ЖЕНАТА

Антоанета Алипиева

web | Национална идентичност...

Светът е завършен и цял, когато Жената и мъжът са събрани в едно. Изконното предназначение на Жената обаче е да продължи мъжа. Да му роди деца. Да скъта дом, дето да се връща мъжът. В Жената априорно е заложена адаптивната функция, която винаги я бележи като вторична, като подчинение и продължение на по-важното в света начало - мъжкото. В социален план Жената в българската литература е тъкмо това - майка, опазителка на дома, другото аз на мъжа, най-вярното удостоверение на мъжката власт. В естетически и духовно-еротичен план Жената има далеч по-самостоятелна функция, свързана с тайнството на плодородието и същевременно с изкушителната наслада на плътта, греха и хаоса.

Патриархална по дух, ревнива към етническите традиции, литературата ни активизира предимно социалната функция на Жената, набляга върху образа на майката, която осигурява континуитета на рода, а значи и пребъдването на етноса. В културния ни дискурс майката е не само символика на детството, на ранните пориви и топлина. Тя е образ далеч по-глобален от частния периметър на личното битие, образ, събирателен на етническите ни нужди. Както мъжът търси своя еквивалент в юнака, така и Жената разпознава себе си в майката, в нейното обобщително раждащо лоно, което е гаранция за бъдещност. Затова и майката не е пасивност, съзерцание и нежност, а действие, строгост и ред. Българската майка синхронизира психологията и действията си с тези на мъжа, и двамата заедно бдят за крепостта на българщината - дома.

Майката не е моя, твоя или на някого си. Във възрожденската литература тя е "българската майка", за нея трябва всички да чуят и разберат важността й: "какви е деца раждала,/ раждала, ражда и сега/ българска майка юнашка" (Христо Ботев - "Хайдути"). В "Майце си" и "На прощаване" от Христо Ботев, в "Стара майка се прощава със сина си" от Добри Чинтулов или пък в "До българската майка" от Райко Жинзифов майката е духовна спътница на юнака, негов изповедник и утеха. Интересно, че винаги женското начало се представя чрез корелацията майка-син. Майката ражда синове юнаци, които отстояват етноса. "Мъжка майка" е назоваването на положителното женско начало, на истинската стойност на Жената, която възрожденската литература счита за ценна само ако се включи в реда на българското. Ето един пасаж от "Записки по българските въстания", където баба Тонка е превърната в емблема на българската Жена: "Сега нея придружаваха около стотина мъже, жени и момичета с китки цвете в ръцете, с които трупали осъдените юнаци заедно със сина й и техните ръждиви синджири. Баба Тонка вървяла гордо-гордо подир сина си и викала нависоко, че четирима синове има вече в гроба, двама умрели и двама полуживи; но още четирима ако би имала, то пак няма да й стане жално да ги види, че носят байрака. Турците бълвали гущери".

В подреждането на социалната парадигма на Възраждането майката е амбивалентно свързана и с дома, и с борбата за налагане на етноса. Така се стига до емблематичната метафора "Мати Болгария", при която женско-раждащото припокрива Отечеството. Вазовата героиня баба Илийца е точно такъв пример на припокриване на женско-личното с етноса, при което грижата за всички се оценностява като по-важна от собственото битие. Родината-майка плаче за окаяната робска съдба на чедата си или за смъртта на великите си синове, но същевременно възпитава в родолюбив дух и вяра в българщината. Майката се оказва изконна ценност, начало на всички начала, фактор, без който не би имало нито физическо, нито духовно присъствие на нацията:

Ти ме роди, но ти ми даде
и светлото, що в теб блещеше,
ти и човека в мен създаде -
ти два пъти ми майка беше!

(Иван Вазов - "Майка ми")

В този смисъл женското начало във възрожденската литература се оказва силно идеологизирано. Жената, заедно с мъжа юнак отстоява границите на етническата чистота. Гергана от "Изворът на белоногата" на Петко Р. Славейков е тъкмо такъв идеологически глас, който глобално разрешава исторически и културни дискурси. В идеологически аспект женското не желае да се разграничи особено от мъжкото, женското използва биологичните си и естетически функции с оглед на националната кауза (разбирана и като идеологически глас, и като раждане за и в името на рода). Женското тяло и глас са атрибути на националната идеология, което по същество е туширане на еротичното, на греховно-примамливото, на интимното пожелаване на Жената. Във възрожденската литература тя, Жената, винаги е ситуирана в обществено валидни пространства - в дома (като майка), навън при среща с други етноси, при което Жената е българка и е длъжна да отстои това.

Дори прочутата българска женска хубост е идеологизирана. Красотата на природата и Жената са "най-хубавото украшение" на родината. Отъждествяването на Жената с природата е архитипапна възможност да се види женското начало като приоритетно, да се изведе митологичното пред действената цивилизованост. Женската красота е еквивалент на природното, което е здраво, пълнокръвно, хармонично; което е ценностно-идеологическа доминанта в националното съществуване; което най-подир е гаранция за "здравото" стоене на етноса всред света, неразваляно от действените преобразувания на цивилизацията. Природата, мъжкото юначество и женската хубост са визуалното лице на родината, виждането й "отвън" в нейните най-представителни измерения: "Но колкото хубавица и гиздосия и да е българката въобще, то балканската жена е като трендафил посред голямата градина. Кунино, Радьовене, Горна и Долна Скравена, Ихтиман и Копривщица се славят с красотата на жените; а последното из тия села и градове е наречено даже от турците авратаалън, т.е. женска красота. Черни и тънки като гайтан вежди, бяло и умно лице, високо чело, гиздава снага, живост в движенията, която е свойствена само на южните народи, черна или руса къдра главица, дълга като коприна коса, която живописно и привлекателно виси на здравите плешки, мерджанени устници, големи очи и високи и яки гърди - ето каква е копривщенската жена" (Любен Каравелов - "Българи от старо време").

Освен вписана в националната парадигма, женската хубост придобива и автентична естетичност, емоционалното й внушение провокира възхита като пред икона. Лила от "Българи от старо време" "едно хубаво, прехубаво, гиздаво, прегиздаво момиченце, червеничко и беличко като мак, като кръв с мляко; чернооко и черновеждо - вежди като пиявици; очи като вишни-череши; зъби като маргатар, а снага като фидан в градина". Много подобни са портретите на Гергана от "Из ворът на белоногата", на Райка от "Дядовата Славчова унука" от Тодор Г. Влайков. Повествователската гледна точка подробно визира женското лице, а тялото се уточнява само като "строен стан", "тънка, па висока снага... като топола". Тялото е от горе до долу нагиздено с красиви дрехи - ярки, шарени, етнически регламентирани като носии на българката, идещи да откроят стройния силует, но най-вече да подчертаят лицето на българската мадона.

В реалистичната българска литература женското лице се описва типологично, то е своеобразна икона, свидетелстваща за святостта на българската Жена. В детайлното визиране на лицето лежи духовният опит на българина. Особено се акцентува на очите, които разкриват и женската омая, и идеологическата национална твърдост в отстояване на родното: "Пък очите! Че то такива черни и живи очи и такъв мил и благ поглед може ли да има на друго място! Като дигне дългите си клепаче и те стрелне с оние живи въглене, сякаш че те прикове на място - такава сила имаха!" (Тодор Г. Влайков - "Дядовата Славчова унука"). Канонът при описване на женското лице се спазва твърдо - симетричност, хармония, цветова зависимост между черно, бяло и червено. Тъкмо канонът типологизира женското лице и го превръща в обобщен образ на българската Мадона, излъчваща святост и божествена светлина. Красивият женски лик неизменно предполага установени и проверени от вековете добродетели. Лила е "още и работно, умно, пъргаво, весело и добро въртокъщниче" ("Българи от старо време"). Влайковата Райка "колкото бе хубава и прилична, толкова беше и разумна и паметна, па и мурафетлийка. Па майка й от малка я учеше на ум и разум и на всякакви мурафете - и кенете да шие, и млин да точи, и везани възглавници да тъче" ("Дядовата Славчова унука"). Пенчо-Славейковата Райка от поемата "Бойко" я виждаме "спретна и засмена из къщи да реди". Красивото открито лице неизменно се придружава от трудолюбие, от патриархално зачитане на предците, от вярност към дома и рода. Иконографският канон и духовният канон канализират моралните качества на Жената в строго регламентирани характерови притежания, съобразени с патриархалните традиции. Излизането извън тези норми е нарушаване на колективния морал, на проверения чрез всекидневието духовен опит. Даже и в Пенчо-Славейковите "Ралица" и "Неразделни", където Жената тъкмо като личност отстоява себе си и любовта си, то и тук житейските жестове повече типологизират българските женски добродетели и морал, отколкото да свидетелстват за чисто индивидуален избор.

До края на миналия век образът на Жената в българската литература е реалистично-земен, включващ се в идеологизираните текстове на емпиричните български нужди. Жената излиза извън дома доколкото да заяви национални дискурси, а иначе в дома е оплождащо-раждащото начало - също национално мотивирано. В дома Жената е и вярна съпруга, моногамен социален индивид, чиято скромност е задължително условие за патриархалната й съдба. Та тази съдба определя Жената като зависима от мъжа - и в социален, и в духовен, и в икономически план. Когато Жената не е обвързана с директен национален дискурс, то на нея й се вменява да бъде опора и продължение на мъжа. Героини като кака Гинка от "Под игото", която бие мъжа си, са рядкост и естествено тя не може да бъде по друг начин интепретирана, освен в комичен план. Също тъй изключение е невеста Нена от едноименния разказ на Елин Пелин, която пък е животински пребивана от мъжа си. Но финалната реплика на съпруга Кольо: "Защо да не я бия? Жена ми е. Моя жена" е показателна за увереността, че Жената се притежава. Извън статута на съпруга, на българката й се отказват желания, влюбвания, индивидуални социални роли. Отказва й се каквато й да е възможност за взаимоотношения с чужд мъж. Един от многобройните примери на Иван Хаджийски гласи така: когато се играе театър в Казанлък, дядо Брайко възмутено се обръща към автора:

"- Че как тъй бе, Иванчо! Как ще пуснеш жена си да седне до чужд мъж:. Ами нали можат да си доблегнат колената?"

("Бит и душевност на нашия народ")

Колкото и да е архаична тази спонтанна реплика, толкова и същината й възпроизвежда различни вариантни ситуации, в които Жената се гледа от мъжа като собствено притежание. С това се съобразява дори могъщата Султана от "Железният светилник", чийто доминантен глас в семейството не може да заглуши убеждението, че за пред обществото Стоян трябва да е главата на рода: "мъжът е "благословен от бога" - и като че ли тя се боеше малко от него, от нещо неясно в него, което още не познаваше". Казано инак, в българската литература майчинско-родовото начало се цени толкова, колкото и социалният авторитет на мъжа. Майчинското се оказва задължителна социална сила, която набавя етноса. И както Жената се пази от чужд мъж, така и етносът се пази от чужди народи, които по предварително убеждение само развалят, а не оплождат градивно. Затова Султана, без никакво вътрешно колебание, посяга на детето (и на живота) на дъщеря си Катерина, която е дръзнала да направи собствен избор, мотивиран от други ценности - любов, еротика и женственост, романтични духовни отдавания. Жената като майка, като собствено, домашно притежание, като дъщеря, с която да се разпореждаш, изобщо. Жената като консумативен обект е позволената функция на българката, нейната "социалност", така да се каже, която неизменно трябва да обслужва колективността, а не индивидуалността. В тази колективност Жената е винаги някому или на нещо подчинена. Тя е адепт на друг идеологически, психологически или "телесен" глас.

С налагането на модернизма обаче Жената изоставя социалните си роли и се сдобива повече с естетическо значение, с частен периметър, бележещ засилените нужди на личното битие. Но и тук Жената няма друга възможност, освен да бъде видяна през мъжки поглед. Гледната точка спрямо нея е мъжкото оценяване, което отново я вижда раздвоена - като "дух" и като "плът". Но в парадигмата на плътта настъпват коренни промени. Жената не е вече раждащата майка или национално естетизираната типологична българска хубост. Тя символизира изкушенията, страстните дяволски сили, които умъртвяват със своята любов. Особено при символизма, където Жената е самостоятелна тема, Жената няма вече български образ, тя е част от универсалното усещане на света, в плътските си прояви е възприета като осквернителка на душата, като гибелна изкусителка на мъжа. От плътските вдавания между мъжа и Жената нищо не се ражда, любовта не се сдобива с плод, битието се разпада. Скръбта и смъртта бележат този женски образ, пълен с фатален драматизъм и гибелни страсти:

Но стана ти и с яд, разметнала коси,
одеждите разкъса, - своето нещастие! -
Кикотене безумно храма огласи...
Ти в блудна голота вертеп на сладострастие
душата ми направи: че бе - което си!

Проклет, жена, часа, когато жадна плът
внезапно те съзрях в мъглата на молитвите.
Посърнали, сънливи дните се велекът...
Угасна жива мощ, калена среди битвите!
И плач е песента ми, плач в изгубен път.

(Пейо К. Яворов - "Проклятие")

Идентичен е образът на Жената и в "Чудовище" и "На Лора", отново от П. Яворов, в "Лъст" и "Жертвоприношение" от Д. Дебелянов, в "Жена" от Емануил Попдимитров. Фаталната Жена, Жената-грях обсебва мъжа и го води към разруха, но забележителното е, че даже и символизмът не отрежда на Жената самостоятелно битие. Без мъжа, без неговото отношение и роля Жената не би съществувала, нейните тяло и душа (за добро или за зло) са създадени за мъжа и само чрез мъжа тя живее, има я. Доминиращата, обсебваща похот на Цековица от "Нечиста сила" на Елин Пелин няма друга цел, освен да се обвърже с мъжкия сексуален дискурс и да го подчини: "Цековица изчезна неусетно и се качи пак горе. Но тя остави съблазнителните си меса в пияните мозъци. Нейната тайнствена сила ги владееше всецяло. Съблазънта, която идеше от нея, трепереше над тия разгуляни души като лятна мараня над полето и под нейната нечиста сила зрееха и се ронеха гъстите ниви на потайни човешки желания".

Надмощието на Жената над мъжа може да бъде в сексуален, но никога в социален план. И в това надмощие винаги има осъдителната нотка на нездравост. Българинът не приема откровената сексуалност и затова я дефинира като разруха, като разпад, който не може да роди, а щом не се ражда, то и животът се лишава от истински смисъл. Жената като сексуален обект се сдобива с цена само в лоното на раждането. Опасният чар на Ирина от "Тютюн", драматичното й следване подир любовта и обидата не могат да оправдаят това, че героинята е излязла извън патриархалната здравост, на която тя първоначално е била вярна: "С горещата й кръв бе сраснал здраво инстинктът за почтеност, който й забраняваше сладострастие без любов". Следваща само разгулената еротика на тялото, Ирина се оказва о-безплодена. А о-без-плоденото тяло по правило крие и опустошена женска душа.

Еротиката за българската литература е оценностена тогава, когато красотата и сексуалността на женското тяло формират явен дискурс на плодородие. Когато женското излъчване е подхранено от любов, по същество подсказва идеята за дом, за раждане. "Желю се опря на косата и загледа Каля: много е хубава. Туй лято тя е като пукната ябълкова пъпка. И гръдта й наедря. Едвам я удържа елечето. Плод. Нейната кожа, ожурена от вятър и слънцето, потъмня. Ръцете й заякнаха. Да не му е буля... Желю я гледаше как сръчно вилечи сеното, запретнала поли, пипнала двурогата дрянова вила. Как се гънеше под намокрената от пот риза младият гъвкав стан" (Ангел Каралийчев - "Орли"). В българската литература Жената става еротично желание за мъжа тогава, когато той е влюбен. Което пък е ограничаване на еротичното в рамките на личния интимен периметър. Възхищението и пожелаването на Жената е винаги дискретно пазене от другите. Затова и в нашата литература рядко има сцени на любовни актове и ако се срещнат, тези сцени са подтекстови, без детайлни подробности за любовната игра. Жената е ревниво пазена за вкъщи, за собственост, за майка. Грешното пожелаване на чужда Жена в "Орли" от Ангел Каралийчев, в "Край воденицата" от Елин Пелин или в "Албена" от Йордан Йовков е продиктувано само от любов и подсказаните любовни сцени на съвкупление не носят усещането за грях, защото еротиката е одухотворена от любовта.

Голото женско тяло в българската литература също е рядкост. Единични и не особено популярни си остават случаите като този, например, у Гео Милев:

Но ти под расото си гола -
и вътре в тебе зноен пръст
те тласка към любов - накръст
вселената с копнеж: пробола...

("Иконите спят")

Еротичните послания на женското тяло се загатват под дрехата, афишират се чрез очите и гласа, мамят чрез запретнати поли и гола шия. А Ирина от "Тютюн" я виждаме даже и по бански, като, разбира се, описващият повествователски ракурс спазва овладяно приличие. Еротичната тема българската литература повече я мисли като възхищение от женската красота и духовност, като влюбване в тях. Откритата сексуалност е чужда на националния манталитет, мъжът и Жената пазят интимния свят на половете си. А пък връзките между половете са регистрирани само чрез отношенията между мъжа и Жената. Жени да се влюбват в Жени или мъж в мъж е не само табу за българската литература, но е и осъдителна, извъннормална възможност за нашия светоглед. Такъв грях литературата ни не си слага на душата. Националният дискурс много повече предпочита Жената-дух пред Жената-тяло. Тази, чието тяло е само част от нейните духовни добродетели, физическата красота трябва задължително да о-свидетелства идеологически норми. Така е с всичките ни национално емблематични героини - Гергана, Ралица, Райка... А Димитър-Димовите Ирина, Елена Петрашева, Цековица от "Нечиста сила" си остават самотни фаталистични Жени, все моралистично осъдени от една патриархална гледна точка, която в пожелаващото женско тяло вижда само разрушителното. Жената, когато не е включена в някакъв институционален ред - семейство, майчинство, любов - винаги е осъдена, видяна е като деструктивност.

Жената-дух (по негласно задължение) е вечно в определени, регламентирани и твърди граници. За възрожденската и късновъзрожденската литература те са постулирани чрез националната идеология и нейното обслужване (където Жената е красива в името на родината); за литературата на модернизма Жената-дух е символ на успокоените страсти, на чистата серафическа любов или на героични жестове, доказващи нейната изключителност, неземност. В символизма, например, подобен образ на Жената е реализиран чрез тъждеството с "ангел", "Мадона", "музика", "лъчи", "дете". Жената е сладката опора на мъжката изповед:

Все така съм тъжен, Люсиен!
Мисли странни, светли и нелепи
все така ми тегнат нощ и ден.
За света очите ми са слепи.

(Димитър Бояджиев - "Писмо")

В Йовковото творчество Жените, освен че са много красиви (което за Йовков е априорно качество на женското), но и доказват своята духовност чрез изключителни екзистенциални жестове - смърт, любов, ревност, грях. Еротиката на тялото (винаги облечено) е преляла в еротика на жеста, в абсолютно "себеутвъждаване", което естетизира Жената като надземен субект, като възможност да се превърне в субстанция. Женският дискурс определено доминира над света. Съзерцанието, блянът, пасивността са раздвижвани единствено от тези екзистенциални жестове, които ликвидират делничното, обикновеното в името на изключителността. Битието пулсира чрез Жената, която за Йовков е еквивалент на абсолютната, божествена красота, тази, която вълнува, но самата тя остава недосегаема от страсти, земни мерки и закони:

"- Момчета, дръжте, не я давайте. Какво е селото без Албена"

(Йордан Йовков - "Албена").

С други думи, какво е светът без Жената и нейната духовно-еротична красота.

Йовковите героини са преобръщането на женския образ в българската литература към естетичното. Те са отказът на Жената да се гледа чрез глобални исторически или обществени дискурси, а са примамлива подкана Жената да се види в полето на индивидуалната наслада. Тогава срещу родовата майка Султана ще застане Ния. Но не като надмощие над Султана, а като нейна равнопоставеност, като другата женска сила, която крепи света: "Очите й бяха огромни - тъмни бездни, да го погълнат, жълтото цвете в косите й блестеше ослепително, ръката й гореше върху ръката му. Той потъваше в тъмнина и блясъци, бореше се да се задържи...". Затова и Султана, загрижена за пребъдването на рода, ще подкрепи Ния: "Не си знайш силата... Не ще устои мъж на твоята хубост, Нийо... А ти си друго нещо. Там нема упоритост, нема сила, сичко от сърцето иде. Излизай по-често пред очите му".

Даже и когато Ния не ражда цели седемнадесет години, недоволна е само Султана, но не и повествователската гледна точка, която продължава да зачита естетиката, духовната еротика и да повествува, че те, заедно с майката, са основата на женското начало, начин са да се изпълни смисълът на битието.

Стига се дотам, че не раждането определя ценността на Жената, а красотата и чарът й. Грях пред природата е, когато Жената е грозна. Лишена от хубост, тя е обезсмислена и обезсмисля и света около себе си. Нищо повече от униние и безизходица предлага срещата с грозна Жена в един Радичков разказ: "Това бе една крайно смачкана женица, от ония жени, които, след като минат четиридесетте, трудно ще определите на колко години са. Косицата й бе доста оредяла, а и мокра от дъжда, тя почти се губеше върху безличното й лице" ("Грозната жена"). И естествено, че след такава среща с безсмислието на грозотата и посредствеността, пътуващите мъже се питат: "Път закъде? Път към какво?".

Удържането на граница между Жената и мъжа в психологическо, социално и културно отношение е основен белег на българската литература. Рядко пъти Жената поглежда към себе си и се опитва да превърне себе си в собствена наслада. Да се изолира от мъжа и в чисто феминистичен дух да обяви, че няма нужда от него. Да потъне в съзерцание и възхита от това, което е. Феминистичните разкази на Фани Попова-Мутафова предлагат такава възможност Жената да се хареса на себе си, да открие дълбините и властта на душата си, но пак подобна гледна точка е съизмерена с мъжа, с желанието да се докаже на мъжа, да заслужи уважението и възхищението му. С други думи, Жената, доказвайки себе си, доказва, че общоприетият морал и социални порядки са априорно погрешни.

В българската литература Багряна, Блага Димитрова и Миряна Башева предлагат явна, директна феминистична тема, при която Жената не е преценена само от гледната точка на мъжа, а е обърната към себе си. Еротичната енергия не е насочена към другия, тя е въпрос към самата Жена. Една самотна еротика, която, вместо да пребивава в общността (дали като подчинение или равенство с мъжа, или като надмощие над него), се превръща в собствена проблематичност. Смислите на битието се изваждат от живото човешко взаимодействие, присвояват се, централизират се и се налагат като единствено космизиращи света. Волността и необвързаността са атрибутите на тази феминистичност, която казва, че другият - мъж или каквото и да е - не е нужен:

Можеш ли да спреш ти вятъра, дето иде от могилите,
префучава през боазите, вдига облак над диканите,
грабва стрехите на къщите, на каруците чергилата,
сваля портите, оградите и децата по мегданите -
в родния ми град?

Как ще спреш ти мене - волната, скитницата, непокорната -
родната сестра на вятъра, на водата и на виното,
за която е примамица непостижимото, просторното,
дето все сънува пътища - недостигнати, неминати, -
мене как ще спреш?

(Елисавета Багряна - "Стихии")

Ако Блага Димитрова (въпреки освободения от другия и другите лирически субект) често пъти не забравя да потърси мъжа ("Очакване", "Любов" и т.н.), то Миряна Башева стига до директния отказ от мъжа, до убеждението, че женската сила не се нуждае от нищо друго освен от себе си. Категорична феминистична тема, която даже не полага граница между половете, защото другостта на мъжа е погълната, светът е само женският Аз и неговите реализации:

Отдавна подозирам принца
от приказките -
в демагогия.
Не се преструвай на единствен.
Отдавна зная, че сте много.

...

Хей,
аз съм протеже на музи,
с които в тъмно съзаклятие
са най-добрите ми илюзии -
за принца
и за свободата.

("Чернова за писмо до любимия")

Тези освобождения от мъжа и обявяването на "единствеността" на женския пол са белег на най-новата ни литература. Но и тази най-нова литература в художествените си текстове трудно се добира до подобен директен дискурс, феминизмът повече се пъчи в критически статии и анализи и абсолютно никак го няма в прагматичните, реални житейски ситуации. Непоколебимо патриархална, в основните си изяви българската литература вижда Жената в съпоставка с мъжа, или още по-точно - преценява Жената чрез мъжа. Явно българската Жена още не може без мъж, а пък и в архетипните си възможности тя е вечна спътница на силния пол. Оттук и табутата върху женските образи и теми - българската литература не говори например за проблеми на стари моми, на разведени, на лезбийки, на малтретирани от мъжете си Жени. Не че животът не предлага подобни примери, но архетипните табута са толкова силни, че литературата много плахо (и то в съвремието) си позволява да реагира на тях. Феминистичната тема видимо се оказва едно насилие над традиционната патриархална българска литература, в чиито органични ядра дреме женското покорство. Един естествен финал към българския статус на Жената може да бъде стихотворението "Най-добрият човек" от Андрей Германов, разказващо, че в българския свят мъжът и Жената взаимно си принадлежат:

А сърдит ако бе, за поука -
на юмруци не бе скъп -
той й удряше два юмрука
и й даваше гръб.

Кон го стъпка веднъж: на хармана.
Цяла есен не беше добре,
цяла зима съвсем не стана
и я викна един ден: - Ще се мре.

Ти прощавай, бях лошав, верно.
Колко пъти те бих до кръв.
Не че беше сърцето ми черно -
животът ми беше такъв!

...

Изведнъж: тя заплака и екът
на плача й поде надалек,
че сега си отиде човекът!
Най-добрият човек!

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 11.04.2006
Антоанета Алипиева. Национална идентичност в българската литература. Варна: LiterNet, 2006

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Национална идентичност в българската литература. Пловдив, 1999.