ИНТЕРТЕКСТУАЛНАТА ОТВОРЕНОСТ НА ЛИРИКАТА НИ ОТ 70-ТЕ ГОДИНИ. ГЛАСОВЕТЕ НА "ДРУГИТЕ"

Антоанета Алипиева

web | Българската лирика през 70-те години...

Усложняването на литературния и културен контекст през 70-те, свързан с плавния преход от природното към модерното, от рустикалното към урбанистичното, води до засилена интертекстуалност на поетичните текстове, чрез която поетото като традиция е провокирано по някакъв начин, за да застанат до него нови чувства, тематика, платформи за поезия. Изобщо нови насоки, свързани с разбиване на митологичното като психологическа и културна база и успоредяване на някои гласове или концепции, съществуващи в едно цяло. Разпадането на единните разкази за живота, човека или обществото е видимо още в глобалния национален контекст на десетилетието, което става по-плуралистично като социокултурна, респективно - като поетична ситуация. Различни поколения поети творят по едно и също време, официалната критика продължава да удържа естетическите и социални норми, заложени през 60-те, но в кулоарните пространства започват да зреят други вкусове и да се споменават други имена. "Новото" в известен смисъл наистина е ново, защото говори за промяна, трансформация, провокация.

В духа на "втъканите присъствия" на Жан Русе отделните поетични текстове на значима част от поетите на 70-те години са силно плуралистични като наличност на културни езици и реминисценции, "шепнещи" познати мелодии от традицията. Ако трябва да уточним границите на "нашепващата" или пряко говореща традиция, ще кажем, че тя е предимно българско поетична, по-рядко световна. Както през 60-те години, и в следващото десетилетие е силна националната идея за култура, чиито рамки притягат културните енергии в границите на езика, манталитета и приложимото в български условия. Последните още не са постигнали себе си, затова и от световната поетична традиция се загребват кратки наръчи от имена и идеи, от далечни или сегашни преживявания, но много повече поетичното съзнание се интересува от вътрешната еволюция, отколкото от активирания обмен между културите, има се предвид, разбира се, между българската и небългарските култури. Макар че десетилетието е наистина мощно като преводаческа рецепция на световни автори и литератури, то самите художествени текстове (поезия и особено прозата) повече се вдълбочават във вътрешната памет на културните пластове в съзнанието ни, отколкото реципрочно да търсят реализация вън от националната идея за литература. Част от поетичните творби на 70-те колкото всмукват определена предходна българска традиция, толкова и произвеждат напрежение спрямо нея, а това ще рече и напрежения и в големия социален или литературен текст, разпъвайки ги между утвърденото, познатото, социализираното и в този смисъл легализирано и провокациите на нови форми и нова чувствителност.

В общата си интертекстуалност поезията от 70-те години на ХХ в. ползва фигурата на незабравеното, познатото, утвърденото. Тази лирика активира, всмуквайки и излъчвайки традиция, която е изживяна и очаквана от читателя, която не изненадва с присъствието си, защото общият контекст е задружен, толериращ общите полета на познанието, тъй както е общ по това време литературният живот, а литературният бит продължава да бъде струпан на едно място и да произвежда очаквани манталитет, жестове, ведомствени сюжети. С други думи, и през това десетилетие идеята за поколение е много силна, тя е не само проповядвана в официален литературен план, но е и присъстваща по един естествен начин в мисленето на писателите, принудени от организационните механизми на времето да живеят "заедно", да мислят "заедно", макар това последното във всички времена да се оказва невъзможно. Така или иначе общият литературен контекст излъчва очакване спрямо познатото, утвърденото. Доброто доказателство за този факт са многобройните посвещения към отделните поетични творби, изобилстващи посвещения, осеяли стихосбирките от 70-те. Освен Борис Христов, няма друг основен за десетилетието автор, който да не посвещава свои стихотворения на някого. Посвещенията варират от личните връзки (майки, бащи, деца, сестри и братя, деди и съселяни) до литературните приятелства. В личния си аспект посвещенията задават познатата посока на коренотърсачеството, особено активна през предходното десетилетие и продължила своите дълбинни търсения и през следващите години. Родовото става лично в духа на съвременния за тогава проект за национална идеология, изповядвана от Тончо Жечев, Николай Хайтов и много от белетристите от 60-те и 70-те години, които градят идейната си платформа върху рода, родовите фигури и българската география и битийност. Роднинските връзки се подчертават, за да се осигури еволюцията, приемствеността, изобщо митологичната повторяемост на ценностите, върху които се гради всяка национална идеология. Едновременно обърнат и към дедите, и към децата си, лирическият субект вижда себе си и времето си като вечност, като форма на културата, задаваща вечен хоризонт на очакване, на действие и чувство. Ето тук общият литературен и културен контекст е много силен, той провокира с автоматизма си отделни лирични творби и те, вече създадени, го задоволяват, често пъти без напрежение и корекция.

Но и родовото като традиционен дух има своите отклонения. Родовите фигури разкриват отчуждение, драматичен кръстопът, разпятие между унаследеното и очакваното като общ контекст и самотата на изгубения. В стихосбирката на Биньо Иванов "До другата трева" например едно от стихотворенията - "Човек, преди да спи, си мисли", има посвещение "На брат им". "Им" е толкова неопределено, че обезсмисля изобщо близостта на "брата". Човекът изчезва, потъва в кризата си. Жена, синове, родина са провокирани ценности, несвързани самите те, а и субектът не е свързан с тях. Хората нямат обща спойка помежду си, общоприетата норма е разрушена, общоспазваният ритуал на почитание, задушевна задруга и преповторение на ценностите е рухнал пред объркването, раздвоеността, болните халюцинации - единствените, които приютяват субекта, дават му идентичност, така да се каже. Човекът се е отдалечил от реалното живеене, затова и родовото присъства само като мъртъв декор, като остатък от едно време, в което другите, преди субекта, са ценили род, родина, семейство, деца, искали са да се продължат. Но в това стихотворение на Биньо Иванов родовото става една не само опразнена ситуация, то става претоварена ситуация, плод на един усложняващ се живот и затова пълен с кръстопътност, съмнения, провокации на познатото. Изобщо посвещението задава драматизма на едно проникнато от реминисценции, асоциации, чужди гласове битие, което "се обърква" от постигнатата психологическа и културна интертекстуалност. Едно своеобразно връщане към началото на ХХ в., в чието поле авангардът провокира и обезценява, за да потегли литературата към един вече модерен, усложнен и "сънищен" свят, в който фикцията все повече се отдалечава от реалността и в този смисъл става модерно-усложнена и болестно-въображаема:

На тридесет години не успях
да обиколя своята родина,
и очарован слушам чужденците,
които вече ми я опознаха.

Главата ме боли ­ оплешивявам.
Пък може и да ме боли от сънищата:
сънувам много често самолети
и ни веднъж печалба от лотария.

А толкова учебници преглътнах. Не е зле
да се науча и на нещо друго.
Поне навреме да заспивам.

(Биньо Иванов "Човек, преди да спи, си мисли")

Посвещенията са наистина акцент в поезията от 70-те, който представя продължението на 60-те години, десетилетие, имащо остро чувство за поколение, род, традиционна природност и патриархалност, все неща, върху които почива митологичната кръговост и усещането за общи ценности. Ако трябва да намерим емблемата на 70-те години, позволяваща да се говори за поетично поколение, то тя видимо е различна от 60-те, когато разнородни поети веднъж се спояват чрез външен натиск (Априлския пленум от 1956 г., митологично използван за ново естетическо, идеологическо и битийно начало), втори път се "събират" и буквално, и духовно чрез миграционните процеси в посока от селото към града, т.е. от природно-митологичното към формирането на идеята за автономност на литературата и авторите, но идея незавършена, защото държи поетите от 60-те във все още силните прегръдки на усещането за общност. През следващото десетилетие тази прегръдка продължава да бъде силна - едно, пак по външен натиск, защото институциите на литературата продължават да разширяват емблемата априлско поколение, и второ, поради чисто инерционни енергии, обусловени от начина на организация на литературния бит, стегнат в общите пространства на общо живеене. През 70-те години усещането за общност се разколебава, поетите от това десетилетие предпочитат личните си индивидуални "учители" от предходната българска поезия и в този смисъл усещането за автономност се усилва. Ако трябва пак да се върнем към метафората за междинността на 70-те, ще кажем, че те се раздвояват между усещането за национално поколение и "отдръпването" на поетите като автономни. "Учителите" или духовните събратя, присъстващи в поетичните текстове на десетилетието във вид на посвещения, безспорно задават културен код на очакване, основан на усета за продължение и духовно "роднинство", но същевременно разпиляват традицията чрез нов светоглед, манталитет и, разбира се, естетика.

В продължение на тази мисъл са и наличията на епиграфи в поезията на 70-те, които не са многобройни, но пък са показателни за усложняващата се интертекстуалност в българската лирика. Миряна Башева е поетесата, която видимо ползва епиграфи, и то не толкова от български поети, колкото от чужди. Есенин, Брюсов, Заболоцки са предпочитаните поети, доказващи родството на Башевата поезия със съответните чужди поети, и в този подбор отново има нещо емблематично. В средата на ХХ в. вечният български културен кръстопът "изток - запад" се реализира в забележително приоритетна проруска линия, чиято устойчивост се брани от официоза на социалистическия режим. Показателно е обаче, че епиграфите са от "чужди" за имперската култура на СССР поети, дълбоко любими на българската интелигенция в нейните именно кулоарни любови и предпочитания. Епиграфите са и в оригинал, на руски език, което пак би могло да се анализира двузначно: и откъм официозната му страна, защото по това време всички в България ползват руски език, и откъм разширено културния хоризонт на усложняващото се културно съзнание, все още задържащо западните културни езици (и в лингвистичен, и в културен смисъл), които обаче много скоро, през 80-те години, ще станат видима прозападна линия, опонираща на проруската.

Миряна Башева побългарява, осъвременява, пародира, ошлагерява (стихотворението "Есенинщина" през 70-те години е известен песенен шлагер) руските поети, което отново е не толкова продължение на хоризонта на очакване, колкото е опит за излизане отвъд идеята за поколение, отвъд осъществяването чрез общото. Впрочем в цитираната вече многократно книга на Пламен Дойнов се забелязва не само шлагерността на поезията на Миряна Башева, но и нещо друго важно, което прави тази лирика популярна и емблематична за 70-те: ликвидирането на общността на официалната държавна (в известен смисъл и литературна) идеология, но все пак оставането в общността на личната бохемска компания, в която спокойно можеш да пародираш, критикуваш, да не съобразяваш официоза (Дойнов 2007а: 439). С други думи, запазва се революционният патос, но вече "сгащен" в рамките на интимно-градското битие. В сюжета на предпочитаната общност. Нещо, което през 80-те години ще се формира като литературен бит (малки ниши, отделящи се от общия държавен литературен живот), а през 90-те години направо ще избухне в не особено полезната за българската поезия идея за литератури в литературата, защото под прикритието на тази идея фриволно ще разцъфти литературна маниащина.

Но... да се върнем на Миряна Башева и да кажем, че нейните епиграфи са факт на разширяване на културния хоризонт на българската поезия през това десетилетие чрез засилената комуникативност с други, небългарски литератури. Процес на отлепяне от природното, органичното, митологичното и провокирането му чрез пародия, уличен жаргон, шлагерен бунт (неслучайно един друг епиграф в лириката на поетесата е от Стефан Цанев, поета трибун от 60-те години до ден-днешен, поета, стоящ на ръба на позволения бунт, който винаги свършва с корекции върху позволеното и официалното, но никога не стига до пълното им разрушаване). И ето как при Миряна Башева "камерният" Заболоцки, фигуриращ чрез епиграф в стихотворението "Точка", става български земен, съвременно градски, близък до бохемско-задушевната атмосфера на интелектуалната компания:

Аз няма как да стигна до финала,
да пусна тоя свят на самотек.
Мен еволюцията ми е дала
безсмъртие, защото съм човек.

Аз няма да положа тихи кости
под жалните орландовски брези
и моите опечалени гости
ще си спестят и свещи, и сълзи.

В опровержение на Чарлз Р. Дарвин,
на черните Адамови ребра,
над мене няма да програчи гарван.
Предупреждавам: Няма да умра.

А ако някой ден ­ помози бог! ­
откаже медицината отсрочка,
не бързайте с цветя и некролог.
Предупреждавам: Няма смърт. И точка.

(Миряна Башева "Точка")

Ако използваме идеята за интертекстуалността на Ролан Барт като нескончаеми цитати без кавички, ще кажем, че лириката от 70-те години на отминалия век е силно асоциативно "втъкаване" на позната литературна традиция (езическо-витална, ботевско-вапцаровска, вазовско-националноидеологична линия), както и на активиране на далечни или заглушени от природно-спонтанния и митотворчески модел на 50-те и 60-те години културни езици. В този смисъл единният текст на поезията от 70-те едновременно надробява и колажно споява литературни реминисценции и асоциации. Епиграфите и посвещенията са преки цитати, разширяващи и хоризонта на очакване, и хоризонта на приемане. Но в много от отделните поетични текстове на десетилетието интертекстуалността "излъчва" спомен за отминали литературни автори и теми, които в предходните десетилетия са държани като периферни, но през 70-те са активизирани или като естествено продължение на чувствителност, образност и тематика, или като травестиране на тяхната смислова и емоционална същност. Ако и този път пак перифразираме Бахтин, ще опишем мегапоетичния текст на десетилетието като повече склонен към двустранен дискурс, отколкото към стабилно означаващо. Като мост между себе си и другите. Или пак по Бахтин: поезията на това десетилетие е като "безкрайно случващ се поток", зареден с диалози. Очаквани и неочаквани, защото на "другия" се гледа вече не през призмата на общовалидния и в този смисъл очакван канон, а чрез окото и чувството на индвидуалния избор и съпричастие, водещи до неочаквани "закачания" към неактивирани още поети от традицията.

Травестийният спрямо традицията поет е Биньо Иванов. Поначало спецификата на non sens-а предполага това - колажно надробяване на културни традиции, отричането или пародийното им преосмисляне по време на диалога. Важната например за 50-те и 60-те години Вапцарова социално-революционна тема, която в границите на посочените две десетилетия е предимно монолитно-патетична, при Биньо Иванов е реализирана в естетиката на ежедневието, в духа на малкия човек на съвремието, забравил в сивата монотонност на изнизващите се дни героика, закани, усещане за социална несправедливост, гордост от труда. Стихотворението на Никола Вапцаров и неговото особено популярно (и основно за учебникарския канон) "Завод" с неговата експлоатирана социална метафора "Живот без маска и без грим -/ озъбено, свирепо куче" е безспорна реминисценция в стихотворението на Биньо Иванов "Фабрика". При Вапцаров от човешката мъка и социалната низвергнатост се ражда заканата, надеждата за промяна - тема, обикната от социалистическия канон и затова експлоатирана максимално: "Завод, притиснал с мъка толкоз хора/ с осаждени от черен труд лица,/ едно сърце във тебе неуморно/ пулсира с хиляди сърца". При Биньо Иванов неудовлетворената социалност е изгубила болката си и темата зазвучава с радостта на делничното, с примирението на малкия човек, че обществото не значи само бунт и промяна, а скромното задоволство и от малкото му отредено в този живот. Малкият човек е решителният контрапункт на големия, епохален строител, така популярен в апликационните канонни (и разбира се, посредствени) творби от 50-те и 60-те години, творби с пряк агитационен характер. Творбата "Фабрика" предлага друг, различен от Вапцаровия финал на социалната тема, и естествено, съвсем различен от апликационно-агитационната поезия. Малкият човек е самотен, различен и "голям" с духовната си ниша, която под черупката на делника набира скорост и сила:

И аз си мисля,
че ще минат два-три часа,
със пара ще пробия път до къщи
     някъде по мрак,
ще отвъртя бушоните,
     ще легна с някоя дълбока книга

и ще чета, ще чета,
а през прозореца огънат ще ми свети сняг.

( Биньо Иванов "Фабрика")

Трансформацията на традиционните за българската лирика историческа, социална или революционна тема става чрез пречупването им през драматизма или през естетиката на делничното и темата за малкия човек. Но през 70-те години поезията ни активира една тлееща (и всъщност предимно кулоарна) естетика - тази на Атанас Далчев, чието име е почитано и естетически продължавано от определен кръг творци, но без критиката да афишира и анализира този факт. Ако през предходните две десетилетия Далчев е маргинализиран от официоза и затворен като продължение в определен поетичен кръг, то през 70-те лириката му е вече и официално обявена като "продължавана", като "втъкано присъствие", особено при автори като Иван Цанев и Иван Методиев. В редица свои статии върху съвременната поезия Здравко Недков, Минко Бенчев, Здравко Петров, Здравко Чолаков говорят (по-скоро споменават, без задълбочаване в темата) за Далчева традиция, номинирана с етикети като "философска", "мъдра", "предметна", "връщане към действителността", все етикети, с които до последното десетилетие на ХХ в. Атанас Далчев е обзиран от българската критика. И до днес подобна емблема е положена върху критическите ракурси: "В лириката на Иван Цанев се забелязва нещо не само от далчевската деликатност и дълбочина, но се откриват допирни точки и с други поети - Иван Динков, Константин Павлов, Христо Фотев" (Иванов 2001). Или: "Иван Цанев е от така наречените "мъдри" поети. Да вземем например великолепното му стихотворение "Накрай света". Началните стихове са крайно драматични, поетът има чувство за откъснатост от хората, за божие проклятие, за пустота и пустош, за забравен от Бога човек" (Иванов 2007).

Задълбочено и в иманентно затворената си същност, и в литературноисторически контекст темата разглежда Светлозар Игов: "Иван Цанев е отишъл отвъд метафизичния дуализъм на Далчевото субектно-обектно разграничаване на света; субектното и обектното у Иван Цанев като да се стремят да се слеят отново "през" нежната си граница. Лирическите трансгресии в предметно-образния свят на Иван Цанев са контрапункт на остро очертаните, непроницаеми и непреодолими граници у Далчев.

Това мое четене на Иван Цанев през Далчев (и на Далчев през Иван Цанев, особено в Saper vedere) е също момент от литературноисторическото ситуиране на поезията му. [...] Утвърждаването на един нов поет изисква вписването му в традицията - било като следване, било като разграничаване от една друга развойна линия, които изграждат "традицията", която винаги е множество "традиции". При това - чрез Далчев се възкресяваше една национална поетическа традиция, пренебрегвана (за да не кажа отричана) за сметка на една официална, привилегирована развойна линия, наричана "гръбнак на българската литература". А самата тази "генерална линия" беше интерпретаторски фалшифицирана, новите канонизатори и канонизирани (за разлика от онези, които уж следваха) бяха пример за лакейски превити, а не гордо изправени гръбнаци" (Игов 2001: 55-56). И по-нататък Светлозар Игов разширява контекста на традициите, "дочувайки в лириката на Иван Цанев гласовете и естетическите езици на Йовков, Лилиев, Дебелянов, всъщност чрез последните двама линията, наричана дълго време "тихи поети", уважавана донякъде през 60-те години в лицето именно на Лилиев и Дебелянов, въплъщаващи минорната традиция, но заблудена и незадълбочена в лицето на Атанас Далчев.

Всъщност критиката малко или никак не се занимава с преки цитирания на текстове от Далчев в лириката на Иван Цанев, защото такива видимо липсват. Тя не се занимава дори и с интертекстовостта като асоциации или реминисценции. Критиката основно полага лириката на Цанев в широкия историко-естетически контекст на българската поезия, разбирайки поет като Атанас Далчев предимно като метафизика, наративност и етичност. Нещо повече: разбирайки Далчевата линия като "отдалечаване от симулативното и корумпирано слово на едно корумпирано общество и завръщане към чистите извори на българското поетическо слово, очиствайки дори поетиката на гражданско-революционните поети от девалвацията й у "левчевщината" (Игов 2001: 60). Явно, че територията на 70-те години и тогава, та до ден-днешен се схваща от културното ни и литературно съзнание като паралелно съществуване на "чисто" и "мръсно" пространство, като, разбира се, подобна метафора задължително се нуждае от обяснение. Тя е ясна за съвременниците, видели в "мръсната" ивица изкуствените лостове на хвалене и убиване по "административна поръчка", т.е. организация на неестетичните аргументи и литературно нелогични йерархии на оценяване. В чистата ивица стоят онези автори, които са далеч от публично-симулативни жестове, чието творчество е мотивирано и правено чрез естетическа емблема, изваждаща ги от безличието на производството, апликациите и закрилящата обща анонимност на конюнктурите.

От Далчевата биография се вземат не само естетическите граници на поетика, философия и тематика, от нея се издърпва и личностното поведение на твореца и в рамките на един литературен бит, който е надзираван и организиран според външни закони, и в рамките на време от националната литература, в което е правен опит литературата ни официално да се представя като неконфликтна, като поле на липсващи опозиции. Далчев е изкуствено маргинализиран, премълчаван и санкциониран като поетична представителност автор, особено през 50-те и 60-те години. На което живият поет Далчев отговаря с мълчание (като публична реторика и жестове) и със забележимо презрение към конюнктурите (като начин на живот, непубликуване на нито едно съобразено със социалистическата тема стихотворение, вербално несъгласие с изкуствено поддържания литературен живот). Фигурата на Далчев е традиция и като естетика, и като поведенчески жест. В този смисъл Иван Цанев и Иван Методиев са разпознати едновременно като естетики на метафизичното, извлечено от вещното, ежедневното, природното, но и като автоцензуриране спрямо публичното съпричастие с официалния патос на общата литературна емблема за единност и градация на поезията. От Далчевата биография от 20-те години на миналия век 70-те години помнят само новаторското естетическо начало в зората на века, което тогава е намирано предимно в университетския канон и е назовано "предметност" и "прозаизация" на лириката (Ликова 1978).

Ако Иван Цанев е поетът, дебютирал през 60-те и утвърден от всички през 70-те години, то Иван Методиев е поетът, за когото през 70-те се говори като за видимо присъствие, но той дебютира в началото на 80-те години. Въпреки това в спорадичните му прояви из литературния печат ясно личи "залепването" му в "тихата линия" на българската поезия и отворената му междутекстовост към Далчевата традиция: "Тази "натюрмортност" и "идейност" на видимия свят я има вече у Далчев в българската традиция" (Игов 2004). Двамата поети ползват дори общи с Далчев образи и сюжети, каквито са например часовникът и изтичащото време на живота. Далчевата тема: "Стрелките на отсрещния часовник/ описват върху своя циферблат/ дванайсетте кръга на моя ад/ и жънат мойте часове отровни" ("Дяволско") присъства и у Иван Цанев: "Едно въртене, дяволски безкрайно,/ на две стрелки във кръг - една игра,/ която винаги ще бъде тайна/ за детските очи. Кога разбра,/ че времето изтича и я движи?" ("Часовник"), и у Иван Методиев: "Часовникът брои нещо -/ това не е времето./ Аз броя нищото -/ това е времето". Метафизичните пейзажи на човешкия живот се редят в наниза на напредващата тленност и времето, превърнато в образ на приближаващата смърт. Прочее, тъкмо метафизичните пейзажи стават същностният образ на "тихата лирика" през 70-те, когато даже и социалното е подчинено на екзистенциалното и онтологичното.

Всъщност при представителните поети на десетилетието социално, екзистенциално, историческо и родово не се изявяват в своя изчистен патос тъкмо поради засилената отвореност на поетичните текстове към гласовете и визиите на "другите". Ето защо поет като Атанас Далчев, чиято симбиоза на етично и естетично, на философия и социум, на онтология и конкретика, на дух и тяло е очевидна, заема такова голямо място като "извор", като "втъкано присъствие" в лириката на 70-те, която не само проявява афинитет към "тихата линия" в поезията ни, но и трансформира поетичните традиции очебийно интегративно и полифонично. Далчев като открито интертекстово цитиране присъства и при поети като Екатерина Йосифова ("В твоята странна гора няма птици"), и при Калин Донков ("Предсказание"), и при Марин Георгиев ("Повест"). Като лично поведение на изолиране от "официалното тържище" на литературата Далчев става все по-ценен и цитиран като образец за подражание. Видимата "далчевизация" на лириката ни от 70-те е факт, който сочи градивното продължение на една пренебрегвана тенденция през предходните две десетилетия и възстановяване на естествения континуитет в българската лирика.

Този факт обаче не е "през главата" на предходното десетилетие, за което още по онова време е предложена поетична подялба на тенденциите: очертаването на гражданско-патетичната насока, провидяна в линията Левчев - Башев - Стефан Цанев, и тихата интимност на линията Андрей Германов - Петър Алипиев - Христо Фотев - Първан Стефанов. Гражданска и "тиха" лирика са грубите насоки на поезията ни, за която официално се иска да е социално и идеологически ангажирана, но реалността налага да се отчете и все пак сложният и многолик човек, който не може да бъде еднопосочен, затова и всяко отклонение от "ясно" социалната и гражданска тема е назовано "тиха", "интимна" лирика. В своите изследвания Розалия Ликова (1998) и Дора Колева (1998) ще спазят подобна подялба, което е знак, че тя не е невярна и винаги може да бъде зачитана. През 70-те години гражданско-патетичната линия ще продължи да се поддържа от поетите на 50-те и 60-те години, и по-точно от някои от тях, тези, които са лице на социалистическата конюнктура. Защото има и такива, които травестират тази линия до нейното "обратно", до драматизма, отчаянието и страданието на разбитата вяра ("Епопея на незабравимите" от Иван Динков например). Десетилетието на 70-те обаче видимо предпочита "тихата" линия на екзистенциалните наблюдения, които бягат от конкретиката на деня. А едва в началото на ХХI в. ще се формулира и българска поезия на non sens-a, чието начало ще се види в поезията от 50-те и 60-те години (Николай Кънчев, Константин Павлов), а продължението й ще се отчете в поетите от 70-те Биньо Иванов и Екатерина Йосифова.

Както се вижда, за да "напипат" поетичните традиции от края на ХIХ и началото на ХХ в., поетите на десетилетието се връщат в предходната на тях традиция и чрез нея, по нейните канали, стигат до нужните им инвенции, извори или по-общо, поетични модели. За да разпознаят "своето", те минават през общността на 60-те години, събрала множество поетични почерци, разнородни съдби и различни естетики, въпреки старанието на държавните и литературните институции да представят 60-те години като единно мощно начало на патетична и ангажирана с пулса на времето поезия. Триадата Атанас Далчев - Петър Алипиев - Иван Цанев, върху която критиката неизменно набляга, е ясна в това, че 70-те активизират Далчевата линия и през поколението на 60-те години. Самият Иван Цанев пише: "Преди две десетилетия няколко Алипиеви стихотворения бяха паролата, с която "се разпознавахме" и ставахме "братя во изкустве" (Цанев 1992: 3). Името на Иван Цанев определено се следва от имената на Иван Методиев, Марин Георгиев, които разширяват Далчевата линия през 70-те именно със склонността си да изграждат "метафизични пейзажи". Вапцаровата традиция е наследена през поети като Любомир Левчев, Владимир Башев, Иван Динков и видимо търси метаморфозите си в Биньо Иванов например, който обаче "разширява" Вапцаров и неговата тема за малките и бедните, и чрез non sens-a на Николай Кънчев, и чрез фрагментарната насеченост и абсурдност на социалното у Константин Павлов. Ваня Петкова и Калина Ковачева също улавят ехото на националната идеология на Вазов, Ботев, на социалната драма на Вапцаров, но пак през призмата на патетичната гръмогласност на 60-те, линия, всякак толерирана от институциите, защото чрез нея особено удачно се доказва "положителната" роля на режима. Non sens-ът пък на Николай Кънчев и Константин Павлов от предходното поетично десетилетие (разбира се, разпростряно и в 70-те) набира все още кулоарна, а не официозна сила, за да избухне през 80-те години като активна естетика в националната визия на поезията ни.

В широката метатекстовост на лириката от 70-те години е заложено както градивното продължение на сходствата в националната поетична традиция, така и преобръщането на традиционни и популярни поетични модели, като се почне от техния език, синтаксис и се стигне до смисъл, образност и емоционалност. Това провокира и редките, но все пак налични критически спорове около автори на десетилетието, спорове, които разкриват не само схватките между конюнктурите и опълчванията между тях, но и по някакъв начин "излъчват" българската поетична еволюция, чийто патос завива от спонтанното към рационалното, от природното към модерно-колажното, от митологичната яснота и сентенционалност към поредица от парадокси, от провокации към традиционното, здравото и очебийното. В сблъсъка между Иван Спасов (1973) и Здравко Недков (1973: 66) по повод първата стихосбирка на Биньо Иванов "До другата трева" например проличава и "задължителният" (в смисъл положителен за времето) рефлекс на търсене на "връзката с действителността" (Иван Спасов), и опитът да се покаже, че "задължителното не може да бъде вечно и че лириката ни интуитивно търси "разни" пътища, за да идентифицира националния поетичен развой и неговите метаморфози във времето (Здравко Недков). Пламен Дойнов прави резюме на конюнктурните обвинения спрямо Биньо Иванов през 70-те години: "...стои далече от истинските проблеми на съвременника; тя е резигнативно-преднамерена; третира проблемите формално-тематично; метафизичност в словосъчетанията; проявява лирико-психологическа сюрреалистичност; допуска грешки в поетическия синтаксис" (Дойнов 2007б: 115). Ако изброените характеристики през 70-те са минуси (за конюнктурата), то същите през 80-те и особено през 90-те години на отминалия ХХ в. са ярка ирония спрямо "онези, които искат да е ясно всичко". Те ще бъдат "атакувани чрез неяснота, чрез промяна в именната система на българската поезия" (Дойнов 2007б: 124). Така Биньо Иванов заедно с Николай Кънчев и Константин Павлов ще бъдат разпознати като градивна и продължаваща поетична метатекстовост, която обаче преди да бъде смислово и емоционално "втъкана" през 80-те и 90-те години, е преобърнала основна линия от българската поетична традиция, разяла е, така да се каже, социални, идеологически, исторически и хуманни ценности, за да предложи парадокса, иронията, шоковия ефект, non sens-а като исторически завой на националната поезия.

Поетичната ивица на 70-те е отворена както назад, така и напред към други поетични пространства, доказвайки средищната си роля на "пречупване", превъртане на основни поетични модели, ролята си на един от мостовете на ХХ в. спрямо "назад" и "напред". Михаил Неделчев забелязва тази тенденция в края на 90-те години (Неделчев 1999). Пак в статията на Пламен Дойнов е направен подробен анализ на трансформирането на Вапцаровата тема и образност от Биньо Иванов, което, погледнато по-глобално, означава трансформиране на цялата гражданско-революционно-социална тема от 20-те и 40-те години на миналия век. И още по-едро погледнато, през 70-те години се разбива лансираната като конюнктура триада Ботев - Смирненски - Вапцаров. 50-те не толкова, но 60-те години обединяват тези принадлежащи към различни традиции поети, като официозната литературна институционалност забравя, че Ботев е поет на националната идеология, Смирненски е постсимволистичен поет, а Вапцаров принадлежи към едно явно градско поетично поколение, което заедно с Александър Вутимски, Иван Пейчев и Богомил Райнов налага малкия човек и неговото самотно и драматично социално амплоа, видяно като капан, а не като излаз на спасението. Триадата Ботев - Смирненски - Вапцаров е канон не само за учебниците и критиката, но и за рецитали, уводни речи с характер на идеологически литературни програми (да не забравяме, че в десетилетията на социалистическия режим бе правен изкуственият и разбира се, вътрешно несполучлив опит политическо-идеологическата система да съвпадне с литературно-идеологическия модел). В лицето на поети като Биньо Иванов, Борис Христов, Калин Донков, Марин Георгиев родовото, социалното и революционното ярко се преобръщат в екзистенциалната тематика за малкия човек и неговото битие, приклещено в социалния капан на времето. Въпреки че писмените и вербални критически текстове на 70-те години продължават манипулативно и демагогски да си служат с установената като закон триада, те все повече отчитат трансформациите и "изкривяванията" на патетиката и величалните слова, чрез които се "узаконяват" изкуствените желания на една изкуствено описвана литература.

Пробивите в критическото, да не говорим за художественото мислене, спрямо изкуствените идеологически и апликативни модели са налице още през 50-те и 60-те години, но през 70-те самата поезия и наложилите се през десетилетието значими имена налагат да се признае, че отвореността към миналата поетична традиция е съпроводена не с безропотно продължение на познати стратегии, а с конфликтното им провокиране. През 1973 г. Румяна Узунова пише емблематична статия за стихосбирката на Биньо Иванов "До другата трева", цитирана прочее и от Пламен Дойнов в разглежданата негова студия за Биньо Иванов. В нея Румяна Узунова се занимава с полюсното четене и оценяване, разбиране и приемане-неприемане на поезията на този поет, дебютирал през 70-те (Узунова 1973). Авторката въвежда Апологета и Отрицателя като равностойните начала на четенето на поезията, осигуряващи естествените трансформации и преобръщания в континуитета на националната поезия. Интересното е, че Апологетът (т.е. градивното, положителното) се отъждествява с "новата вълна", със слабо познатата и почти непопулярна non sens-ова линия, като проповядва "нов" период за българската лирика: "Мина времето на описателството, на оня наниз от всекидневни понятия, в които яснотата на мисълта отрича подтекста, намека, едва доловимото внушение..." За Отрицателя е отредено "старото", изживяното, борещо се със сила да остане, но лишено от бъдеще: "...авторът няма ясна концепция, че припокрива липсата на идеи с привидно сложни, а инак изпразнени от съдържание метафори, символи, отклонения в неочаквана посока..." Още тогава Румяна Узунова гледа на литературата като на еволюция, гарантирана чрез стълкновения, чрез смяна на модели, светоглед, поетика, езикови конструкции. Тя вероятно е повлияна от архетипните възможности на българската литература, в която едно начало, една естетика или един кръг от автори имат претенцията за монопол, за единствен глас, който да заглушава другите. Това кара апологетичното приемане на Биньо Иванов през 70-те години да го представя като "нов", а демагогските опити да бъде прокарана тази поезия през иглените уши на идеологически и естетически санкционираната литература - като междутекстов. В хитрото настояване на Атанас Лазовски например, че поезията на Биньо Иванов има връзка с "действителността", че стиховете му са "граждански" (Лазовски 1973), има повече адекватност, разбира се, от днешна гледна точка. Защото по презумпция съдържа процеса на трансформиране на моделите, на преобръщане на спонтанния културен модел в "де"-формите на поетична изява - фрагментаризиране, пречупване гръбнака на цялостното чувство и изживяване, антисмисъла на завършена идея или сюжет.

Ако Иван Цанев е връщан назад през Алипиев до Далчев, за да бъде наречен "новото" им продължение през 70-те, то Биньо Иванов е видян като отрицание на традицията, т.е. на онова съвкупно здраво начало в българската лирика, познато днес като non sens и безспорно започнало от Николай Кънчев и Константин Павлов. До тях лириката ни се гради преди всичко върху идеологически системи, предлагащи концепции за света и човека. Ако идеологическите системи са утвърждаване на смисъл, узаконяване на ред в обществото, в душите, посочване на ценности и антиценности, то non sens-ът е обратното на това. Той се противопоставя на точното, нормалното, разумното за сметка на пародията, лудостта, неочакваното като логика, визия и смисъл. Non sens-ът е карнавално огледало на обществото и душите, техен абсурд, разхвърляне на цялото във вид на парчета, самите те така изолирани, че не могат да се сглобят в сюжет или градивна мисъл. През 70-те името на Биньо Иванов не е свързвано по официозен път с "отвореност" към Николай Кънчев и Константин Павлов, защото и техните имена не значат кой знае колко за официозните литературни институции. Една от линиите в поезията от 60-те е абсурдистката, деконструктивистката, тази, която е противоположна на поетичния природен смисъл и неговата битийна сентенционалност. Казано иначе, първата линия е определено цивилизационна, легнала повече върху европейски традиции, отколкото върху българската, на която през 60-те и 70-те години природната философия не само "пасва" на културното ни съзнание, търсещо цялостни, логични, из "природата на нещата" сюжети и образи, но и изначално някак "извира" от здравата патриархалност на корените. В тази цивилизационност се помества и поет като Константин Павлов, но за разлика от Кънчев, държан на ръба на официозното безразличие и скромното вербално възхищение, Павлов е открито забраняван и "изпускан" от поетичното поколение. Защо единият е "вражески", а другият е по-скоро "безразличен"? Защото има съществена разлика в техните абсурдистки визии: "Разглобяващият" Павлов разлага идеята за общество, а Кънчев разлага идеята за екзистенция. Животът е цел и лутане, начало и финал, т.е. всичко, което е и не е, и в тази органична оксиморонност има преди всичко надежда и въпроси, но никога твърда константност на познаването, опита, живеенето. Човекът е роден, за да се самоотрече, за да отрича и чрез загубата на смисъла, чрез нелогичната уподобеност в символни образи да намира битийните си съвети, формули, утеха.

Ако 50-те и 60-те години на миналия век оформят като сблъсъци предимно идеологически конфронтации (атаките срещу любовните стихотворения на Иван Радоев, срещу пейзажните творби на Петър Алипиев, прочее продължаващи и в 60-те години чрез нахвърлянията и опитите да се инкриминират стихосбирки на Иван Динков, Невена Стефанова, Радой Ралин), то 70-те години предлагат като арена на спора естетически съгласия и несъгласия. Спонтанният митологичен модел се дублира от абсурдистката и деконструктивистка линия, за която вече никой не се прави, че не съществува. Може да се оборва, отрича, но... съществува. Ако си поиграем с понятието на френския социолог Пиер Бурдийо "литературно поле" и неговата идея, че полето разрешава противоречията между "вътрешната естетика" и "външната естетика" (прочее понятието е въведено през 60-те години на ХХ в. и на принципа на инвенцията може да се оформи въображаемо европейско литературно поле), то ще кажем, че силната интертекстуалност в поезията от 70-те години, погледната също като една въображаема величина, успешно балансира "вътрешната естетика", разбирана като избор на модел, идеология, естетика и в крайна сметка - като оформяне на индивидуалност, и "външната естетика", която 50-те, 60-те и 70-те години официозно етикират като "връзка с действителността", т.е. като контролираната и желана в официозен план действителност, превърната в "писане по повод", в очакван официозен хоризонт и най-накрая - в механизъм на въздействие върху литературата. През 70-те години литературното поле е далеч по-успокоената амалгама между външното и вътрешното, защото външното, т.е. въобразеното "правилно", отслабва като сила, престиж и задължение, а вътрешното нараства пропорционално в същите мащаби. Това преориентира творческите енергии, които все по-малко се насочват навън, към видимата конкретност, към формулираното желание за "социалистическа поезия" и се обръщат навътре към разширена лична интертекстуалност, която е собствен избор, лична ориентация към предпочитани традиции, тяхното новаторско продължение или преобръщане в пародия, сатира или нов, не толкова социален, колкото екзистенциален контекст. Десетилетието е възел на спонтанното и рационалното, на предходниците и "новата вълна", изобщо възел на гласове, които чрез различни културни модели търсят собствения си културен облик. Дали чрез разпознаваеми цитати на традиции или чрез асоциации и напомняния, поезията от 70-те години вътрешно укрепва специфичния български образ на лириката ни, която активира не критическия официозен етикет "социалистическа поезия", а набляга на вътрешната еволюция на поетическата памет. Не на Вазовата идея "И ний сме дали нещо на света", а на Пенчо-Славейковата теза "Да се извоюва човекът в българина". Поредният цикъл в културното ни съзнание, който редува Вазовото херметическо българско със световното, оплождащо българското, така че да подчертае специфичния образ на поезията ни. Ако 60-те години са приоритетно спонтанни, митологични, природни в добрите си същински прояви, то 70-те години са отворени за "чужди и свои", за културни диалози и разноезичност. Едно есеистично описание на лириката на Георги Борисов е подходящо описание на литературното поетично поле на 70-те години: "Преди 32 години Георги Борисов дойде в Литературния институт "Максим Горки" с една тетрадка стихове направо от скамейката на Софийската френска гимназия и за пет години, докато се учеше да пие водката "залпом", прерови руската и световната класика до дъно. От изгребания пясък, наред със златния прах, в шепите му блеснаха и златните зрънца на неговия самороден и ярък талант. От Москва се върна с готов ръкопис и дебютът му беше дебют на зрял художник. След това той издаде още четири книги с поезия, скита по света, живя в Рим, Лондон и Париж, но опази и продължи да издава списание "Факел". И ако днес България може да се похвали, че има интелигенция на високо световно ниво, то част от нея е възпитана на морал, поведение и вкус към изкуството от списание "Факел" (Радев 2001).

Да "живееш в Рим, Лондон, Париж", да издаваш списанието за руска литература "Факел" и да си български поет - това е добра характеристика на литературното поле на десетилетието, обозряно от представителните имена на жалонните десетина поети. И още едно обобщение, направено от Божидар Кунчев по повод на Борис Христов, чиято междутекстовост с Далчевата традиция според Кунчев е натрапчива: "В поетическото творчество на Борис Христов се преживява, изстрадва и осмисля едно натрапчиво и крайно болезнено чувство. Това е чувството за предела - трагичното усещане за граница, за една изначална и непреодолима преграда между човека и Истината, между търсещия дух и спасителните дарове на познанието. Една доминираща, същностна идея. Именно чрез нея авторът се вписва в проблемното поле на модерната поезия, изразяваща драмата на креативния дух, който иска, а не може да намери и изрази Същностното. Пределът, както го разбират "Вечерен тромпет" и "Честен кръст", това са границите на съзнанието, по-точно на неговите възможности. Това е неговият ограничен потенциал, поради който съзнанието не се добира до най-дълбокото и автентично познание. Но това са и границите на човешкото време и пространство, на природата и социума, границите между "необходимостта" и "свободата", както и границите на езика, на поетическото слово, което "вика" в "тишината на битието", за да последва отново мълчанието" (Кунчев 2004-2006).

Както се вижда, обичайки "другите", поетите от 70-те години на ХХ в. ги абсорбират, за да придвижат историческата и естетическата линия в лириката ни от изминалия век.

ЛИТЕРАТУРА

Дойнов 2007а: Дойнов, Пл. Българската поезия в края на ХХ век. София, 2007.

Дойнов 2007б: Дойнов, Пл. Поезията на Биньо Иванов като алтернатива на социалистическия реализъм. // Литература на отминалото половин столетие. Кн. 1. Велико Търново: Слово, 2007, с. 115.

Иванов 2001: Иванов, Н. Иван Цанев. // Родна реч, 2001, бр. 9.

Иванов 2007: Иванов, Н. Подреждане на балната зала. Варна: Електронно издателство LiterNet, 2007 <https://liternet.bg/publish2/nivanov/podrezhdane/i_canev.htm> (28.12.2012).

Игов 2001: Игов, Св. Поезията на Иван Цанев. София, 2001.

Игов 2004: Игов, Св. Метафизически пейзажи и социални регламентации: Поетиката на Иван Методиев. // Електронно списание LiterNet, 17.09.2004, № 9 (58) <https://liternet.bg/publish/sigov/imetodiev.htm> (28.12.2012).

Лазовски 1973: Лазовски, А. Предговор. // Биньо Иванов. До другата трева. София, 1973.

Ликова 1978: Ликова, Р. Естетически прелом в поезията на двадесетте години. София, 1978.

Ликова 1998: Ликова, Р. Поезия на 50-те и 60-те години. София, 1998.

Колева 1998: Колева, Д. Лириката на 60-те години. Стилови тенденции и многообразие. Велико Търново: Фабер, 1998.

Кунчев 2004-2006: Кунчев, Б. Честният кръст на самопознанието. // Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006 <https://liternet.bg/publish4/bkunchev/chestniat.htm> (28.12.2012).

Неделчев 1999: Неделчев, М. Архивът. // Литературен вестник, 1999, бр. 10.

Недков 1973: Недков, Здр. За една книга и не само за нея. // Пламък, 1973, бр. 23.

Радев 2001: Радев, Н. За Георги Борисов. // Електронно списание LiterNet, 02.02.2001, № 2 (15) <https://liternet.bg/publish2/nradev/gborisov.htm> (28.12.2012).

Спасов 1973: Спасов, И. Отговорността е обща. // Пулс, бр. 13, 19.07.1973.

Узунова 1973: Узунова, Р. Поет, който търси неказаното. // Звезда, бр. 135, 21.11.1973.

Цанев 1992: Цанев, И. Антологичният Алипиев. // Литературен форум, бр. 15, 1992.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 28.12.2012
Антоанета Алипиева. Българската лирика през 70-те години на XX век. Тенденции. Модели. Имена. Варна: LiterNet, 2012

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската лирика през 70-те години на XX век. Тенденции. Модели. Имена. Велико Търново: Слово, 2010.