиев, Атанас Свиленов. "Олитературяването" се отнася към реда на догматизираните стойности, към "механичността" и "шаблонността" на предсказуемото писане по правила, които също като идеологическото клише са дошли по външен, вторичен път. Обратното, "художественото качество" се обвързва с "талант", "дарба", т.е. с романтичния ореол на изключителност, за който поезията е първичен израз на заложени у поета възможности да осъзнае интуицията си и чрез нея вече да рационализира и концептуализира битието: "Но физиономията на поета не е чиста инстинктивна дейност. Той, след като е овладял и осъзнал силите, които го тласкат към творчество ­ идейни, обществени, природни, ­ ще стане такъв, какъвто иска да стане. На младини той е "замислен" от природата, която го надарява да усеща пълнотата на живота, а по-късно, чувствайки отговорност пред народа, той започва да "замисля" своята природа... Поетът "избира" себе си и отговаря за себе си" (Петров 1962: 178).

На клишираната критическа предзададеност, която ритуално изговаря неясни мерки и еталони за "социалистическата поезия", все по-отчетливо се противопоставя несанкционираният образ на духовно творящия, който, заплашен от случайността на външно-произволното, сам трябва да поеме риска и да възложи собствената си поръчка към света. Този тип поет пренебрегва обвързването с поръчка, изтъкана от външни обстоятелства.

Интуитивните критика и поезия целят да напипат нещата, както са изначално заложени в корена си. Типът поет се обвързва с модела на природно-спонтанното, което прави и от собственото, и от външно-обективното лоно, превръщайки чувството в мъдрост.

Ясно е, че сентенциозното и изобщо есенциалисткото, синтезното са доминиращи възможности при този поетичен модел. Поезията като "самосъзнание на човека", като "синтез", като "интелектуализъм", който обаче винаги граничи с "мъдростта", и "зрялата, завършена осмисленост" са водещи номинации на спонтанния мироглед, който също като идеологизираното клише бележи тенденция към обобщаване, а не към разпръснатата многообразност на литературните зони или имена.

Есенциалисткият дух на времето налага и друго характерно определение на поета ­ "голям". "Големият поет" е извън "олитературяването", извън "учеността" и вторичността на нещата. Нещо повече: извън социалистическата трактовка за мощна, талантлива, нова и т.н. поезия, поела своя триумфален ход след Девети септември 1944 год. "Големият поет" няма нищо общо с всичко онова, което е извън лоното, дошло допълнително, по умозрителен път.

В чисто естетическия смисъл на 60-те "големият поет" най-вече означава неповторимост и самобитност, изключителност на дълбочината спрямо тайните на битието.

Тъкмо и идеята за изключителността на "големия поет" ражда и производната идея за графоманството, което също се осмисля в есенциалистки дух. Графоманството не означава, че много случайни хора пишат, а че част от тези, които пишат, подхождат към поезията занаятчийски.

"Против графоманството са воювали всички големи поети" ­ пише Стоян Илиев (1967: 238) и пояснява маниащината с фрази като: "Божичко, колко много поети", "словесен разврат", лансира разбирането, че "голямата" поезия е в противовес с "голямото количество стихове", говорещи за "инфлация" и "обзцветяване" (Илиев 1969: 116-117). "Големият" поет и неговата "голяма" поезия при всички случаи са рецептивно подбрани, малки по обем, защото представителността чрез най-доброто е задължителна. Така "големият" поет неизменно е видян като автоцензура, чиито параметри са само естетически. Той трябва да представя себе си елитарно-избирателно, т.е. антологично, да забрави всичките си занаятчийски художествени опити, за да заблести с върховите си откровения.

Така фигурата на поета се изтъкава от изключителността на избраника и този статут е не толкова романтически, колкото е издигнат в противовес на поета идеолог, чийто клиширан език е одържавената маска на нищетата. Ако през 60-те години поетът идеолог издига езика като същностна категория (защото идеологическите ценности трябва да са обективно, ясно и недвусмислено назовани), то поетът избраник, превърнал собствената си дарба в собствена интуиция, отчленява чувството като водеща категория. В метатекстовете, гледащи поезията като "изкуство", същина, изрично се подчертава, че чувството, а не езикът притежава различни възможности за органично взаимозависими и взаимоопределящи се напрежения и разпади, за безкрайно сложни активации и затихвания. Чувството изразява по-дълбоките слоеве, които лежат под повърхността, то формулира "вътрешния опит" на личността, който е невъзможно да бъде дефиниран от дискурсивната, логична мисъл. Тези метатекстове говорят за чувството в дадена художествена творба, което ще рече, че на художествената визия те гледат като на безкрайно вътрешно потъване в тайната на нещата, в невъзможността чувството да стане крайно и окончателно, да завърши светът. Ето една формулировка на Розалия Ликова, която принципно обхваща поезията и поета като същина, чувство и безкрайност: "Човекът в ставане, светът в неговото ставане ­ това са светът и човекът в тяхното противоречиво развитие, във вътрешното движение, където нещата са винаги еднакви и различни, едновременно тук и там, в себе си и вън от себе си, единство от крайното и безкрайното, от миг и вечност" (по Илиев 1969: 114-115).

Дори и там, където е налице откровена рационалност (съвсем не в идеологично-господстващия план), то критиката пак я обяснява като произлязла от чувството и завършила с него: "Чувството излиза на бял свят обременено от умствени наслоения, преминало през сложните пътеки на интелекта; дестилирано там, изгубило своя характер на непосредственост и първичност. И затова стихът на Константин Павлов е толкова близо до обикновената беседа, до обикновения разговор или диалог" (Съвременни 1968: 310).

Налагането на чувството като естетическа категория през 60-те създава специфични образи на поета и критика. В това отношение особено характерни са пространните статии на Стоян Илиев "Писателят" и "Критикът", където същинското знание се възлага на чувството. Критиката, която е "постоянно упражнение на ума", впряга своето рацио, за да различи "кое е фалшиво, слабо, посредствено", т.е. да степенува естетическото като "голямо" ("талантливо") и посредствено ("безлично", "бездарно", "графоманско"). Критикът и критиката са фигури, които също разчитат на чувството: "... когато критиката се сблъска с някое ново явление, тя се проявява повече като "предчувствие", отколкото като "знание"... Обикновено разчита и на интуицията, предположението, въображението" (Илиев 1969).

Критикът е временна фигура, която разчита "само на своето време", неговият шанс да пребъде е толкова по-голям, колкото повече се опира на интуицията си, в чиито ръце е единствено усещането за класацията на "големите" поети и пренебрежителното маргинализиране на "бездарниците"; критикът "оценява", а "това е талант, това е съвест, това е и любов към изкуството" (Илиев 1969: 181).

Основоположена върху чувството, критиката е видяна като "изкуство", тя е различна от науката, в "научните критически писания винаги се крие реалната опасност да се подмени истинската природа на критиката с чужди съставки" (Илиев 1969: 206). Така критиката е отпратена в обсега на съзерцанието, в преживяването на поезията, насочено към осъзнаване на субективната действителност, на чувството и емоцията: "Критикът няма достатъчно талант, за да стане художник, но има достатъчно образование, за да го разбере" (Илиев 1969: 184).

Поетът ­ обратното на слугинството и користта на критиката ­ е фигура на почитанието. Към "големия" поет може да има само едно отношение ­ преклонение и любов. Ако критикът не може без поета, то поетът може без критика, чиято функция априорно е снизена до конюнктурната манипулация. "Големият" поет е самостойна величина, която е представена като явление, незаинтересувано от временния и настоящ литературен и социален контекст; величава субективност, която само чрез интуицията постига "книгата на съдбата си"; презиращ и критиците, и "бездарните".

На идеологическата машина от 60-те, превърнала графоманското слугинство в държавен парад, художественото и критическото съзнание на десетилетието особено отчетливо активизират Пенчо-Славейковия елитарен жест, насочен към самотната самобитност и презрението към всичко онова, което не може да се нарече "върховна естетичност": "... поставете пред себе си велика цел и вие ще обуздаете вашето влечение към анализ, което превръща живота ви в нещо непоносимо, изгонва от него покоя и не ви дава възможност да създадете нещо сериозно. Създайте в себе си образ, който трябва да следвате, и отхвърлете стария предразсъдък, дето ви кара да виждате в себе си епигони" (Илиев 1969: 150).

Една от негативните фигури, които критическото съзнание на 60-те години изковава, е тази на "учената глава" (ако може да използваме възрожденската още метафора, заклеймяваща образования по вторичен начин човек, за сметка на чувстващия и действащия човек, градящ битието си върху силата и оригиналността на първичната си интуиция). Неприязънта към културно-ерудитското начало афишира като приоритет чувството, преживяването на битието като фундамент на поезията. "Учената глава", била тя в критиката или в поезията, преразказва това, което само по пътя на умозрението е познала, а то е вече отдавна открито и в този смисъл не е оригинално. Тъкмо "учените глави" произвеждат потока от графомани, правещи "голи копия" на живота, а не собствена визия спрямо него; налагат "диктатура на модата", признаваща само своите и с високомерно презрение третираща "простаците", които не ги приемат. Трудно е в такъв случай за критика да не хвали това, което е нашумяло, и се случва даже умният, сериозен човек, притиснат до стената, да започне неохотно да лицемери" (Илиев 1969: 160).

"Учената глава" олицетворява повърхностния пласт на имитациите в сферите на духовното. За разлика от възрожденския смисъл, който е преди всичко морален, през 60-те години "учената глава" съозначава творческо безсилие, апликация на наученото, без то да е пронизано от същинската стойност на преживяното. Най-накрая, "учената глава" е липса на собствено лице за сметка на груповото безличие.

Рядко, да не кажем почти никога, тези теоретически съждения в критическите книги на 60-те се подкрепят с конкретни поетични имена. Не се уточнява кой е "големият" поет на поколението, нито кои са графоманите. Идеологическият терор може да допусне същината на естетическото в неговата анонимна теоретична обобщеност, но не и доказано чрез определени имена и творчества. Анонимността е една от безопасните мерки на идеологическото, което, осъзнало, че не може да бъде вездесъщо, отстъпва пред естествените естетически процеси на десетилетието. Поради това, че естетическото е глобално насилвано да се вмести под общата шапка на "талантливо" или в калъпа на общия социалистически поетичен напредък, то няма разработена система да отчете многообразията и да гледа поезията като напрежения или диалози между различните естетически зони. Ако идеологичното може и трябва да бъде олицетворявано и йерархизирано чрез изброителни именни списъци на съвременни поети, то за естетичното и неговите подреждания по скалата "бездарен" ­ "голям" (пак пред естетичното е зададен само есенциалистко-глобалният дискурс) може само да се шушне в тихия миг на следкарнавалното дегизиране.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Делчев 1960: Делчев, Б. Творци и книги. София, 1960..

Илиев 1967: Илиев, Ст. Фрагменти. Незавършени портрети. София, 1967.

Илиев 1969: Илиев, Ст. Спор за поезията и критиката. София 1969.

Куюмджиев 1968: Куюмджиев, Кр. Отмъщението на мъдростта. // Съвременни автори и проблеми. София, 1968.

Петров 1962: Петров, З. Среща на големи и малки. София, 1962.

Свиленов 1968: Свиленов, Ат. Извън измеренията на делничното. // Пристрастия, София, 1968.

Съвременни 1968: Съвременни автори и проблеми. София, 1968.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.