ПЕЙЗАЖЪТ

Антоанета Алипиева

web | Българска поезия от 60-те години на XX век...

В анкети, интервюта или писма на поети от поколението на 60-те години на ХХ век почти лайтмотивно присъстват размишления относно връзката човек­природа. Но природата рядко е пейзаж в неговия пластичен описателен вид. У Андрей Германов например: "Повече обичам планината ­ тя е свързана с детството ми, с хиляди обичани и невъзвратими неща, които сега нехайно оставяме да умират и за които утре ще жалим. Обичам и морето, но и двете ­ в техния първичен вид. Цивилизованите брегове и планини не ми говорят нищо" (Германов 1986: 37). Петър Караангов уточнява: "Самата природа, нейните сезони, кръговрати, гори, лесове, небе, звезди, ветрове и тишина, въобще контактуването със самата природа, вграждането на нашия собствен живот в хармонията на самата природа ми се струва много голямо богатство" (Каролев 1998: 43). В едно свое писмо до П. Василев Иван Николов определя София (която впрочем е не само институциализираното пространство на литературата по това време, но и метафора на модерния свят) така: "Но в София ще се прахосам ­ бъди сигурен! И с глупави неща." (Василев 1999: 71).

Това, което Светлозар Игов нарича "традиционна рустикална образност" (Игов 2001: 849), а Розалия Ликова "все по-плътно изграждаща се хармония между човека и природата" (Ликова 1998: 497) явно е не само основна визия, но и основно светоусещане в поезията от 60-те. Цитираните две тези представят всъщност генерални възможности на пейзажната лирика през десетилетието: пейзажът портрет, гравитиращ около позитивистичното описание, и митотворчеството чрез природните сюжети, в същността на което субектът и обектът са слети, а природното съозначава човешкото и социалното. Очертава се и трета възможност ­ демитологизация на обществени или културни сюжети, постигната чрез пейзажни структури, но по-скромна като пространство в общата пейзажна панорама на десетилетието. В първите два случая човекът разгръща своя потенциал върху извивките на самата природа, като и посланията му са на езика на самата природа. Ако отново цитираме Светлозар Игов: "Тази, започната от Вазов, преработена от Кирил Христов, Пенчо Славейков и символистите традиция на природно-пейзажна поезия намира по-късно ново модерно преображение у ред поети ­ от Димитър Пантелеев и Славчо Красински до Петър Алипиев в наше време" (Игов 2001: 666), бихме конкретизирали това "ново модерно преображение" като "откриване" на природата, като "откритието" разбулва точно първоизворите, началието на битието. Тъкмо при този тип пейзажна лирика идеологическите митологии падат, за да се оголи първичността на създаващия се свят, прочетен и изживян, а не гледан отстрани¹. "Прочитайки" природата, човекът се връща в мига на създаването, в липсата на разграничение между природа и култура, т.е. към митотворчеството, което "открива" фундамента на мъдростта.

През 60-те години на ХХ век пейзажната лирика е една от функциите на културата, силно митологизирана и патриархална по дух.

Откритият пейзаж

Той е една метаморфизирала метафора на идеалния пейзаж (райска градина, Едем), за който говори Курциус (1984). Неговите пространства са крайно ограничени, обикновено поместени в кътче, миг или спомен. В тези си кратки "оазиси" пейзажът се откъсва от своите географски топоси, от времевата си конкретност, за да стане знак на природата. "Тук" и "сега" се лишават от материалност, за да означат трансценденцията. Пейзажът, ползвайки пластическите обективни описания, изведнъж се "открива" не като визия, а като чувство, което не позволява на света да се разпадне в голата множественост на фактичността, показва готовността на човека за битие-смисъл, за целостта на нещата, при което житейските сюжети се опират върху здравостта на началото. Откритият пейзаж е отчленен от еволюиращия свят, той е пространство и време на лоното, той може да значи завръщане или мечта, може да е "ваканция", както го нарича Петър Караангов, но винаги е битие, "сърце" на трансценденцията, която благодарение на него не може да се разпадне:

Върху августовските стърнища ­
жълти круши, бурени горчиви.
Свят неделен.
                    Хълм. Гори далечни
                    и ливади глъхнещи.
Търсим потвърждението на живота
във шума на наште стъпки.
Но и ние носим
                    свойте рани с нас
тук, покрай това шосе безлюдно,
носим ги
под телефонни жици с пъстри керкенези.
И се радваме на птиците, които не убихме.
          ............

("Ваканция") (Караангов 1967)

В открития пейзаж най-вече липсва вътрешно предпоставен тезис, който да монополизира неговия прочит. Смислите изведнъж изникват, обладани от чувството, ограждайки оазиса на изначалното битие. Точно в това началие ценностите са установени, те кореспондират със сетивата, т.е. с природата на човека, и така пейзажът, макар и да гради пластични визии, всъщност разказва житейски сюжети. "Откриването" винаги граничи с морални сентенции, които отхвърлят всичко вторично, за да покажат мига на установяването на истините, до които човек се добира първо с чувството, а после с разума си.

В открития пейзаж от 60-те години островната метафора е метаморфизирала до митопоетически сюжет, който отхвърля всякакви наслоения от модерния свят, за да открои величието на природата в неговите най-фундаментални форми. Островният къс от пространство и време е не за избраници в Пенчо-Славейковия смисъл. Той е самата субстанция, онова, което е съдържателно, което е най-дълбоката неопределеност. Мигът на "откриването" е мигът на осъзнаването на неговата истинност, на конструирането на човека в това, което трябва да бъде. Всяко посягане върху завършената природа е "измама", краткотраен миг на победа, който в своята илюзорност не носи нищо повече от дискомфорта на нарушената хармония:

През осени, прекрасни в свойта старост,
с туптящи ноздри,
сини от дима,
секачите настъпваха със ярост,
че беше глад,
а нямаше земя!

Ечаха крясъци, пращяха оси,
остени святкаха като стрели,
прорязваха дълбоки коловози
със трупи, претоварени коли.
Със трупи?
Не!
Със трупове!
...

Лесът велик
умираше
полека.
Не бе могла секирата всеяда
да прогризе коравата им плът.
Стърчаха те ­
недогоряла клада,
за да узнай светът,
че в дни на бедствия и мъка свята,
че на глада под удара корав
човек посяга
и на красотата ­
със страшната измама,
че е прав!

("Изсичането на Лонгоза") (Германов 1964)

Въпреки че работи с обективни топоси и визии, откритият пейзаж не зачита "тук" и "сега", те са бледи сенки на вторичността, чието було се раздира, за да изникнат под него натуралните сюжети на живота. Пейзажът се изтъкава от мрежа от предметни значения, като всеки обект означава и субект.

Така 60-те години обобщават един образ на природата на нещата, затова и сюжетността е разгърната в откритите и девствени пространства на първичната, натурална естественост, в която хора, вещи и животни се съозначават, за да символизират сърцето на битието. Идеята за острова е преработена до откриването на истинското в живота, което е отхвърлянето на всяка суета, на модерното като вторично изобщо, за да прозре човекът, че идеалното е всъщност лоното на простотата. Този "райски кът" е пълен не толкова с наслада, покой или себенамиране, той е по-скоро сентенцията на екзистенциални правила, чието зачитане или незачитане е гаранция за истинност или неистинност. "Откриването" на лоното е поучително за всеки, искащ да го "види", да го "знае". В този смисъл островната метафора в пейзажната лирика от 60-те е със силни морални възможности. Тя отделя същината от реалните поражения на вторично наслагващото се време, за да засияе същината като изведнъж "открита" стара, изначална, фундаментална и оголена истина:

                        Висок и жилест, със цървули,
                        със сухи като кремък скули,
                        той ме въведе в своя дом.
                        Жената стана мълчешком.
                        ­ Добря дошля! ­ и се потули.
..................
Нощта бе миг. На сутринта
аз се събудих ­ вече сам.
Хляб, като слънцето голям,
изгряваше върху софрата.
                        ...............
                        Балканът дишаше горещо.
                        Аз крачех весело, понесъл
                        едно усещане за песен
                        и още нещо,
                        още нещо...

("Нощувка в балканско село") (Германов 1962)

Откритият пейзаж е по правило сюжетен, защото не описанието, а изживяването на живота е неговото сърце. Около скелета на сюжета се наслагват природни обекти, чиито топос и време крият зад своята конкретност идеята, че тоталното познание не принадлежи на човека, а е собственост на природата. Човекът може да се приобщи към природата само чрез изживяване на отделни моменти, които "откриват" истина, но тя е само част от голямата книга на природата, която, четена, зарежда с мъдростта на изначалието. Отритият пейзаж в лириката от 60-те не конструира нови светове, а показва фундаментални сюжети от първосъздаващото се битие, чиито тайни пейзажът просто разбулва. През десетилетието подобна идея особено активно се ползва от опозицията село ­ град, в чиято философия прозира точно патриархалната традиция, и то в нейния социално-природен аспект: селото е пространство на природния космос, на органичния и завършен човек ­ съчетание от възможни полярности; градът е пространството на цивилизацията, човекът в него е мимолетност, отчуждението и заместителите на фундамента в него бележат непълноценността на битието. Андрей Германов, Павел Матев, Марко Ганчев, Никола Инджов осъществяват точно темата за покварата на града, чийто образ е маската, която трябва да се смъкне, за да се открие истинският сюжет, произлязъл от селото и насилствено накаран да търси допир с града. Откритият пейзаж представя социалната съдба на човека като екзистенциална, т.е. пак като природна даденост в сблъсъка между природа и култура. Човекът от 60-те години е раздвоен между тях, но не и усъмнен в избора си. Макар и принуден да се приобщава към модерния свят, истините му са положени в природното митологично битие. Модерният свят, метафорично представян чрез града, е култура, която в съзнанието на част от пейзажистите от 60-те години стои на външната, публичната, мъжката страна, чиято маска трябва да се смъкне, за да се открие вътрешното, топлото, същинското, майчинството на природата. Всяко прекрачване в културата на модерното време е драма, чието утешение обаче са споменът, завръщането, верността към първоначалието, към патриархалността на света, обладала завинаги "сърцето":

В други планини в България
аз отивам да летувам,
само тук, в Балкана, стария,
идвам, за да съществувам.
            ...............
В равното плодът вирее,
а селцата тук превръщат се
неусетно на музеи
с баби восъчни пред къщите.

И дошли от градовете,
ний обхождаме им залите,
слушайки на вековете
упреците и похвалите.

("Балканът") (Ганчев 1965)

Откритият пейзаж ползва опозицията град ­ село дотолкова, че да заяви напрежението между вторично и първично. Отчетено, напрежението няма друга алтернатива, освен да подчертае, че природата, първичното, е място за естетически, морални и социални присъди. В модерния свят човекът не оформя други сюжети освен автоматизирани траектории на тялото, но душата ­ тя чете езика на природата, разбулва тайните й и така открива истини, неограничени от времена и пространства, самите те основа на човешката природа ­ вечна и неизменна като фундамент сред наслояващите се върху нея векове. Природата е божият еквивалент и затова всеки неин сюжет или образ е "откритие" на вечното, изчистено до образец и сведено до митичен образ на света. Откритият пейзаж е вид метафора, която ни тласка към разгадаване отношението поетически дискурс­философски дискурс (Русков 1999: 232), като поетите на открития пейзаж през 60-те години са явно съгласни с Платон, че "откритието" е въвеждане, проглеждане за лоното, където мислите, чувствата и действията на човека са комплекс от прозрени етически и естетически константи (Платон 1982 ). Селото (макар и често маркирано с географските си имена) е топос на патриархалната откритост, на обозначеното чрез природни обекти битие, в което прагматизираните философски категории оплитат във физическото пространство на човека и го превръщат в социално. Градът е пространство на започващата тежка криза на патриархалния свят, в която животът и познатите ценности са проблематизирани и естествено довеждат до самотата и объркването, до "неврозата" на разколебаването:

Безсъние. И пълни с пушек дробове.
И невролакс по джобчета и джобове.
Безсилие. Погнуса. Бяс. И срам....
И в тоя свят си сам.
Жестоко сам.

("Невроза") (Германов 1967)

Откритият пейзаж е здравостта на фундаменталните истини, положени в топосите на селото, в откритите пространства, в домашния бит на патриархалния свят. Градът и модерното битие са маската, която лирическият човек в пейзажната лирика от 60-те по неволя е надянал и която с удоволствие се запокитва, за да се "открие" лицето на природната същност на пулсиращата вселена. Откритият пейзаж става еквивалент и на социалното битие на човека, тъй като човекът, живеейки живота, успява да запази символната цялост на пространството и оттук ­ на човешката общност и мислене. Напрежението между природно и модерно, доколкото го има, е винаги разрешено в полза на природното, защото в модерния свят лирическият субект е преди всичко гост.

Субект на открития пейзаж е натуралният човек, който търси своята локална идентичност и съхраняване на различността си, на собствената си интонация. Емигриралият в града човек е рустифицирал града, но, завръщайки се инцидентно в селото, е урбанизирал селото. Неуспял да "опитоми" града или да забрави селото, човекът в лириката от 60-те насища преходите на своите идентичности между селото и града с напрежение:

В градовете няма небе.
Има етажи.
В градовете няма земя.
Има паваж.
            ............
Селянинът е свит.
И потиснат е тук.
И мълчи.
Селянинът е сам.
Без опора в земята си проста.
Тези електрически нощи
за него са тъмни,
без лунни лъчи.

("Селянин") (Матев 1965)

Съзнателният избор на идентичността при открития пейзаж е автентичната натуралност на природния човек, раздвоил самоличността си поради наложителните миграционни процеси, но опазил носталгичността на тъждеството на патриархалната култура със самия себе си. Точно тази автентичност полага ярки граници между себе си и модерния свят, като опазването й (макар и често пъти във вид на спомен или завръщане) се счита за морална добродетел или още по-точно ­ за философия на света, според която рустифицирането на модерното време и урбанизирането на патриархалния свят е драматичният възел на раздвоения човек, чувстващ започващата отминалост на предишното и познатото и начеващата "опитоменост" и борба с новото.

Идеологическият пейзаж

Идеологическият пейзаж е едно от емблематичните лица на социалистическата митология. Неговата вторичност и скучна задължителност ползват техниката на пейзажа портрет, чийто позитивизъм фотографира преди всичко монументални мигове от индустриалното, селскостопанското и духовното развитие на "новия" живот. Бидейки една от мерките за социалистическото общество, идеологическият пейзаж, застинал в своята вътрешна завършеност и оптимизъм, е най-малкото напомняне и изкушение за туристическа атракция. Защото е образ на приключилата убеденост и в този смисъл неговата реалистичност е само рекламната реалистичност на снимката, която не допуска в своето пространство "задните дворове", защото е идеалното лице на една предпоставена като тоталност идеология. Неговата позитивистичност отхвърля мисълта за туристическо оглеждане, защото идеологическият пейзаж има само първи план, очистен от всички несвойствени за социалистическата митология черти. С други думи, в идеологическия пейзаж от лириката на 60-те години няма никакъв намек за протичащ живот, защото идеологията е сведена до лице, изчистено от всякакво движение. Незавършените скелета или незасятите ниви няма никакво съмнение, че ще бъдат завършени в своята максималност. В митологичния смисъл на идеологическия пейзаж централната визия са материалните обекти на мащабно строителство. Човекът е сред тях, прилагащ върху тях своите сили и оптимизъм, целящи да овладеят живота така, че да го превърнат в една-единствена идея ­ тази за строителството на конкретно и утопично общество. Идеологическият пейзаж е една от емблемите на социалната утопия и затова патосът му застива във възторжената вяра в непогрешимостта, а позитивистичната му визия подрежда обективните детайли така, че да подчертае тяхната неоспорима монументалност:

Българийо!
            ............
Гордо ми е да те виждам такава,
каквато си сега.
            .....................
Гърдите ти набъбнаха от основите на заводите.
        Небето ти спря върху комините
        и ти стана много по-висока.
        Ти, която месеше глина,
        сега лееш чугун.
        От артериите на горещото ти земно сърце
        бликнаха нефтени гейзери.

("Апотеоз") (Матев 1965)

Мащабното строителство като компонент от митичната география на социализма ползва определен списък от обекти, оформящи идеалния пейзаж на господстващата идеология: заводи, комбинати, ширнали се полета и ниви, училища и улици с вписани в тях манифестации, знамена или щастливи, отдадени на труд лица. Между градския и селския идеологически пейзаж има разлика само в характерните обекти, иначе те и двата излъчват идеологически преднамерено настроение, което е "награда" за идеалния човек (Русков 1999: 117), неусъмнен в своята идеологическа правота.

Идеологическият пейзаж в лириката от 60-те най-вече фиксира миграционните процеси между селото и града. В резултат на тези процеси селото и градът дифузно се взаимопроникват ­ селото се институционализира до мащабен селскостопански градивен обект, а градът се представя като сбор от елементи, сведени също до институционалното представяне на градящата се нова епоха. Идеологическият пейзаж ползва предимно българска география, за да се въздигне образът на преуспяващата "нова" родина, но митологичният сюжет представя всички географски топоси като център, а оттам ­ икономическият и социалният смисъл на идеологическия пейзаж претендират за мащабна и завладяваща света философия.

Така идеологическият пейзаж извежда на преден план преднамерената идеологическа идея, като тушира всички други задни смисли до минимум. В резултат пък на което градът и селото в идеологическия пейзаж губят своите същностни идентичности, стават вторични пейзажни клишета на идея, която държи да се представи чрез щастливия образ на победата, отвъд чието съвършенство не бива да има нищо повече. Затова идеологическият пейзаж подрежда до схема своите пластически елементи, като чрез тази схема се избягва видимото наличие на задни смисли. С други думи, идеологическият пейзаж никога не се добира до същинските идентичности на селото, града или на симбиозите между тях.

Същината му е в патоса на величието. Пластическите елементи трябва да организират монумент, метонимично да се сакрализират до паметник на строителството, полагащо живота като изначалие ­ и в материален, и в етичен план:

            Но ето ­
            маранята се превръща
            в далечни силуети на комини.
            И стъклените покриви на къщите
            проблясват
            всред заводските градини.
            Ний виждаме ­
            стопена е стоманата,
            която носи щастие на хората.
            И след това голямо изпитание
            леярите се радват
            на умората.
            ...
­ Другари,
да започваме!

("Кремиковско начало") (Левчев 1960)

Идеологическият пейзаж също актуализира мотива за завръщането-намиране, при което обаче субектът-екскурзовод "показва" само това, което обслужва предпоставената идеологическа идея. Споменните топоси са сакралните места на първосъздаването, превърнати в мярка на доброто и злото, болката или радостта. За да бъде подредена социалистическата родина като идеална, назад, в миналото, хора са се борили за това, полагали са митовете, които са етичната мярка за "сега". Светът е преработен до център, в който граничностите никога не могат да засегнат целостта на идеологическата идея, която крепи битието. Стихотворението "Признателност" (Стефанов 1964) от Първан Стефанов с посвещение: "На партизанските майки от с. Морозово", предлага точно такъв модел на завръщане-намиране на сакралното начало, при което пейзажните компоненти обагрят своя позитивизъм със субективното еднопосочно изживяване на началото като изключително, като възпроизвеждащо само идеални пориви, топоси или стремежи:

Тук всяка къщица е мавзолей.
На пръсти стъпват тихите старици,
да не събудят спомените-прилепи,
задремали из ъглите на стаите.
...
И питаме,
и питаме стариците
кога,
къде
и точно как е станало...
Играем по скръбта им като лазарки.
...............
Защо за тъй голямото страдание
избрахме тъй жестоката признателност?

Визионерското представяне на идеологическия пейзаж е от погледа на присъстващ. Субектът изживява пейзажа като гордост от постигнатото съвършенство, чиито граници ограждат идеалното място за един неусъмнен идеологически човек.

Топосът е организиран точно като "мавзолей", в който са изложени постиженията на социализма или драматичните спомени за борбата в негово име. В музейните експонати на идеологизираните селско или градско е заложен патосът на величието, на постигнатата утопия, която трябва да бъде представена пред света като метаморфоза на "райската градина", пресъздадена в конкретноисторически и идеологически контекст. Идеологическият пейзаж е една от "снимките" на социалистическия мит, която е застинала в музейното си изложение на атрибути от героичното строителство.

Културният пейзаж

През 60-те години на ХХ век той е плод не само на ерудиция, а и на породилия се естествен стремеж върху патриархалната култура да започнат да се трупат цивилизационните премисляния на времето, които стигат далеч зад снимането на "руини", отиват в дълбинните пластове на различните култури, чиято автентичност също предполага изживяване. Но то не е изживяване на същински житейски сюжети, а на цялостни културни модели, чието старинно значение е актуализирано с всичкия му възможен съвременен смисъл.

Културният пейзаж не е криза на природната култура, а е нейна съпътстваща алтернатива, която през 60-те години се оказва друга, паралелна на патриархалното усещане, възможност ­ модерната градска чувствителност (Игов 2001: 766), която култивира природата с оглед на отработени технологии. Съотношението на културния пейзаж към природата на нещата през десетилетието се изразява в концентрирането на културни визии, сюжети, в култивирането на артефакти и значения от миналото. Позитивистичните културни пейзажи, "снимани" като туристически впечатления, са най-безинтересните варианти. Реставрацията на исторически руини също не предполага богати смисли, а кръжи в патоса на сантименталния български героизъм.

Културният пейзаж в лириката от 60-те години достига своите високи художествени образци в поезията на Иван Теофилов, Николай Кънчев и Константин Павлов. Точно при тях пейзажната рефлексия живее не чрез проблематизиране на същностите, а чрез извличане на синтезната им символика. Защото природата вече е изживяна като завършена култура, знаците на която са паметници на нейното интерпретиране, а не на нейното "откриване".

Метафоричността на културния пейзаж е изведена до нивото на субективните мисловни форми, превръщащи всички външни обозначения в култура на чувството, визията или гласа:

Напрегнат до безплътност час.
И ти в безизходната бездна
по смисъл бе като Кавказ,
но въпреки това изчезна.

Не може да се сътвори
такава планина отново,
невъобразимо е дори,...
дори и както бог със слово!

Прииждат други планини,
но те ще бъдат туй, което
остава като синини
от ударите на сърцето.

("Отдалечаване") (Кънчев 1965)

Често пъти културният пейзаж е изведен до амбивалентна метафора, символизираща веднъж неукротената психическа природа на човека и втори път, преобразяването й до природа, принасяща себе си в жертва; природа, която едновременно се разрушава и изгражда, която оцелява, за да осъществи напредък и да изпълни мисията си. Самите пейзажни елементи са организирани така, че да подчертаят прахосническото, безмилостно и аморално разрушаване ­ самото то еквивалент на подсъзнанието, но обобщено и култивирано до волята за сътворяване и надстроечно подреждане на света в неговата амбивалентна символика.

Човешката психика е символика и жертва едновременно, но в културния пейзаж на Николай Кънчев например тя е обработена до онзи момент, в който е изведена до символност, а под тази абстрактна повърхност психиката с нетърпение очаква възможност да си възвърне правата:

Най-безопасният сезон, защото птиците с червени копия,
които ни опазиха от змиите, се довериха и си тръгнаха,
оставили ни в неговата тишина: и неусетно думите
престават да ни правят само мечешки услуги, постепенно
потъват в летаргичен сън; това ще бъде всъщност ада им
за всички причинени разправии между явното и тайното.
Онез, които лятос викаха, че се увличаме от сенките,
очакват вече втори месец заличаване на слънцето.
...
След толкова излишен архаичен страх извайвам от догадки
призрачен силует, все още непреминал от едното в другото:
един такъв човек ще ни напуска, щом поиска ­ и обратното.
Ако е съдено, това ще бъде възкресителят на думите!

("Есен") (Кънчев 1968)

Културният пейзаж през 60-те години бележи две паралелни тенденции. На първо място силно изразено чувство към универсализация на културни традиции. В този си аспект пейзажът ползва общосветовни културни топоси, представени като универсално изживяване на човека. На второ място не по-малко осезателен е процесът към национализация и етнизация, наложен с нови, модерни параметри. Първият вариант на културния пейзаж е една метафора на световния град, обозначен с различни топоси, но винаги образно концептуализиран до една скулптирана визия на човешката култура. Пластическите елементи спазват архитектурната хармония и симетрия на реално видяното, но надскачат позитивистичното, за да оформят философията на една завършена до своята музейност култура. Световният град е разложен на отделни топоси ­ всеки един със своята индивидуалност, но всички те като константни образи на уталожения и окончателен процес на създаденото и запазеното. Скулпурната музейност на визиите излъчва философията на една присъстваща в пространството и времето култура, отдавна оставила зад гърба си драмата по своето създаване:

            Прага ме приветстваше с неони.
            Виждах се в различни цветове,
            сякаш бях в гора с вълшебни клони
            и с невероятни плодове.
...............
            Слизаха по покриви готични
            в здрача, разлюлян от светлини,
            статуи със образи митични,
            бели нестареещи жени.

("Прага") (Теофилов 1963)

Или:

Твойто вечерно настроение
            аз усещам дълбоко сега,
            както никое стихотворение,
            както никоя своя тъга.

            Нека... всичко е вече чувство!
            Чувството е моят град.
            И треви, и алеи, и устни
            тази вечер еднакво блестят...

("Пловдив") (Теофилов 1963)

При културния пейзаж мотивът за гледането означава не толкова позитивистично, дистанцирано отчитане на фактите, колкото разтваряне на лирическия субект сред пластическите елементи, съвкупността от които организира чувството за цяла и завършена култура. Но културният пейзаж през 60-те ползва и световни културни сюжети, персонажи, които изцяло универсализират човешкото битие, налагат му прочит чрез общоизвестни метафори, но проблематизирани, излезли извън клишето на известното, изтръгващи вечния смисъл от една позната на всички история. Културният пейзаж престава да бъде всеобщо, колективно знание за вече установил се образ или герой, а се превръща в индивидуален досег с насъщните проблеми, които образът или героят носят. Общото и колективното се активизират до степен на лично, което се съотнася към завършената култура и я прави собствена интерпретация:

Къде си тръгнал, дон Кихот?
Останал само тънка щриха.
О, щриха на един живот,
що вековете не сломиха.
            ............
Приятелю, върви на път!
На тоя свят живеят хора.
Ако ръце за зло те спрат ­
сърцата път ще ти отворят...

("Дон Кихот") (Теофилов 1963)

Метафоричността на културния пейзаж често пъти се апликира върху обществото. То, обществото, не е аморфна величина, символизирана чрез пейзажните елементи, а жива материя, изригваща чрез сатирични форми, раздвижвана от присъдата на морала, разпадаща се под напора на съвременните пороци.

Разминаването между реалност и идеал е метафорично съотнесено към социума, който, лишен от време, е организиран предимно пространствено. Фрагментарните пейзажни елементи бележат неговите контури дотолкова, че той да може да се сгъсти и концентрира до степен на самосъзнание.

Съизмерено с идеалното, обществото се е отклонило към своите негативи, кривнало е от идеята за своята идеалност, която само е предпоставило. Пейзажните елементи са пределно култивирани до социални символи, чиято употреба е сатиризирана до жестоката провокация на един лъжеморал, който е разобличен и показан в неговата поквара:

Не е имало,
няма и да има
от това по-велико знамение:
Свободата крачи заканително,
статуите си самичка разрушава,
поругава всички свои символи.
Треперете, ако Свободата каже:
"Няма нужда от статуи,
няма нужда от символи ­
съществувам самата Аз!"

...

В мъртвите води на океана
един континент ще потъне.
Друг континент ще изплава.
И ще стане ясна тайната на Атлантида.

("Поход на свободата") (Павлов 1965)

Ако в идеологизираните си "руини" или културни паметници и визии културният пейзаж от 60-те години на ХХ век позитивистично отчита митологизирания образ на завършени културни идентичности (Павел Матев, Владимир Башев, Никола Инджов...), то в по-дълбинните си пластове културните пейзажи на Иван Теофилов, Константин Павлов и Николай Кънчев изразяват тъкмо проблематизирането на целостта, провокацията на видимите същности и желанието реалността да се представи като синтез, освобождаващ цял един свят от усещания, идеи и представи, които, веднъж родени, се подчиняват на собствените си закони. Патриархалността е проблематизирана чрез уцелването в хармоничното сърце и светът е вторично организиран до символните абстракции на един незавършен, усъмнен и драматичен модерен човек.

БЕЛЕЖКИ

1. Впрочем систематизацията на "прочетената" и "гледаната" природа много добре е изложена в книгата на Иван Русков (1999: 20-51). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Василев 1999: Василев, П. От сетната метафора взривен. Книга за Иван Николов. Хасково, 1999.

Ганчев 1965: Ганчев, М. Всички пътища и един от тях. София, 1965.

Германов 1962: Германов, А. Работнически влак. София, 1962.

Германов 1964: Германов, А. Родов герб. София, 1964.

Германов 1967: Германов, А. Да ме запомниш. София, 1967.

Германов 1986: Германов, А. Време за творчество. София, 1986.

Игов 2001: Игов, Св. История на българската литература. София: Сиела, 2001.

Караангов 1967: Караангов, П. Зимни недели. София, 1967.

Каролев 1998: Каролев, Св. Петър Караангов. Литературни анкети. София, 1998.

Кънчев 1965: Кънчев, Н. Присъствие. София, 1965.

Кънчев 1968: Кънчев, Н. Колкото синапено зърно. София, 1968.

Курциус 1984: Curtius, E. R. Europaishe Literatur Und Latrinisches: Littelalter, Bern und Munchen: Francke Verlag, 1984.

Левчев 1960: Левчев, Л. Завинаги. София, 1960.

Ликова 1998: Ликова, Р. Поезия на 50-те и 60-те години. София, 1998.

Матев 1965: Матев, П. Избрана лирика. София, 1965.

Павлов 1965: Павлов, К. Стихове. София, 1965.

Платон 1982: Платон. Диалози. Т. 2. София: Наука и изкуство, 1982.

Русков 1999: Русков, Ив. Обърната точка. Фигури към етимона на пейзажа и пейзажната лирика. Пловдив, 1999.

Стефанов 1964: Стефанов, П. Пътуване към усмивката. София, 1964.

Теофилов 1963: Теофилов, И. Небето и всички звезди. София, 1963.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.07.2010
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската поезия от 60-те години на XX век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново: Слово, 2004.