"ИНТЕРИОРНАТА" СЪДБА НА ЧОВЕКА. "ЗАЗИЖДАНЕТО" МУ В МАЛКИТЕ И ГРАНИЧНИ ПРОСТРАНСТВА.
ОТ РУСТИКАЛНОТО ДО МОДЕРНОТО

Антоанета Алипиева

web | Българската лирика през 70-те години...

Когато чрез творчеството на Елин Пелин трябва да разкрие културния модел на 90-те години от ХIХ в., Светлозар Игов го описва така: "Светът на стаите, на затворените пространства, на "стените като закони на нашата общност" още не е настъпил... Елин Пелин предпочита да представя не "интериорно", а "пленерно" (Игов 2001а: 508). Същото време отдавна е известно като среща на традицията с модерното, време, в което традицията плаче за себе си, а модерното агресивно й обяснява, че "светът вече си събува папуците", както ще обобщи това Николай Хайтов през 60-те години на ХХ в. и чрез онтологичната логика на природата ще реализира мисълта, че идеите и човекът са необходими, когато са си на мястото във времето. И 70-те години от ХХ в. са едно от последвалите дифузни времена, в които рустикалното и градското като най-обобщени лица на посоките ще легнат едно до друго. В тяхното стълкновение обаче не се вижда революционно отричане и битка поради естеството на литературното пространство, стегнато от официозната презумпция за безконфликтна хармония в литературата. За градивния патос на живота.

"Новата вълна" обаче идва с по-различна представа за географските вписвания на човека в света. Ако 60-те години приоритетно предпочитаха да гледат хората в откритите пространства на природата и да представят живота като онтология, като основополагащи митове, да визират други митове по площади, откъдето бардът, рупорът на обществото, хвърля във възел готови истини, изведени отговори на поставени въпроси, то 70-те видимо се отказват от публичните или онтологичните функции на човека. Стесняват териториите до "интериорното" затваряне в частните пребивавания, в които човекът престава да бъде колективна функция на сюжетите и разказва предимно за себе си и своята самота. Пак една дефиниция на Светлозар Игов за Иван Цанев е показателна за трансформационната ивица на 70-те, която поглъща предишното, за да го отпрати в нови начала, в нова естетическа и екзистенциална философия: "...Иван Цанев осъществи един важен за българската литература синтез - между традиционното за предимно рустикалната литература чувство за природа и една модерна, далчевска, сетивна култивираност и по-мъдра и диференцирана духовност. Иван Цанев е поет на вглъбената и нюансирана психологическа изповед, обективираща най-често субективните душевни движения в одухотворени образи, които придобиват символен смисъл ("пчелата", "щуреца", "дървото на хълма", "водопада"); [...] през 70-те и 80-те години у него все повече се засилват скептичните и по-мрачни лирически нотки, внушаващи представа за враждебността на света, дехуманизацията, насилието, прекъснатото общение ("шумът") между хората" (Игов 2001а: 826-827).

"Новото", в смисъл на интериорно, не само стеснява пространствата на екзистенцията, но и дарява човека със самота, лишава го от социалните, природни и идеологически сюжети, така характерни за поезията ни от средата на ХIХ, та чак до средата на ХХ в. Наречената от критиците "тиха лирика" на 70-те слага на човека границите на самия му свят, на самото му чувство, лишава го от усета за вечност, болезнено акцентира върху телесната му ограниченост, подсилена от битийната му затвореност във все по-рационализиращия се и все по-урбанизиращ се свят. Далчевите "стая", "болница", "къща" се подновяват, изчистили от себе си усета за безсмислието от френския екзистенциализъм, за да зазвучат драматично с нотките за неизбежния път на човека от природата към съдбовните затвори на градския живот:

Когато много седмици те няма
във стаята ти... о, тогава тя е
една студена, празна и голяма,
напусната от твойте стъпки стая.

Защото теб те няма там, защото
си някъде ­ пътуващ и далечен,
самотно зъзне през нощта леглото
и подът тъничко въздиша вечер.

(Иван Цанев "Отсъствие от къщи")

Или:

Напечена боя, костилки и оси,
и оня слънчев пукот, който чух,
когато чаках да умра
във болницата, до прозореца.
И беше бяло, жълто и горещо,
и можеше такава да остане
завинаги.

(Екатерина Йосифова "Когато си помисля...")

През 70-те разумът на човека вече не е природата, не е обществото, а е самият той, произлязъл от самотата си. Но самотата на малкия човек, не на титана. Естетиката на делничното задвижва разума, чрез който битието се осъзнава като крайност на тялото, удостоверена чрез малките територии на затвореното и единично съществуване. Площадните тълпи, фундаменталните природни сюжети, общите закономерности, в чието лоно всеки може да види себе си и мотивите си, защото те са самата природа на нещата, изчезват. На тяхно място идва "човекът в ъгъла" - метафоричният персонаж на малкия и самотен човек, който Борис Христов представя. Неговата драма е драма на безкрайната единична мъка, обезсмисляща всичко епично, патетично и мащабно. Всичко, което може да се погледне от дистанция и да изглежда като голям разказ за живота. Десетилетието скъсява дистанцията до "сега" на живота, до късия отрязък на телесната обреченост, метнала върху гърба си социални преси, лични неудачи, потънала в сълзите на болката. "Човекът в ъгъла" "гледа в дупката, която неговите сълзи издълбаха". Борис Христов като че ли най-категорично през 70-те представя живота на малкия човек като негов избор: "Той иска сам да е камшик и кон във своята двуколка,/ да счупи сам черупката на своя лешник". Потънал в самотата си, един сред тълпите, човекът има право да избере не само живота, но и смъртта. В неговия финал няма общ, а само собствен смисъл. В това няма нищо ирационално, обратното: мотивът на осмислянето е мотив на преминаването на света от привидност към реалност. Защото човекът е взел решение относно самия себе си. През 70-те илюзиите и утопиите стават все по-тънки, хлабави и невидими:

Тъй както си върви с петно на ризата си чиста,
самотният човек в тълпата се изгубва изведнъж като мънисто.
В едната си ръка той носи книга за душата болна,
а с другата самотният човек
въженце стиска в джоба.

(Борис Христов "Самотният човек")

Ако приемем, че времето присъства в човека и че 70-те години са част от биографията на живелите ги творци, ще видим, че културната еволюция бележи пътя на прощаване с митовете, с готовите, неживи идеи, с миражите на колективните мисловни и житейски задължения, за да наложи индивидуалния глас на единия сред многото. В края на 80-те и началото на 90-те години например Христо Фотев и Миряна Башева, поети от 60-те и 70-те години, ще изкажат сходни тези, свързани с прощаването с утопиите за поетични поколения, колективни естетики или обществени идеологии: "Митът е много опасно нещо. Много внимавам и се вслушвам в думите, казвани за мен. Непрекъснато водя борба срещу всякакви митове и ще се боря докрай да не бъда мит, а жив човек. Понякога митът е много удобно нещо и с него може да се спекулира, но аз не ще позволя това" (Цинцарски 1977а: 41). По повод на идеологическия мит пък Миряна Башева казва: "А у нас, в бившия соцлагер, беше изкуствено поддържан и поощряван, за да се стигне днес до парадокса, че вече не един, а стотици призраци бродят из Европа! И както класическият призрак доведе света до задънена улица, така и на новите нямам доверие... Впрочем и гибелта на Хамлет се дължи на тичане след една отмъстителна сянка" (Цинцарски 1977б: 37).

Да се върнем на идеята за 70-те като междинна зона на различните поетични срещи: митовете от 60-те са още живи и здрави, официозните репризи като единно поетично поколение, единна естетика, градивност и оптимизъм на светоусещането продължават да се лансират с подобаващ задружен оптимизъм. Но "новите" причакват митовете, за да ги подложат на провокативно съмнение, разчепкване, за да разбият общата им закономерност чрез естетиката на делничното, чрез захвърляне на утопиите, чрез нонсенсните детайли на едно приближаващо, объркано модерно битие. Човекът броди из улиците самотен, прибира се вкъщи самотен, умира сам, без да е разбрал защо се е родил. Битие, често пъти без отговор за същността си. Това е "новото" от 70-те, наречено "тиха лирика", защото "тиха" не уязвява патоса на все още предпочитаната природна идея за литература.

"Новото" на десетилетието е смяна на екстровертната чувствителност в интровертна. Затворените пространства обаче не са екзистенциалните празноти на Далчев, въпреки че напомнят за тях. Те са частни квартири на самотни души, всички различни, всички с индивидуални съдби. Субектът конструира затворен вътрешен свят, той остава лице в лице със себе си, открива картините на света чрез себе си. Затворен в стаи, зазидан сред стени, индивидът придобива формата на самосъзнание, което прави от външния свят собствени сентенции. Все още на базата на преживяното, 70-те години от миналия век продължават по културна инвенция спонтанния поетичен рефлекс на предходните поети от 60-те, но го интериоризират в частните формули на осмисленото битие, на собствените си изводи за ценности и антиценности. Впрочем 70-те все по-малко и по-малко работят с двуполюсната система за света и човека. Амбивалентността е заложена като съмнение в категорични постулати. Като етично терзание. Като неовладяване даже и на малкото затворено пространство, в което модерното битие те е натикало, защото това е пространство на колебанието, кошмарите и отчуждението от природните сюжети на необходимостта:

Немилостиви, зли - сънищата ме нападат.
Стоя изправен като пред стена.
Изгарят хора, за векове строени здания.
По-жив от живот ми е съня.

. . .

... ала ръка, от студовете посиняла, просякът протяга.
В развалините плачат майки, надживели своите деца.
Пак блудни синове завинаги прекрачват прага.
И гледат страшно болните с изпънати лица.

Спаси ни - викат вкупом всички,
макар че бог да си - не би могъл.
Човеко, май не струва нищо твоето величие
и ти не си ни толкоз мъдър, ни толкова добър.

(Марин Георгиев "Нощем")

Човекът става непознат и непредвидим. Толкова, че не познава себе си. Светът често пъти не е загубил своята цялост, но е загубил своя смисъл. Загубил е мотивът си за съществуване. В този аспект и обществото се обезсмисля, което си е пробив в идеологическата монолитност, схващана съвсем не като моноидеология на соцарта. По-скоро разбирана като цялост на митове, сюжети и образи. Като монолитност на света и човека. Като мотивация да живееш. Самотата се разширява, нейните поражения се разпростират не само върху околните, близките, другите. Обхващат и прояждат самия субект, който трескаво търси изгубената идентичност. Реалният свят е в пряка връзка с усета за изменчивост, несигурност, неустойчивост. Фикционалният свят на субекта огледално затваря този усет и образ в малките територии на градските кутии, наречени човешки жилища - мрачни и насилствени убежища на душата, по неволя изгубила природата, но и природата на нещата. През 70-те човекът все повече не знае, не може, не е убеден. Метафората на огледалото връща неговия амбивалентен образ - и на онова, което той е, и на онова, което той не трябва да бъде (Протохристова 1996: 23). Човекът чувства в себе си (все още) хармонията, но и чувства как тя лека-полека му се изплъзва, готви се да се разпилее, да потъне в объркването на модерния свят. Светът се готви да стане непознат, така както непознати се оказват тесните кутии на живеенето, снабдени само с огледало. И с един субект, изненадан от самия себе си.

Актът на оглеждането в себе си през 70-те (да си спомним, че през 60-те години човекът основополагаше света, пишеше митовете на своето съществуване, беше външен на света дотолкова, че гледаше да го овладее, да го преживее, за да се впише в него и да изкове константните формули на живота и обществото) води до индивидуалния стремеж към познание. Светът е малко или много затулен от мрачните ниши на модерния живот, от килиите на бетонните жилища, затова стремежът към познание се стеснява до собствената душа, кръгозор, до побългарения хамлетовски въпрос "Кой съм аз?". Естествено, и в българската поезия от 70-те - въпрос без отговор, но не и толкова драматичен, колкото у Шекспир или Достоевски:

Каторжен час на мъжките заблуди
пред мрачно огледало в хладни стаи.
Защото дланта над образа се труди,
щом няма власт по-друг да го извае?

. . .

След малко под фенери равнодушни
от дневна светлина разколебани,
той ще поеме - чужд и непослушен,
изложен на любов и на измяна.

Но пак на свиждания неотложни
ще идва всяка заран упорито.
Човече срещу мен, добре, че можеш
все още да ме гледаш във очите!

(Калин Донков "Портрет на един непознат")

Далчевската тема за човека аноним, човека, заместен в дома си от портрети, огледала, сенки, започва вътрешно да се повтаря и през 70-те в поетичния свят на българите отново се възправя празен дом - тесни стаи, просмукани с модерното отчуждение, самота и раздвоение между желано и действително. Човекът търси човешкото в себе си, иска от света човешкия си дял, но е обречен да битува в бездиханните пространства на безличния си дом, в който самият той е заместен от своите отражения. Обезличеният човек става колективна практика в поезията на десетилетието, чрез която обаче, парадоксално, се предава индивидуалната самота, отчуждението, имащо за всеки един своя персонален образ и своите лични граници. Така териториите на самотата стават различни: за един са улиците и отчуждените тълпи, за другиго са разрушените традиционни родови връзки и изгубената подкрепа, за трети - празни жилища, приклещили объркан, изгубил идентичност субект. Въпросът "Кой съм аз?" се пренася и върху другите, също неразпознаваеми, чужди, даже липсващи. Време и пространство се зазиждат "вътре в", чиито визуални поетични рефлексии са дом, стая, тълпа - урбанистични топоси на отчуждението и самотата. Човекът не е изгубил (все още) себе си, но е "прибрал" в себе си възможностите за голям разказ, за основополагащи митични сюжети около живота си, за твърди ценности, върху които да се опре и чрез които да се спаси. В междинната територия на 70-те човекът е разградил големите сюжети, направил е битието частно, но е и запазил някаква цялост в себе си и в света, която много скоро, през 80-те години, ще изчезне. В междинността той е изгубил, но продължава да чака, да опитва да слепи счупените парчета, да търси и да се надява, че светът някога пак ще е цялостен, монолитен, спокоен, небудещ ни съмнение, ни страх. Свят с установени истини. Но уви, светът през 70-те все повече заличава дирите на категоричните формули, на природните фундаменти и индивидът все повече се отдалечава от природата на нещата, става вторичен модерен субект, губещ спасителната пъпна връв с едрия наратив на живота:

В къщи днес няма гост.
Дано да дойде някой.
Тихо стоят на пост
черги, звънец - и чакат.

. . .

А може с гръм и взлом
болка да влезе дива.
Сенките в тоя дом
като сърца се свиват.

Може да няма гост.
Може да дойде - някой.
Няма ни вест, ни кост.
Къщата страшно вика.

(Миряна Башева "В къщи днес няма гост")

Макар че в рамките на десетилетието се открояват видими феминистични гласове (Калина Ковачева, Ваня Петкова), еволюционно следващи лирическата героиня на Багряна, минаващи през шлагерния уклон на Станка Пенчева от 60-те години, то през 70-те години Миряна Башева е поетесата, която еманципира жената до модерното за ХХ в. заличаване на половете. Оженствяването на мъжа и възмъжаването на жената се появяват като изведена тема едва в последното десетилетие на отминалия век, но Миряна Башева е тази, за която критиката недвусмислено говори за "градско поколение", "поколение в дънки", нещо, нехарактерно за скорошните 60 години, в чиито поетични текстове откритите природни пространства са приоритет, добродетел и ориентир за смисъл. В които опозицията "град-село" е екзистенциална възможност за уплаха от урбанизацията и индивидуализма на нахлуващия модерен свят. Човекът е не само самотен, непознат на себе си, надробен в институциите, принуден на битие в стени. Раздвоен между изгубеното и наличното. Човекът е и с неспецифични полови дифузии, чрез които традиционни ценности като любовта, семейството и дома стават неразпознати, в тях мъжът и жената нямат константни места, те често разменят енергиите си, за да удостоверят идващото съмнение във всичко познато. През 70-те жените всъщност не раждат. Трудно стават майки и трудно се отдават на природния си инстинкт да сложат граници на род, семейство, дом, традиции. Във феминистичния поглед на 70-те жената е не само любовница (отказала националноидеологичните и патриархални ценности), тя е агресивният двуполов субект, делящ самотата и съмнението с мъжа: "Бързия ли, експрес ли чаках?/ Чаках, пушех и ставах - мъж... Дъжд се лее! Над всички гари/ и над всички мъже в света" (Миряна Башева); жената е сама в екзистенциалните си гмуркания и опити да отговори на "Кой съм аз?, пренебрегнала "Коя съм аз?": "Сама съм и ми е добре./ Дните са прохладни, кърпя дрешки,/ срещам хора./ Нямам нищо на ум: нито нова/ любов,/ нито стих" (Екатерина Йосифова). Изобщо модерният свят разрушава природността на българската поезия, дифузно размесва установени полярни неща, сменя житейски роли и характеристики, пробожда със стрели, натопени в съмнение, страх и горчиво отчуждение от митологичната същност на нещата.

Изобщо тесните килии на екзистенцията обезличават - и мъжа, и жената. Мъжът е раздвоен от съмнения и вторични модерни наслоения, които уязвяват ценностната му система. Драмата му е в това, че ценностната му система не може да се интегрира в живот, който става все по-социален и институционален. Социалните и цивилизационни промени, продиктувани от модерните вълни, стигащи брега на патриархалното Отечество, водят до освобождаване от завършените истини на предходното и до ново духовно измерение на автономното. Тесните пространства бележат не само криза, те са знак за открояване на личността. Човекът не е производно на митове и техните общовалидни правила. Попаднал в кризата на природното, той се готви да я преодолее чрез разсъдъчни и образователни натрупвания, водещи до ограничаване на онтологията. Жената пък, затворена в бетонното жилище, пътуваща по влакове, активираща "мъжа в себе си", също е уязвена в майчинство, съпружество, охраняване на дом, традиции, род. Волната героиня на Багряна, "сестрата на вятъра и виното", езическата грешница намира или своя шлагерен сантимент на влюбена (Ваня Петкова), или клопката на делничното, убиващо патетичната надежда за "вечната и святата" (Екатерина Йосифова, Калина Ковачева). Въобще човекът в поезията на 70-те години е раздвоен между това, което губи, и клишираното бъдеще, което го чака. Неизвестното е примирението през 70-те:

Няма повече да жаля и било какво било...

И защо ли се търкаля слънчевото колело?

Сигурно за да догоня пътника на оня бряг
и като пешак и конник да отминем ­ брат до брат.
Но душата премалява ­ вятър житото плете,
заекът с ухото шава, моя страх да прочете.
После прекоси реката хълма, подивял от пек,
и потънаха в житата кон и шапка, и човек.
И отново се полюшва сянката като врата.
Сухо, пясъчно и пусто ­ да умреш от самота.
Камък от брега ще падне ­ тишината закипи.
Някъде животът шавне. И побърза да заспи.

(Борис Христов "Вик в тишината")

Малките килии на живота са обреченост за човека от 70-те. Той не може да избяга от тях и знае това. Това кодира живота като предпоставеност, според която всяко бягство, надежда, илюзия са просто "далечни командировки" (Калин Донков), неизбежно вещаещи връщане в отреденото. Животът става делничен, прост, неговата мъдрост се стреми да изтика ненужните, вторични неща и да постави човека като възел, в който той преодолява разпилените си постъпки до единството на своята природа. 70-те години са откъсване от онтологията и едновременно - жал по нея. Въпреки че човекът знае какво е мъдростта и покоят, смисълът и целта: "Когато жътвения тътен/ се е превърнал в шепот слаб/ и мравката намира пътя/ към своя хляб... Когато под добрата стряха/ заглъхват птичите гнезда/ и никне коренчето плахо/ на първата звезда" (Иван Цанев), въпреки че знае, че животът е прост, той не е в състояние да изтръгне от битието си измамливата суета на емпиричния живот, неговата социалност, институционалност, стандартите на рационализиращия се свят. Далчевият часовник, символ на изтичащия живот, при Иван Цанев е примирение с делника, единственото нещо без илюзии, смисълът на живота, който ражда най-истинското живеене, който единствен дава плодове. Делникът е миг и човекът трябва да се научи да живее в него, защото всичко друго, и изкуството даже, е ефимерно, сладка лъжа на надеждата, на вечността, на утопиите:

Какво, че не тъй, както ги рисува
уплашената четка на Дали ­
минутите текат! И сякаш чуваш
капчукът как на капки се дели.
Смехът, сълзата, бързото събитие,
и срещата попътна, и сънят,
разкъсани на части от стрелките,
повторно няма в теб да зарастат.
Дори най-цялостният ден е кратък.
Но научи се да живееш ти
и във мига. Сега и по-нататък,
и докато часовникът ехти.

(Иван Цанев "Часовник")

Въпреки че преповтарят автоматизмите на делника, 70-те години имат и механизъм да ги превърнат в уникални. И той е в акцента върху детайлите. Затворен в клишираното тясно пространство на стаята, човекът разчита на запомнени мирис, звук, усет, допир... Те са мигновени, но имат свойството да превръщат живота в "свой", да спасяват от колективността, от масовите вълни на десетилетието, нахлуващи с обезличения човек-клише. Налагащи условния, усложнен, "културен" аз на модерното време. Ако масовият митологичен (патриархален или политически-колективен) аз от 60-те години е задружен, в смисъл, че е патетично-общ с фундаментални постулати - битийни или социални, то през 70-те години клишираният аз е нещастният, самотен, автоматизиран, ритуализиран човек, който е изгубил досег със самия себе си. Стаята е и продължение на задушната културна среда, масовизираща с материално-практичните си нужди, и спасение с къс пространство, с къс време, с детайли, които човекът е видял като "свои", като индивидуализиращи живота му. Прибран в стаята, човекът е не вече Далчевият, опустошен от модерния свят, човек, "заминал" с душата си някъде и далече. През 70-те години той е разпънатият между патриархалния и модерния свят индивид, който с ужас губи спокойствието на рустикалната си култура, със страх се прибира в бетонните клетки на отчуждението и анонимността. Но детайлите са неговата спасителна памет, осигуряваща му измамната илюзия за идентичност. Детайлите са моментното прозрение за простотата на нещата, изгубена в дебрите на усложнения, претоварен с вторично знание живот-отвън. Детайлите са стремежът към опростяване:

Нещо лети в стаята,
лети-лети и отлита...

Малко пара от чашата чай,
шепа прах от звъна на часовника.

Нещо лети в стаята,
лети-лети и отлита...

Една муха, две въздишки,
три шантави перушини
от хвърчилото на съня.

Нещо лети в стаята,
лети-лети и отлита...

Един призрак от стара латерна,
две песнички от аквариума,
двеста двайсет и две криволици
от ключалките на желанията
и дупката от ключа.

(Иван Методиев "Стаята")

Ако 60-те години активират отворените пространства - природни и социални (полета, планини, улици, площади), то 70-те прибират човека "вътре в", метафора на което е пространството с тесни ограничителни рамки, наситено с усета за затвореност, за самота, за свиване на битието в стереотип. Усет за живот-клише. Духът и тялото са по далчевски разделени. Тялото е "зазидано" в делника, чието "надхитряване" е единствено в това - да надробиш този делник на метафори, да ги разместваш според въображението си, да редиш пъзела на мечтани сюжети, на бленувани персонажи, на очаквани любими: мъже и жени. Деконструкцията обхваща света - от материята до мисълта и въображението. От визията до слуха. Всички сетива се свеждат до детайл, до мигновени характеристики, станали основа на поетичната цялост. Изобщо в голямата си част поетичните сюжети от 70-те са низ от логично подредени детайли, а тяхната логика се води от нишката на сетивата: в реда, в който са видели, усетили, чули. "Зазидан" "вътре в", аз-ът се блъска в детайли, които превръщат действителното в желано. Материята става метафизика. Делничното не може да удържи въображението. Както се вижда, отчуждението все още не е категория през 70-те години на ХХ в. Обграден от материя, положен сред социалните клишета, автоматизиран от делничното, човекът се бори за себе си чрез идентичността на детайлите, тези, които му придават усещане за самостойност. За биография:

* * *
Долина ­ като дъно.
Ох, къде ли ругаеш
край боксуващи хълмове?
Аз седя и гадая
по сълзливата рамка
на затворен прозорец:
ще се върнеш ли ­ няма ли ­
ще се върнеш ли ­ скоро ли ­
в тоя град с оглушени
и отчаяни покриви,
в тая къща с пране,
втора седмица мокро.

(Екатерина Йосифова)

Тесните пространства на 70-те все по-често визират града. Една точка на живот, напълно равносилна на бетонното жилище, оковало тялото, обричащата клетка на битието, от която човекът се спасява с въображаеми детайли. Пълнокръвният, сраснал се със земята живот от 60-те се превръща в живот, губещ традициите си. Човекът потъва в безформената градска тълпа, ерудиран е, но безплоден, затова и идеалното изразяване на епохата му е чуждо. Той дроби живота, разлага видяното и чутото, преживява само мига, а не цялостните сюжети на обществото или битието. Светът не е родина, родно място, деди, страхопочитание пред традицията. Светът е сцена, разграфена на град, стаи, кабинети, прозорци, из които наднича не автентичният човек, а човекът-актьор. Истинското човешко аз започва да се губи, човекът играе роля след роля, надява маска след маска, подува се от чужди мисли, цитати, ерудира се като гъба, но губи нишката със сърцето си, със същината на екзистенцията. Човекът се обляга на фактите вместо на чувството. И понеже започва да чувства все по-слабо, днес е едно, утре е друго:

Моите
безброй лица и профили
ме убиват
с бавен инфразвук.
Мои фаустовци-мефистофели,
гениално
писани от друг.
Жал ми е
за всички непрокопсали,
непознали
миг сълза и смях.
В скалпелния лъч на аутопсията
дяволски
приличам и на тях.

(Миряна Башева "Актьорът")

Човекът не е себе си, той играе другите. Разкрачено между 60-те и 80-те години, поетичното десетилетие на 70-те активира сюжета за привнесения от природните в градските пространства човек. Сюжета за неговата драма, дошла от изтръгването на познатото, традиционно културното и самотата от придобитата нова култура. Изтръгнат от откритите територии и положен сред зазиждащите бетонни стени, човекът чувства как градът застава между него и истинския свят. Битието му става вторично, самородното е обречено за сметка на култивираното. Започва фалшификацията на живота, в която истинският аз е задушен от културния аз. Процесът е видим през десетилетията - от 60-те години, когато автентичното е същност, до 80-те години, когато културната ерудиция е също същност. 70-те преживяват загубата на началото и все още недостигането на края като липса, безориентираност, като криза, дошла от усложняването на културата като такава. Идеологизацията на човека (но разбирана съвсем не само като господстващата политическа и държавна идеология, а като цялостните философии за живота, характерни за едно митологично общество, каквото е България през 60-те години на ХХ в.) отстъпва място на социализацията на човека, според която той се лишава от индивидуалност, положен е върху клишета и общи места. Което той преживява като трагедия, защото все още не готов за подобно културно битие. Освен самотния човек, старците са чест персонаж в поезията на 70-те. Точно те са преселените в града носители на драмата на модерното време, изтъкано от институции, рационалност и боравене наготово с клишета. Естествен продължител на големите митологични сюжети на поети като Андрей Германов, Петър Алипиев и Петър Караангов, Марин Георгиев например покрусено изживява битието на преселника, на културната миграция, която през 70-те все още не е заварено клише, а е емоционален и философски проблем:

И ето го съвсем самин човека,
на този град ­ милионен жител,
как слиза плах по стълбите полека
и се изправя пред вратите.

Озърта се насам-натам като подгонен.
На нищо погледа да спре не може.
Пред своя дом стои бездомен.
Ръцете си не знае где да сложи.

(Марин Георгиев "Повест")

През 70-те село-град, рустикално-урбанистично, природно-цивилизационно стават реални опозиции в поезията ни. Това са идентични процеси и в прозата, в която митологичните природни сюжети единоборстват с все по-настъпателните градски територии. И в поезията, и в прозата малкият човек е приоритетно миграционният субект, чиито корени лежат някъде в природното, но по социална съдба е преместен в цивилизационното. Това води до размиване и на двата екзистенциални полюса, чиито емоции, визии и проблеми се втъкават и раждат драмата на неопределения човек, на изгубил чистата си и спокойна идентичност индивид, сам с живота си. Човекът е такъв, каквото е десетилетието. Неединен и раздвоен. Естественият контекст на усложняване води до раздробеност и усет за детайл. Природата, макар и налична, все повече се представя чрез своите специфични подробности - запаметен образ, дочут звук, полъхнал аромат. Пътят на асоциациите е път на изграждане на цялото чрез специфичните детайли: визуални и слухови. Сетивата продължават да бъдат силно развити, както през 60-те, но рациото пречи да се чувства цялостно-последователно, т.е. в разказ. Затова и всяко преживяване е не само детайл, но детайл, свит в малките кутийки на раздробеното пространство. В града човекът е затворен в бетон, шумни улици, изпотени и мръсни влакове. Но и природата не се вижда мащабно, така че да я разкажеш - с нейните закони, станали закони и на човешкото битие. Тя присъства с крехките визии на запомненото от сетивата - една подготовка за ерудицията от 80-те години, когато сетивата са вече притъпени от прочетеното, наученото, вторично осмисленото. Това, което още Атанас Далчев усети в началото на миналия век със стихотворението "Книгите" и злополучната съдба на четящия човек, изгубил простотата на сетивата. 70-те години са именно участък от пътя на Далчевия сюжет, реализирал се като съдба на поезията ни от 80-те години. В този смисъл през 70-те природата я има, но като хвърлени мигове, като пронизвания на чувството, изразени чрез образи: нанизани в хронологичния ред на очите, ушите, но свързани помежду си не чрез разказ, а чрез асоциации:

Ляга жълта вода във очите на чаплите,
после въздухът спира, опрян на тръстиките,
всяка капка замира, всичко трепва и стихва,
водни кончета мъртво по веслата накацват,
бих могла да бера пеперуди и патици.

(Екатерина Йосифова "Резерватът "Сребърна")

Природата все още не е лишена от очевидност. Човекът не се е отдалечил достатъчно, че да се превърне в стандартно клише, повторяемо като масова култура, или да се втвърди до абстрактното, пълното скъсване с очевидното и естественото. Иван Цанев например съумява да изреди детайлите така, че да създаде чувство за автентична цялост, изтъкана от улучената атмосфера на преживяното. Неговите парчета от време и пространство са по-едри, те "хващат" природата както в необходимостта, така и в нейното наблюдение "отвън", когато тя е закована като стилизирана атмосфера, като застинал спомен "отпреди", в миг, в който човекът и природата са били единен ритъм и завършен разказ за смисъла. При него природните сюжети се култивират, но не до теоретично усилие, а до "събиране" на автентичното в малкото пространство на краткия релефен сюжет:

Каруца на завоя скърца, гласът й жално изтънява,
а куцият пазач обрамчва ръждясалата манлихера.
Свирукане на кос прощален расте из угарта кафява
                                          във залеза на гроздобера.

Огнец от бащини плесници по лакома хлапашка буза
и дим над къщите далечни като покана за вечеря.
И тежки гроздове през рамо, закрили скъсаната блуза
на бавната жена по пътя
                                          във залеза на гроздобера.

(Иван Цанев "Мелодия от есента")

Светът, макар и раздробен на про-чувствани и из-чувствани ниши, продължава да бъде като цяло изживян. Емоционален и истински, защото е написан с езика на опита. Пътят на отлепянето от спонтанното и вървежа към рационално-неемоционалното решително минава през разграфените на малки визии, съдби, образи, случки пространства от 70-те години, когато човекът помни традиционно-общото, но е принуден да приеме и модерно-самотното. Така разкрачени между бащите (60-те години) и децата (80-те и 90-те години), поетите от 70-те все повече не са вътре в действителността, в живота, в автентичното. Те започват да надграждат действителността, да я стилизират, да "улавят" езиците, които тя говори, и да пресътворяват стил, атмосфера, дух, с други думи - да търсят вторичния, литературен образ на живота. Пламен Дойнов например твърди за едни от поетите на десетилетието - Миряна Башева и Иван Цанев, че първата "изповядва простата философия на всекидневието, умееща да прекрачва през малките битови и социални забрани, да излага открита и несложна "програма" за частно освобождение, да укрепва личната си свобода чрез дръзки жестове и "невъзпитано" поведение, да търси непрестанно ефектите на трансгресия от интимното и социалното пространство (например чрез ярко демонстриране на любовта между двама души във "външните" полета на социума), да залага на ясната референциалност на своите текстове" (Дойнов 2007: 440); за Иван Цанев: "Дали ще назовем такава стратегия на представяне постоянно редактиране, самоцитиране, автокоментиране или пренаписване, това няма да промени основния подход: авторът се отнася към творчеството си като към вече функционираща лирическа традиция, която подлежи на препрочитане и автоантологизиране" (Дойнов 2007: 436). Макар и отнасящи се за отделни поети от 70-те, тези характеристики могат да излъчат и по-обобщени внушения. Че налице е вече мислена литературност, която Николай Хайтов например ще назове "литературщина", а мнозина от критиците от втората половина на миналия век наричат "мирише на литература". Отчленената фикционалност дразни свикналите на симбиозата между живот и литература. Искащите да видят митологизираните, цялостни сюжети на битието, синтезирани като изкуство. Факт обаче е, че от 70-те нататък започва видимо обособяване на поезията като автономна област, в която вторичното, надстроечното отказва да говори един и същ език с живота, с обществото, с идеологията. Което пък ражда отделните малки пространства на собственото аз, идентифицирало се с равноправна, но различна от другите индивидуално-специфична, така да се каже, литературна действителност. Затова са необходими малките гранични пространства, за да подчертаят специфичния аз. Затова и големите разкази в поезията ни от 60-те години са вече загърбени от "новите" поети.

Парцелирането на битието, природата, обществото, затварянето им в тесните прозорци на отделните им преживявания води до раздробяване на историята и географията като геополитически топоси и време. Те са лишени от патоса на крупните събития, които виждат света като идеологическа география (национална, обществено-историческа, естетически-манифестна), от патриотичната приповдигнатост, заявена като еволюция на българския народ. Историята и географията са преди всичко драма, и то на всеки един поотделно. Онова, което пак в началото и средата на ХХ в. Пейо Яворов и Атанас Далчев постигнаха съответно със стихотворенията си "Родина" и "Надпис". Шлагерно популярното стихотворение на Георги Джагаров, рецитирано от средата на миналия век на почти всички институционално-ритуални форуми и заявяващо празничност и патетика:

Земя като една човешка длан...
Но по-голяма ти не си ми нужна.
Щастлив съм аз, че твойта кръв е южна,
че е от кремък твоят стар Балкан.

(Георги Джагаров "България"),

през 70-те години е вече прекалено приповдигнато. Десетилетието иска индивидуално преживяна драма, индивидуална памет и личен избор за принадлежност не толкова към Родината като цяло, а към отделни нейни исторически моменти, личности и събития. Подсъзнателното колективно "ние" се е свило до подсъзнателно "аз", което се оглежда във внезапно бликналите импулси на историческата памет, за да разпознае там трагедия, проблем, драма, но не и събирателен патос. В стихотворенията на Биньо Иванов "Песен на богомилите" и "Свобода 1876" например Джагаровото "Земя като една човешка длан..." е пак "Българийо, клета крачка земя", но историята и географията на родното са много концентрирано-драматични, изпълнени с лично съпричастие, невъзможни за шлагерна употреба. Лирическият аз не затъва в чуждата воля на общи истини, а изтръгва от душата си онова, което него го интересува, което определя неговото пребиваване в света:

Плюем ви на святите писания,
на олтарните ви церемонии,
на иконите и на хоругвите,
и на жезъла ви,
и на трона ви.

Плюем ви на златните трапези,
на езиците ви за възхвала
и на гърбиците,
и на парите ви.

Само тебе, боже бедни, слава!

(Биньо Иванов "Песен на богомилите")

Малките лични пространства през десетилетието все още не са празна сцена, както често ще се наблюдава през 80-те. Но се разколебава идеята за абсолютността на поета, неговите големи разкази за живота и обществото, заглушава се гласът му. Поетът се затваря в себе си и това го провокира да търси по тесни и затворени територии, в които да се освободи от зависимостта на света и "тихо" да потърси себе си. "Тихата лирика", започнала от 60-те, през следващото десетилетие избухва в насока, в критически термин, обозначаващ прибиращата се навътре саморефлексия, но още нестигаща до отчуждение, до абсурд. Non sens-ът на Николай Кънчев и Константин Павлов от 60-те, продължил в лириката на Биньо Иванов през 70-те, не е студената празнота, не е умъртвеният субект, не е и заместването на човека от вещите. Техният non sens е предупреждение, че всичко това наближава да се появи като проблем в съзнанието на все повече набъбващата градска култура, на все по-осезаемия модерен свят, предвещаващ празнотата и в личните пространства. Оттеглил се от площадите, улиците, трибуните, изгубил природата като цялостна визия, сюжет и философия, човекът намира утеха в някакви негови си ниши, затова и гласът му е личен, индивидуален и "тих". Започва интелектуализирането на света, това, което мнозина критици не харесват, защото е атака срещу спонтанността, срещу митичната същност на поезията, срещу нейната "магия". Кръстьо Куюмджиев например нарича този процес "експеримент" (Куюмджиев 1972: 92), Здравко Недков го определя като "стремежът към интимност" (Недков 1975: 176), а Минко Бенчев - "пообрасли с тревите на отчуждението" (Бенчев 1984: 83) . Всъщност Светлозар Игов "описва" характеристиката на 70-те години като своеобразна симбиоза между "експеримент" и традиция: "Забележителна е у Иван Цанев пълната дистанцираност на природния свят както от рустикалното живеене сред нея, така и от градското завръщане към природата" (Игов 2001б: 54).

Природата, градът, улиците, домовете все още не изискват пълното наблюдаване отстрани, но и не предполагат пълното живеене "вътре в" тях. Което разрушава митологичността, разбива нейните колективни постулати, за да ги превърне бавно в лични. Но и все още не до степен на серийна възпроизводимост на безсмислени абстракции. Светът продължава да се преживява непосредствено според напластилите се значения. Но редом с това светът се парцелира, разделя се на чувствени и идейни ниши, което пък от своя страна превръща поетичния разказ в низ от образи, метафори, с други думи - засилва асоциативността. Емпирията ражда фикцията в смисъл такъв, че двете са взаимосвързани и причинно-следствени, но целостта е раздробена, обобщителните норми на митовете са провокирани, чувството е рационализирано, спонтанността потегля към ерудицията, времето и пространството се субективират, стават интериорни, личното се тълкува като универсално-екзистенциално. И още закономерности: гласът затихва, бардовете продължават да "пеят" и "гърмят" само в поезията на автори, дебютирали през 50-те и 60-те години на миналия век, а поетите, започнали през 70-те, затворени в частни, гранични пространства, споделят "тихо", защото споделят своите интимни изповеди, усети и опит. Историите на века, на обществото, на идеологиите, историите на живота се трансформират във впечатления на отделния човек, в кратки преживявания на битието, в които човекът се е появил като "емипирико-трансцендентален дублет" (Фуко 1992: 430). Скоро обаче в развойните процеси на българската поезия като важна нишка ще се появят пустотата, отчуждението и отделянето на фикция от действителност, при част от поетите на 80-те години non sens-ът, активираната асоциативност и ерудитските стремежи ще бъдат "начин на писане", който ще социализира авторите и ще им придава престиж, макар и все още разпространяван в кръгове, групи, малки пространства. Всички те през последното десетилетие на ХХ в. ще направят опит да се превърнат в поетична конюнктура.

ЛИТЕРАТУРА

Бенчев 1984: Бенчев, М. Подир зова на човечността и дълга. Калин Донков. // Бенчев, М. Увлечения. Етюди и портрети. София, 1984.

Дойнов 2007: Дойнов, Пл. Българската поезия в края на ХХ век. София, 2007.

Игов 2001а: Игов, Св. История на българската литература. София: Сиела, 2001.

Игов 2001б: Игов, Св. Поезията на Иван Цанев. София, 2001.

Куюмджиев 1972: Куюмджиев, Кр. Внезапното лято на Петър Караангов. // Куюмджиев, Кръстьо. Критически делници. София, 1972.

Недков 1975: Недков, Здр. Обещаващо начало. // Недков, Здравко. Творчески светове. София, 1975.

Протохристова 1996: Протохристова, Кл. През огледалото в загадката. Литературни и метадискурсивни аспекти на огледалната метафора. Шумен, 1996.

Фуко 1992: Фуко, М. Човекът и неговите двойници. // Фуко, М. Думите и нещата. София, 1992.

Цинцарски 1977а: Цинцарски, Н. Христо Фотев: "Митът е опасно нещо". // Цинцарски, Н. Седем цвята от дъгата. Изповеди. София, 1977.

Цинцарски 1977б: Цинцарски, Н. Миряна Башева: "Да нямам последна надежда!". // Цинцарски, Н. Седем цвята от дъгата. Изповеди. София, 1977.

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 28.12.2012
Антоанета Алипиева. Българската лирика през 70-те години на XX век. Тенденции. Модели. Имена. Варна: LiterNet, 2012

Други публикации:
Антоанета Алипиева. Българската лирика през 70-те години на XX век. Тенденции. Модели. Имена. Велико Търново: Слово, 2010.