ОПАКОТО НА СОЦИАЛИЗМА:
Ниският език на патоса, изобличението, опитите за очовечаване на обществото, за корекции на морала и на литературния официоз

Антоанета Алипиева

web | НРБ-литературата

Всяка епоха, която има претенцията за доминиране на една идея и един културен език, ражда митове. Първият голям мит, чрез който се поддържа желаната идентичност, е съхраняващият. Той разказва и внушава, че е единствен във времето и пространството, че е абсолютен, защото ценностите, които защитава, са постигнали максималната етика и смисъл. Точно тези епохи раждат и полярния на официалния мит, който разрушава, пародира, осмива. Този втори мит е корекцията, която удържа хармонията в обществото. Нека си спомним кралят и шутът, културологичният сдвоен персонаж на баланса, да помислим за официоза на дворцовата власт и улицата на естествените човешки страсти, или още по-назад - да възстановим божествения и човешкия свят в древните култури, които взаимно се регулират, за да докажат, че човекът не може да бъде само натурален, както не може да бъде и само измислен и описван от абстракции. Изобщо социализмът като начин на живеене, организация и мислене в някакъв свой си план възпроизвежда абсолютните естетики, при които сдвояването на явления, факти и сюжети са неизменна характеристика. Ето тук спокойно можем да препрочетем Бахтин и неговата книга "Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса", както и да се облегнем върху идеята му за "архитектониката на личността", според която човек не може да пребивава само в абстрактния свят, а трябва да заживее в реалния свят и да отговаря за своите постъпки.

И така, социализмът идва с претенцията за абсолют, даже и в сферата на изкуството. Невъзможна идея за реалния живот, но в началото на режима - възможна като налагана абстракция. Набиращите скорост и брой изследвания върху литературата от втората половина на ХХ век единодушно отчитат, че през 40-те години в културното поле все още действа инерцията на плуралистичността; през 50-те години абстракцията на абсолюта, подкрепена от новосъздалите се институции, изработва въображаемия статут на изкуството и в частност на литературата, точно през това десетилетие се извършват няколко идеологически погрома върху автори и произведения; през 60-те години в литературата ни се заговорва за "размразяване", за осъждане култа към личността, респективно към абсолютната идеология, за връщане към реалния живот; през 70-те години окончателно клишетата и идеологемите девалвират, официозът вече няма власт над кулоарите, които десакрализират и пародират, буботят очебийни реални истини и се правят естетически вместо идеологически списъци на автори и произведения; през 80-те години на ХХ век вече изцяло се сменят естетическите парадигми, идеологията със сетни сили удържа своя официален статут и българската литература вече и подмолно, и явно се подготвя да се разкрепости окончателно. Деленето на десетилетия е условно, но удобно, за да може все пак по-релефно да се види пътят на процесите, да се разкаже еволюцията на моделите, страстите и разхлабването на моноидеологическите обятия.

И така, 50-те години са митологизирани като ортодоксални. Репресивните институции мощно заявяват победата на властта си и охраняването на уж единствения възможен културен език. Но в културата никоя ситуация не може да бъде моно. Стъпил, не стъпил на българска почва, режимът вече има двойно лице. В рамките на тези години дебютират чудесни български поети, които ще оформят едно от известните общества в поезията, известно като поколението на 60-те; създават се епохални прозаични платна и къси разкази, нехаещи за културния език на социализма; сатириците пробиват, първо с карнавално преобръщане и снизяване. Макар и тези общи ракурси да са повече подводни, те видимо разколебават тезата за абсолютен мрачен период, както всъщност и тезата за абсолютен светъл период, която пък идеолозите на конкретното време поддържат. Ето че стигнахме до сдвояването на плюс и минус във всяко едно отношение, каквато всъщност е характеристиката на всяка монопретенциозна епоха.

Радой Ралин е един от митовете на социалистическото време. Неговото поведение е поведение на подвижна легенда, включваща презумпцията за несъгласие, критика и корекция, за съвест на човешкия, а не на идеологическия морал. Тази му позиция по време на социализма и след това предизвиква спорове дисидент ли е бил Радой Ралин, или не е бил, истинска опозиция ли е бил, или само шутовска корекция, която не води до разрушение, та накрая дори се влиза и в митологичното - бил ли е агент на Държавна сигурност, или не е бил. Манипулациите с реалната биография са много, но в общия поток на спомените Радой Ралин остава с изгарянето на "Люти чушки" през 1968 г., с постоянните изобличителни речи пред хората в Народната библиотека, с това, че поколения наред се опираха върху тази митологизирана същност на несъгласието, за да удовлетворят усещането си за социална, идеологическа и човешка справедливост. Така, както всъщност го вижда Вихрен Чернокожев: "По-важното е обаче да се каже високо и ясно: Ралиновите несъгласия със "социализъма" никога не са били битови. Радой Ралин, който, инакомислейки със всички средства, атакуваше официалния език на тоталитарсоциализма, не можеше да му бъде съмишленик, а още по-малко - съдейственик. Цялото Ралиново творчество е съпротива срещу онази "култура на лъжата", която и сега вилнее у нас." (Чернокожев 2006).

По време на социализма никой не търси формата, малцина са обречени на високи поетични езици и естетически наслади, болшинството от читателската аудитория се заразява от тематиката, за която даже периодът е изобретил популярна дума: "смело". Да бъде някой автор "смел", значи да споменава "забранени" неща, да провокира клишетата на официалната тематика, с други думи - да критукува и изобличава самата действителност, която е с наложено въображаемо съвършенство. През 40-те и 50-те години на ХХ век човек с огромна съпротивителна биография като Радой Ралин се развива приоритетно като лирик, но в повечето му стихотворения езоповският език е скрил в себе си каскади от намеци срущу моралните, човешки и социални, норми на реалното живеене. Подмолните течения атакуват калкирани метафори и сюжети, с които социализмът доказва предимно своята здравина, ценности и вечност. В творби като "Извод", "Балада за загиналата песен" идеологическото не е афиш, нито образец за подражание. Неговата същност се трансформира в човешки категории. Великият, крупен и всеотдаен борец и защитник на идеологията-абсолют рухва по напора на реални чувства. Човекът не е "стомана", "афиш", той е обзет от "ужас, и страх", "самота", той е видимо отклонен от пътя поради човешката си несъвършеност. Готовата истина е проядена, тематиката бяга от героическото и одаичното и се снизява така, че в ситуацията може да се познае всеки един. Ралиновата лирика от 50-те гради сюжети от екзистенциалното съмнение, което представя сложен, жив човек, нежелаещ да приеме готови и преповторени неща: "Разбирай ме и аз да те разбирам -/ дългът е сляп без вяра и душа." ("Човек човеку"). Десетилетието е силен организационен период за социализма, затова и подводните несъгласия и корекции трудно могат да станат явни, те по-скоро се утаяват на дъното, за да се подготвят за пълноводна изява.

Всъщност подводният свят на българския плурализъм през 50-те далеч не е само лириката на Радой Ралин, този плурализъм е в сърцето на всички талантливи, а не апликативни индивидуалности, които 60-те години, известни като "размразяване", ще извадят в публичното пространство. В знаковата 1956 г., вододелно представяща се с Априлския пленум, Радой Ралин публикува придобилата фолклорна известност стихосбирка "Строго поверително", творби с усложнен езоповски език, уцелващи сюжети, които вече са видим тумор на обществото, атакуващи начина на организация на обществото, а оттам и морала му. Понеже почти до самия си край поезията през социалистическия период традиционно ползва формулата, че поетът е съвест на обществото, то думата "смелост" означава "достатъчно" в конюнктура, в която доброто и злото са черно и бяло. "Строго поверително" казва в тази конюнктура, че бялото е черно и обратното: "Приятелят от доста време/ бил станал следовател/ и сведения бе дошел да вземе/ срещу един наш общ приятел." ("Всички по задачи"). Смислени за нас думи като "дълг", "предателство" са приковани към момента, алегорията се разбулва лесно и фикцията се занимава с това да изобличава, а не толкова с това да надстроява въображението. Първото издание на "Строго поверително" е с рисунки на Марко Бехар, които представят разкривени гротескни тела, в тях сякаш дяволското прелива извън очертанията. Подобна визия е шокова подготовка за еволюцията на сатирата, чиито атаки ще уцелват все по-недвусмислено, ще демаскират лъжата, ще смъкват ангелските маски и отдолу голи-голенички ще остават дяволи, хитреци, разкривени тела и лица.

Друга стихосбирка на Радой Ралин - "Личен контакт", сякаш разкрачена на границата между 50-те и 60-те години - засилва алегорията, а символиката е преобърната от положителна в отрицателна. Обществените сюжети демитологизират идеологията, но едно е видимо: тази идеология не е отблъсната като чужда, тя е "своя", в смисъл такъв, че е наложена като неизбежна съдба на живеене. Стихотворението "Личен контакт" по онова време се рецитира от уста на уста, думата "смелост" не е епизодичен факт в заглушената истина, а е вече цяла биография на творец. Жестът вече е прераснал в биография. Творецът е "съвест на обществото", защото "смело" излага себе си, за да изрече истина. Сатиричните жанрове и гами набират сила, тъкмо защото обществото разчленява съзнанието си на официално и "друго", което по онова време може обаче да влезе само в границите на иносказанието. Започва времето на алтернативните варианти, не че не ги е имало и в предходните години, но през 60-те те вече ще са част от видимия пейзаж на литературата. Интересното е, че Радой-Ралиновите творби не стигат до деавторизация, всички знаят техния автор и го цитират редом със сатирите и епиграмите му.

*

През 60-те години на ХХ век в литературния бит настъпва специфична конфигурация. Силно се активират топоси като литературното кафене и стол в сградата на Съюза на българските писатели, пренаселват се с хора, разговори и обмен на мнения и информация няколко писателски станции, обособяват се няколко квартири и сладкарници, които са посещавани от определени литератори. Всички тези топоси започват да играят явната роля на алтернатива на официоза, все още вербална, все още под знака на сатиричното изпускане на пара. Защото скоро ще дойдат и 80-те години, когато алтернативата ще набъбне в биографичен и социален бунт, във фронтално несъгласие с идеологията и обществения строй. През 60-те години наред с всеобщия спонтанен подем на литературата и въобще на изкуството в България се въззема нагоре и сатирата и сатиричното отношение към живота и обществото. Иронията, пародията, иносказанието са нещо обикновено и всъщност Яни Милчаков, говорещ за други идеи на 60-те, може да бъде цитиран и по отношение на сатирата. Защото, както казва той, 60-те показаха "криза на българската културна идентичност". Съотнесено обаче към онова десетилетие кризата може да се разкаже и като "криза на идеологическата идентичност", защото "амбивалентността" навсякъде в културното ни съзнание става много, много релефна и нищо вече не може да върне духа в бутилката, който настоятелно ще търси естествената си среда за живот. Както казва Милчаков, българският читател сменя своя "социалноисторически профил" (Милчаков 2009: 122), както прочее сменя профила си и цялата литература. Радой Ралин, макар и откровено фолклорен, вече е съпътстван от множество сатирици, от други ярки автори, които в различни жанрове виждат българския свят като "амбивалентен". Сатиричните издания се разгъват, театърът подема сатирични пиеси, запомнят се имената на Христо Пелитев, Генчо Узунов, Васил Цонев, Петър Незнакомов, Марко Ганчев.

През 60-те поезията на бардовете, на трибуните, първо, е подкрепяна и лансирана като нужна от държавата, второ, тя е манталитетно близка на епохата. Високият й декларативен патос е видимо официозът на времето, който не закъснява да се дублира и с ниския, карнавален патос на изживяването на социализма. В края на 60-те сатиричните стихотворения отстъпват по популярност на епиграмите, в чиято краткост пороците и недъзите на хора и явления пряко и бързо се уцелват, извеждат се до сентенция, затова и широки маси от хора ги подемат в неофициалните полета на битови събирания, улични подмятания, задкулисни четения и препредавания от ръка на ръка. Твърде скоро след установяването си социализмът се просмуква от ниши на алтернативата и една от тях са епиграмите, в които субектът резоньорства чрез сентенции. Ралиновите сбирки с епиграми¹ са ударно, радикално несъгласие с моралните пороци на обществото. Самият Радой Ралин изработва специфично поведение и на морализатор, и на отлъчен, и на месия, който проповядва пред тълпа на улицата. Автор и текст се спояват, епиграмите настойчиво развенчават утопията, подчертават човешкото, стрелят по фалша на ценностите, обявени за абсолютни. Одаичното се дублира от сатиричното: "Мигар ще премине младостта ми/ само в ядовити епиграми?/ Ах, да пишех ода подир ода,/ щях да имам по-добра изгода." ("Елегия"). Негативите на обществото се изземват и през 60-те и 70-те години на миналия век формите на изобличение се превръщат в широко споделяна съвест, в "смелост", защото... наказание дебне отвсякъде.

А наказанията не са шега по това време. Избухват няколко скандала: около стихосбирката на Марко Ганчев "Бягащо дърво", около сбирката на Радой Ралин "Люти чушки", около българския скандал "Солженицин", тътнат огорченията и мрачните изживявания на Чешките събития... За това вече съм писала: "В полето на поезията, като знак за несъгласие с желязната доктрина на властта, се случват два, доведени до официалния план на легитимност, скандала. Те по някакъв начин се свързват със задействаната до безкомпромисност цензура след погрома на Пражката пролет. Естествено е, че най-недвусмислено и в прав текст ще изразят несъгласието си сатириците, чиито текстове принципно имат функцията на морален коректив на обществото. Все по-ясно става, че официозът не може да удържи всички стандарти за възможни желания, защото ценностният му модел не е естествена производна на практическите нужди на обществото, а е насилствен и поддържан насилствено модел на морал и идеология. Около Чешките събития скандалите, които отекват в културното и литературното поле, са със стихосбирките на Марко Ганчев "Бягащо дърво" и на Радой Ралин "Люти чушки", като последната е иззета още от печатницата и е изгорена в пещите на Полиграфическия комбинат, защото съдържа не само сатирично-морално несъгласие с държавноидеологическата машина, но и пряко и недвусмислено е нападнала ръководителя на партията и държавата Тодор Живков. Същата съдба сполетява и стихосбирката "На юг от живота" от Иван Динков, която е нарязана пак в Полиграфическия комбинат на ленти по нареждане на Венелин Коцев, секретар на ЦК на БКП и кандидат-член на Политбюро. Ако около "Бягащо дърво" се организира официален критически разгром през 1969 г., то сбирката с епиграми "Люти чушки" от Радой Ралин преминава във фолклорна мълва, тъкмо защото скандалът не получава официален израз и авторът й сякаш доживотно се сдобива с митологичния ореол на дисидент. Видимо е, че дори и в строго охраняваните 1968-1969 години литературното съзнание не може да бъде интегрирано до нивелация даже и в официалния си план, в който започват вече да пробиват не само естетически (в смисъл неприобщавани към социалистическата митология), но и граждански несъгласия." (Алипиева 2004: 9-10).

Всъщност малцина сатирици стигат до челен удар с реалната власт. И като текстове, и като биографични изяви. Радой Ралин текстово и поведенчески абсорбира позицията на "будната съвест" и то в мащаби, едно, поради харизматичната му личност, и друго, поради сентенционалната му мисъл, уцелваща голото месо на проблема. Марко Ганчев е другият от сатириците ни, който изгражда сериозна съпротивителна биография (вж. Христова 2000) и успява, също есенциално, да формулира "опакото" на обществото, да свали маските и посочи гнилото. Всъщност и при двамата се получава нещо интересно: карнавалното, което се очаква да бъде под официоза, заема мястото точно на официоза. С всички сетива читателят узнава, че ценностите, които му се внушават, са бутафорни, а че официалното, истинското, високото, сакралното стои неафиширано, измъчено и гонено. Обществото и институциите, фетишите, добродетелите, които са задължителни за всички, са "опакото" на естествената конфигурация на живота. Стихотворението на Марко Ганчев например, "Повелително наклонение", добре хваща този направо библейски сюжет, който алегорично се отнася към конюнктурата от 60-те и 70-те години:

Опитайте, кажете
на някои: можете!
И гибелта на властелините
ще разберете.
Те можели да кажат:
сейте жито!
Те можели да кажат:
пейте песни!
И хората покорно сеели,
и хората покорно пеели
и даже упорито.
Но ни от хляба
ставало изкуство,
ни от изкуството им - хляб.
Безчувственият властелин
изпитвал чувство,
макар и смътно, че е слаб.
Разбирал докъде му е мощта -
той можел като самозван баща
да заповядва на човека божи
да върши всякакви неща,
но не и да ги може.

И аз самият
мога нещичко и знам,
че можещият сам си заповядва.
Сам.

Малко по-късно ще се появи важна за българския артист студия: "Геният и неговият наставник. Идейните отношения между Достоевски и Победоносцев: една скрита страница от историята на патернализма" (1978) от Цветан Стоянов, където пак иносказателно ще се разкаже, че няма власт над свободния човешки дух, че няма власт над истинския живот. Едно преповторение на социокултурната ситуация, възпята още от Вазов:

И ако слънцето изчезне
от тия небеса приветни,
то някой в ада ще да влезне,
главня да вземе, да ни светне!

  ("Не се гаси туй, що не гасне")

По вербалните спомени за това време цитираното Вазово стихотворение е едно от любимите на интелектуалците, но тъкмо то не се предпочита за рецитиране пред публика (прочее рециталите пред пълни зали, предпочитащи революционни стихотворения, оди за социализма, патриотични творби или авторски рецитации са експлоатирана форма на духовен живот, поддържаща масовото, бардното, площадното, все категории, на които социализмът разчита за поддръжка). Като художествена продукция 60-те и 70-те години са толкова разнообразно "опако" на монокултурния език на строя, че просто щампата "социалистически реализъм" се оказва смешно безпомощна да описва, сгащва, цензурира или премълчава спонтанното нахлуване на всепосочни дарби, стилове, теми, жанрове и какво ли не. Сатириците обаче най-пряко и явно опровергават въображаемата действителност, мета-похлупила изкуството и живота.

*

И ето че през 50-те и особено през 60-те години на ХХ век точно като карнавален глас от улицата зазвучава поезията на народния поет Трендафил Акациев - колективен напън на "обратното", виталната разкрепостеност на подновените българановски жизнеструйни веселби. Журналистът, карикатуристът, поетът Георги Ведроденски обяснява кой е Трендафил Акациев: "Това беше година след смъртта на Сталин. Времето роди идеята за Трендафил Акациев. То бе едно от най-трудните. С нея фактически протестирахме срещу тогавашната поезия - плакатна, лозунгаджийска, партийна."... "Знаете ли, много хора претендират, че са бащи на Трендафил Акациев, защото са писали под този псевдоним. Ето защо казвам: много са бащите на Трендафил Акациев, но аз съм майка му!" (Ведроденски 2008-2011). Трендафил Акациев е модерна литературна мистификация, която има за цел не да скрие многобройните автори-бащи, а да обедини една всеобща нужда от карнавализация, от разкрепостяване на костеливия официоз, от даване права на аскетично похлупените тяло и душа. "Народният поет" Трендафил Акациев не се притеснява да бъде пародия не само на официоза, но и на "народния поет" Иван Вазов, съвест и морал на българите. Затова и пародиите са обикнат жанр на тази "народна" поезия, която играе със стереотипите на българското, на революционното, на любовното, на социалното. Иван Баджев изброява някои от "бащите" на "народния поет", защото за "бащи" и до днес спорят много хора. Но тези, които тогава се знаят, че участват според Баджев в псевдонима Трендафил Акациев са: "Георги Ведроденски (Мортус), Иван Баджев (Баджо), Димитър Езекиев (Митрофан), Димитър Радичев (Матер) и Слави Нечков (Славун). Впоследствие в нея влязоха Замфир Иванов (Фирко) и Владимир Божиков (Перси). Нашият курс излъчи трима народни представители - преди 10 ноември Боян Трайков, а след тази дата Димитър Езекиев и Георги Тамбуев." И още: "....като Трендафил Акациев се изявяваха Александър Миланов, Георги Ивчев, Григор Чернев, Йордан Янков, Кирил Гончев, Янко Димов, Петър Караангов, Исак Бераха, Горан Готев, Любомир Петров Трайков, покойният Манол Манов. Сашо Миланов и Кирил Гончев събраха доста от произведенията на Трендафил и ги издадоха в отделна книжка." (Баджев).

Всички емблеми на обществото, на философията му са заковани като маркери, но с обратен знак. Сериозното и сакралното са преобърнати до сексуално, пародийно, телесно, езикът на закона е разпукан до еротиката на изживяването, според която виталното и смехът катарзисно освобождават делника. Точно делникът е пародиран, осмян, вкаран в развенчаването. Сакрални думи като "СССР", "ляво", "Партия", "колективизация" и т.н. пораждат контекст, който приземява, разсъблича, приканва към тържество на тялото:

Ляво утре

МОЕ светло, бъдно утре,
вземи лявото ми кутре.
Идвай, чакам те горещо
да ти дам и още нещо -
нещо здраво и кораво,
нещо щръкнало и ляво!

1969

Трендафил Акациев е епикурейската разтуха от челичната сериозност на общество, в което одаичните хвалебствия и внушението за завършена идеалност са преиграни до скука. Многобройните автори се забавляват, но нямат усещането, че са опозиция на времето и нравите му. Както пак Иван Баджев пояснява: "Откровено трябва да кажа, че не се изживявахме като дисиденти. Животът и творчеството на Трендафил Акациев бяха протест и подигравка с простотията и пошлото в изкуството и живота. Той се роди като другояче мислещ студент и трябваше да остане такъв. Превърна се в един събирателен образ на българската литература. Една от най-силните му страни си остана пародията на тогавашната официална любовна лирика, която възпяваше чувствата между тракториста и звеноводката." (Баджев). Радой Ралин и Марко Ганчев имат автентичното съзнание за атака на морала, нравите и философията на времето. Те наистина са "опако", но опозиция с ясното чувство за несъгласие. Трендафил Акациев е "опако", но с карнавалното усещане за тържество на сетивата, за корекция на скуката, за скечово отпускане на душата. Разбира се, с огромното внушение за справедливост, за корекция, за наместване на изкривените, болни или изродени части на морала. Изобщо - освобождение, катарзис, лекуване на натъртени места:

Туист

Кенеди фашиста
измисли туиста.
Тошо комуниста
забрани туиста.

Художникът Ведроденски пръв изографисва образа на Трендафил Акациев във вестник "Трън". Името е показателно: трън, който боде, не оставя на мира пороците, убожда така, че да се освестят убодените, да се откроят техните гнили места. Ако с Радой Ралин и Марко Ганчев има разправа на властта с тях, то с Трендафил Акациев никой не се закача, поезията му се разпрострянява бързо, задоволява бързи нужди, буди гръмки смехове и... отшумява с жизнерадостното шушукане на вкусно пенливо вино. Пак Ведроденски си спомня: "Ние съзнавахме, че това, което пее Трендафил Акациев, е много опасно. Някои даже го наричат първия дисидент. Ама, то си бе жив протест! Питате ме дали ме беше страх. Да си призная, мене никой не ме е закачал за разправа." (Ведроденски 2008-2011). Всъщност на Трендафил Акациев никой никога не гледа "опасно", и то така, че да го "забранява", "заклеймява" или "премълчава". Не се оспорва неговата роля за разтухата, отпускането, раздумката на чаша с приятели. Фолклорното начало, мистификацията ражда дело с незавършващ финал, жив и до днес. Раблезианската нагласа е "опакото" на жестокостта, на фалша, на скуката. Точно в края на ХХ и началото на ХХІ век Трендафил Акациев възкръсва за живот чрез Недялко Йорданов и Павел Попандов, които обаче са обвинявани от другите "бащи", че са го приватизирали. Попитан за съдбата на Трендафил Акациев, Ведроденски отговаря: "Съдбата му е ясна. Той живя с вестника четири години и половина. После минаха години и името на Трендафил не се чуваше. Докато в един ден Недялко Йорданов го приватизира. С този прекрасен поет сме много добри приятели. Веднъж му казах: "Редно беше да събереш момчетата, дето създадоха Трендафил Акациев - Иван Баджев, Димитър Езекиев, Димитър Радичев, Владимир Божиков, моя милост и да кажеш: "Знам кой създаде вестника и Трендафил Акациев, аз смятам да направя спектакли и т.н." Но той не стори това, с което обиди тези хора. Аз му простих, защото възкачвайки Трендафил на сцената, той му вдъхна нов живот." (Ведроденски 2008-2011).

Раблезианският смях в лириката на Трендафил Акациев уцелва бързо, точно и постоянно. Многобройните автори стрелят в близки цели, изобличавайки актуални недъзи. Трендафил Акациев функционира постоянно, със затишия и разцвети - до ден-днешен, когато пак е "опако". Ясно е, че тази лирика има за своя цел да бъде карнавално шествие, уличен танц, освободена песен на всяко общество. В този смисъл лириката му е катарзисно пречистване, а не опозиция, не изградено културно и обществено поведение. Трендафил Акациев е спонтанен смях, бързо дешифриране на пороците , отстрел... и нова цел. Би могло да се каже и така: тази поезия е история на бита, както и смехотворна история на забраните на социализма, защото всяко стихотворение "позволява живеенето" на набеденото за порок, за антиценност. Пародията в лириката на мистифицирания поет е в широка гама - от преки цитати на български класици, лозунги или песни до алюзийно преобръщане на високото в обществото. Радой Ралин нарича Трендафил Акациев "българския Козма Прутков" и всъщност Козма Прутков предшества нашия Трендафил с цял век. Но пък руската мистификация е съвсем малобройна като автори, докато нашата е многобройна и дълголетна. Обществото и до ден-днешен явно има нужда от подобен формат, защото гърбавините са много, а лечебната сила на изобличението и смеха успокояват. Трендафил Акациев не е променен като манталитет, естетика и мислене, защото нуждата от посочване на социалните фалшификати е явно ниша, която не намалява. Трендафил Акациев е вече драматизиран, персонифициран, разиграван като спектакъл, показван по медиите, рекламиран според изискванията на модерното общество. Роден като нисък език на едно конкретно общество, "народният поет" с лекота преминава и в следващото общество, защото културната му функция се оказва вечната пародия на официалното, шутовският език на истината, корекцията на несправедливостта, освобождението на виталните енергии, природата, измъкнала се от цивилизацията.

*

През 80-те години на ХХ век в литературната периодика започват да се появяват кратките хумуристични разкази на Петър Алипиев, впоследствие събрани в книгата му "Без малко Тиртей". Поначало социалистическото общество оформя релефна културна дихотомия: официоз и кулоари. Кулоарите са неофициалният, предимно вербален език, който се разгъва като корекция на стандартите, наложени в изкуството от институциите. Разговори на маса, събирания в квартири или в кафенета и ресторанти, специален ироничен език, изработен вътре в творческите съсловия, който е език за посветените - всичко това е всъщност "опакото" на официоза, изразено или като несъгласие, или като ирония и пародия. Когато Георги Мишев публикува няколко миниатюри от Алипиев в един хумористичен вестник, той ги публикува под рубриката "Пред бира с приятели". И пояснява, че тези разкази са се родили именно на маса и че те сюжетират предимно българските писатели и техния литературен бит. Родени като вербални разкази пред компания, миниатюрите по декамероновски освобождават енергия, коригират насилствения официоз. Както пояснява една рецензия: "Не е за чудене, че се чувстваме измамени от някои наши духовни първенци. Тук не става дума за наивниците, за онези, които са вземали желаното за действително и така са ни го представяли. Става дума за лакеите, за онези, които са трупали дивиденти от своето верноподанство.(...) фалшът не може да бъде дълго прикриван и представян за чиста монета." (Григорова 1993). Светлозар Игов определя "Без малко Тиртей" като "имащите и мемоарен характер анекдоти на Петър Алипиев "Без малко Тиртей" (Игов 2009). Композицията на книгата е от самостоятелни фрагменти, без хронологична нишка, но с обобщение на времето: литературният живот и нрави през епохата на социализма. "Опакото" даже не е и изобличение, а очистителен смях над една епоха, за която официално се твърди , че е "светла и идеална" (тогава), а след гърба й характеристиката й е отново хиперболизирана и епохата е набедена, че е "само черна и мрачна". Повествованието всъщност е амбивалентно - животът винаги има и своята обратна страна, нищо не може да е еднозначно, великото е и жалко... Художникът Петър Рашков измисля специфична корица, върху която езичници носят плячката си - не дивеч, а грозде. Езичниците са се устремили напред, неусъмнени в своята жизнерадост, уверени в светлата си безкрайност. Радостта, че живееш, е философията на тази книга, която е забелязал и художникът.

Повествованието е направено от дистанцията на времето, което прави "опакото" и мемоарно, и преживяно, и осмислено-обобщително. Някаква средина между конкретната сатира на Радой Ралин и Марко Ганчев и битовата жизнеструйна делничност на Трендафил Акациев. Иван Николов нарича Петър Алипиев "Човекът от кулоарите" (Николов 2007: 145-155), а кулоарите, както вече съм писала, са важна тема в епохата на социализма (Алипиева 2010). Те олицетворяват алтернативи, инакомислие, "опако", десакрализация, отмъщение, корекция на литературните несправедливости, утвърждаване на автори, пренебрегнати от официоза. Изобщо кулоарите са живата, естествена литература, а не преднаписаният й изкуствено път. Човекът от кулоарите Петър Алипиев документира, но и художествено обобщава естествените гласове в българската литература от средата на ХХ век, като осмисля бита на литературата, като десакрализира "административната литература", като придава човешки аромат на застиналия до ритуалност образ на човека на изкуството, на човека-политик, на човека-величие. Фактът е взет от реалността, но тълкуванието му е "пуснато" в коловоза на гротеската, иронията, парадокса. Вече в сериозен план, в анкетата си със Светлозар Игов, Петър Алипиев отговаря на въпроса "В общуването си с българските писатели в Ситняково кои от тях ти правеха впечатление?" така: "Добрите писатели. Не беше трудно да разбереш кои са писатели и кои си играят на писателство или се прехранват с писателство." (Игов 1995: 99). "Без малко Тиртей" отговаря по друг начин на същия въпрос. Повествованието е подвластно на ведомствения език на писателското съсловие, който иронизира, но и автоиронизира. Развенчава парада, ритуала, трибуните, но... за разлика от явната сатирична опозиция и отрицание при Радой Ралин и Марко Ганчев, "Без малко Тиртей" не съди, а просто внушава човешката страна на един период. Историчността се натрупва детайл по детайл и моралът изобщо се оказва въображаемо метапонятие, което рухва под напора на самия живот. Иронията е маската на мъдростта.

Най-грешният мит, поглед, обобщение и т.н. за едно време е тази дефиниция, която го именува за еднозначно. Пиесите на Станислав Стратиев, прекрасните и забавни шаржове на Андрей Германов и Иван Николов в "Парнас около нас" (Германов, Николов 1974) са просто едни от многото "опако" на социалистическото време, които дублират идеали, ценности, фетиши, които сатирично-иронично буботят като алтернатива и в техния заразителен смях избухва съпротивата на човешкия свободен дух.

БЕЛЕЖКИ

1. Вж. "Безопасни игли. Епиграми" (1960), "Халосни патрони" (1962), "Личен контакт" (1965), "Моля, заповядайте!" (1966), "Люти чушки" (1968). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Алипиева 2004: Алипиева, Антоанета. Българската поезия от 60-те години на ХХ век. На повърхността. Под повърхността. Велико Търново, 2004.

Алипиева 2010: Алипиева, Антоанета. Българската лирика през 70-те години на ХХ век. Тенденции. Модели. Имена. Велико Търново, 2010.

Баджев б.г.: Баджев, Иван. Трендафил Акациев ръсеше бисер след бисер. Интервю. // Вестник "Сливен днес и утре", б.г. <http://slivendnesiutre.wordpress.com/2011/03/03/%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BD-%D0%B1%D0%B0%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D0%B2-%D1%82%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B0%D1%84%D0%B8%D0%BB-%D0%B0%D0%BA%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%B5%D0%B2-%D1%80%D1%8A%D1%81%D0%B5%D1%88%D0%B5/> (07.02.2012).

Ведроденски 2008-2011: Ведроденски, Георги. Аз съм майката на Трендафил Акациев. Интервю. // Електронно списание Литературен свят, 2008-2011 <http://literaturensviat.com/?p=6465> (07.02.2012).

Германов, Николов 1974: Германов, Андрей, Николов, Иван. Парнас около нас. Дружески шаржове, пародии, епиграми. София, 1974.

Григорова 1993: Григорова, Людмила. Тъжният смях на ироника. // Пламък, 1993, кн. 12.

Игов 1995: Игов, Св. Петър Алипиев. Литературна анкета. Варна: ИК "Галактика", 1995.

Игов 2009: Игов, Св. Българската литература след 1989 година. // Електронно списание LiterNet, 24.06.2009, № 6 (115) <https://liternet.bg/publish/sigov/1989.htm> (07.02.2012).

Милчаков 2009: Милчаков, Яни. Социални полета на литературата. София, 2009.

Николов 2007: Николов, Иван. Човекът от кулоарите. Вместо портрет. // Петър Алипиев. Изследвания. Материали. Спомени. Велико Търново, 2007.

Христова 2000: Христова, Наталия. Българският скандал "Солженицин". София, 2000.

Чернокожев 2006: Чернокожев, Вихрен. ДС преследва Радой Ралин и в отвъдното. // Електронно списание LiterNet, 09.07.2006, № 7 (80) <https://liternet.bg/publish2/vchernokozhev/dc_rralin.htm> (07.02.2012).

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.02.2012, № 2 (147)
© Електронно издателство LiterNet, 21.04.2013
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013.

Други публикации:
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. София: Кралица Маб, Варна: Силуети, 2013.